Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий

Некоторые из этих записей поддаются расшифровке. Речь идет, например, об уже упоминавшейся отцовской поездке в Париж. Овельт – это ксендз, крестивший Владислава, которому младенец во время таинства “явственно показал нос”. Городовой – в Петровском-Разумовском, на даче. Общение с городовым, который дал мальчику подержаться за пальчик и поцеловал ему ручку, – первое воспоминание поэта (“мне совестно и даже боязно перед моими левыми друзьями…”, – с иронией оговаривается автор “Младенчества”: ничего отвратительней, чем городовой, для свободомыслящего русского интеллигента не существовало). “Маня, грамота” – и об этом Ходасевич вспоминает: грамоте его научили не родители, а почему-то старшая, уже замужняя сестра Мария Фелициановна. Оспа, которую, наряду с тривиальными корью и бронхитом, перенес хрупкий мальчик, – не ветряная, а черная, что странновато для конца XIX века, не оставила следов на лице.

Понятно и упоминание балета. О своей “балетомании” Ходасевич подробно пишет в “Младенчестве”. Уже первое посещение балетного спектакля (“Кипрская статуя”) произвело на него неизгладимое впечатление:

…справа от меня, вдали и внизу, открылось просторное, светлое пространство, похожее на алтарь в костеле. Какие-то удивительно ловкие и проворные люди там прыгали и плясали то поодиночке, то парами, то целыми рядами. Одни из них были розовые, как я, другие – черные, арапы. Они мне казались голыми, потому что были в трико, и очень маленькими вследствие отдаления: почти такими же маленькими, как пожарный, что ходит на каланче против дома генерал-губернатора. Замечательно, что музыки я словно не слышал, и она выпала из моей памяти. Потом вдруг там, где плясали, все вновь потемнело, а вокруг меня опять стало светло, и в то же мгновение услышал я шум проливного дождя. Но дождя не было, и я, осмотревшись, понял, что шум происходит оттого, что много людей одновременно бьют в ладоши[32 - Ходасевич В. Младенчество. С. 196.].

Сравнение балетного представления с мессой, а Большого театра с католической церковью неслучайно. Для Ходасевича и то и другое было воротами в иной мир – красивый, пышный, торжественный – из прозаичного московского двора. Но вот еще один парадокс: в зрелые годы в своей поэзии он будет принципиально чуждаться всякой пышности, красивости, всяких романтических эффектов, а путь в иные миры искать как раз в самом тусклом и прозаичном (вспомним такие стихотворения, как “Брента” или “Весенний лепет не разнежит…”).

Российский балет переживал в то время не лучшие свои дни. Даже в Петербурге, где в предшествующие десятилетия сложилась блестящая, получившая европейское признание школа во главе с великим Мариусом Петипа, с начала 1880-х ощущался некоторый застой. А уж московская сцена находилась во власти в лучшем случае квалифицированных эпигонов, таких как Хосе Мендес, возглавивший труппу Большого театра в 1889 году. Основное место в репертуаре занимали эффектные феерии. Московская постановка “Лебединого озера” в 1877 году провалилась: настолько Чайковский оказался чужд стилистике тогдашнего Большого. Но если тот балет, который видел ребенком Ходасевич, и не был искусством высочайшей пробы, если в нем и был элемент китча, тем привлекательнее он оказался для детского воображения. Неслучайно поэт с нежностью вспоминал о наивно-безвкусных декорациях Вальца, которого вскоре вытеснили “настоящие художники”, такие как Константин Коровин.

Разумеется, были среди тогдашних танцовщиков Большого театра и выдающиеся мастера, к примеру, прославленная пара Лидия Гейтен – Василий Гельцер. Но в 1890-е годы их карьера уже завершалась: Ходасевич смутно помнил “очень пожилую”, уже сходящую со сцены Гейтен. Ей, впрочем, не было и сорока; покинув Большой театр, она основала (в 1895) собственный “Летний сад и театр”, где продолжала выступать. Ее партнер, который был старше ее, танцевал до шестидесяти лет одновременно со своей дочерью, знаменитой Екатериной Гельцер. Ходасевич упоминает “восходящую звезду” Гельцер наряду с другими молодыми балеринами. Ему помнились “и милая Рославлева с мягкою задушевностью ее танца, и хрупкая Джури с ее игольчатыми движениями, и вся быстрота и огонь – Федорова 2-я, и чистый профиль Домашевой 2-й”[33 - Там же. С. 197.].

Дома мальчик “вертелся на ковре в гостиной, импровизируя перед трюмо целые балеты”[34 - Там же. С. 198.]. Естественно, родители стали давать ему уроки танца. Учителем был артист Большого театра Дмитрий Спиридонович Литавкин. Владислав проявил немалые способности, родители даже помышляли о том, чтобы отдать его в театральное училище, но с мечтой о балетной карьере пришлось распроститься из-за слабого здоровья. В своих ностальгических воспоминаниях Ходасевич упоминает только женщин-балерин и признается: “В балетных своих упражнениях я неизменно изображал танцовщицу, а не танцовщика”[35 - Там же. С. 199.]. В раннем детстве мальчик проявлял женственные черты характера: предпочитал играть с девочками, был очень внимателен к одежде и капризен в ее выборе, обожал модные магазины. Видимо, женственное начало с годами ушло вглубь, проявляясь лишь в общении с самыми близкими людьми. В детстве же оно стимулировалось внешними обстоятельствами: воспитанием мальчика занимались почти исключительно женщины – мать, бабушка, нянька и сестра Женя, к которой мальчик был особенно привязан (ее именем открывается шутливый “донжуанский список”, составленный так же, как и биографическая хроника, в 1920-е годы для Нины Берберовой). “Школой” Ходасевич в “Младенчестве” и “Краткой хронике” именует, видимо, то же, что в очерке “К столетию «Пана Тадеуша»” называется “детским садом”: частное детское училище Л. Н. Валицкой на Маросейке (смешанное, для мальчиков и девочек), которое Владислав посещал два года перед поступлением в гимназию:

В классе, состоявшем поровну из мальчиков и девочек, поражал я учительниц прилежанием и добронравием. Смирение мое доходило до того, что даже на переменах я не бегал и не шумел с другими детьми, а держался где-нибудь в стороне. Только уроки танцев выводили меня из неподвижности. С необычайной тщательностью выделывал я свои па, а когда доходило дело до вальса, воображал себя на балу и предавался сладостным мукам любви и ревности. Эти муки были небеспредметны. Сердце мое было уязвлено моей одноклассницей, Наташей Пейкер, в самом деле – прелестной девочкой. Не думаю, чтобы я танцевал с ней больше двух или трех раз: до такой степени я перед нею робел, столь недоступной она мне казалась[36 - Ходасевич В. Младенчество. С. 208.].

Танцевальная тема впоследствии получила неожиданное продолжение: от странного на первый взгляд определения Ходасевича как “учителя танцев в поэзии” (“но танцу учит священному”), данного Гумилевым в 1910-е годы, до знаменитой строчки про дачные балы в Останкине (“Перед зеркалом”) – чтобы завершиться образом чарующе-вульгарного танца “двусмысленных дев” в “Звездах”, как будто пародирующего, выворачивающего наизнанку тоже безвкусные, но невинные балетные впечатления детства и “сладостные муки” детской влюбленности. Впрочем, не исключено, что более серьезная эротическая инициация поэта в отроческие годы тоже была связана с танцевальными вечерами – об этом чуть ниже.

3

Именно к последним годам перед гимназией относится зарождение интереса Ходасевича к литературе. Интеллектуальным развитием маленького Владислава – в частности, выбором книг для чтения – занимался по большей части Михаил Фелицианович, относившийся к самому младшему из своих братьев скорее по-отцовски (он и по возрасту годился ему в отцы). Первой книжкой, которая полюбилась мальчику, стал “Конек-горбунок” Петра Ершова. После этой колоритной и занимательной сказочной поэмы пушкинские сказки, изначально и не предназначенные для детей, показались Владиславу пресноватыми.

Зато любимцем маленького Ходасевича стал Александр Круглов. Этот невероятно плодовитый автор был прочно забыт уже к концу своей жизни. Сам Ходасевич характеризует его так: “Проза его слабовата. Но стихи, стихи для детей, у него есть прекрасные: очень какие-то светлые, главное же – не слащавые, без пошлого подлаживания «под детское понимание» и без нравоучений. В стихах Круглова – какое-то ровное и чистое дыхание”[37 - Ходасевич В. Парижский альбом (VI) // СС-4. Т. 4. С. 211.]. Любовь к Круглову с Ходасевичем, по его собственному признанию, разделял и Валерий Брюсов.

Не всякий современный читатель, открыв книгу Круглова, согласится с этими оценками. Вот характерный пример его поэтического искусства:

Близ “Прилук”, в убогой хате
Дед Антип живет.
Бел как лунь, годам давно уж
Потерял и счет.

В хате деда вечно тихо.
По зимам он спит
Днями целыми, а летом
Над рекой сидит[38 - Круглов А. Вечерние досуги. Сборник рассказов и стихотворений. СПб., 1894. С. 1.].

Эта несложная форма стиха (чередование четырехстопного хорея с трехстопным с рифмующимися второй и четвертой строками) была у Круглова любимой – так написано большинство его стихотворений; но даже в приведенных строках видно, как неуверенно он ею владеет. Сюжеты его стихотворений таковы: старый ослепший рыбак дед Антип продолжает ловить рыбу, так сказать, из любви к искусству; дворовые дети играют в снежки, а барчонок, которого не пускает на двор гувернер Карл Иваныч, им завидует (“В морозные дни”); крестьянский мальчик вместо забав любуется красотами природы – обеспокоенному деду объясняют, что его внука ждет великое будущее (“Дед и внук”). Можно ли сказать, что в подобных стихах нет слащавости? На нынешний взгляд, этим недостатком грешат и стихи Алексея Плещеева, которому Круглов явно подражает.

В то же время Александр Круглов был истинным передовым интеллигентом своего времени – он пытался обсуждать с детьми серьезные общественные вопросы, причем делал это с простодушной прямотой. Вот, например, описание ужасающего материального оснащения сельской школы в длинном стихотворении “Ваня”:

Худо, что в школе вот нету столов,
Вместо них доски на бочках;
Нет и чернильниц-то даже: за них
Несколько баночек, белых, простых
Служат уж много годов[39 - Круглов А. Вечерние досуги. СПб, 1885. С. 100.].

Популярность Круглова объяснялась простым обстоятельством: другие стихи и рассказы для детей в то время были по большей части еще хуже. Привязанность Ходасевича-мальчика к книжкам Круглова тоже не слишком удивляет – в столь юном возрасте читательские вкусы часто формируются по причинам случайным и причудливым. Но то, что поэт и на склоне лет, пережив лучшие творческие годы, сохранил верность этим вкусам, нуждается в объяснении. И единственное, что тут можно предположить, – трепетное отношение к своим первым воспоминаниям, другими словами, сентиментальность, такая же очевидная и такая же скрытая, как уже отмеченные женственная мягкость и капризность характера. Говоря о “младенчестве” поэта, приходится все время говорить о нем взрослом, и взрослый он с самого начала оказывается совсем не таким, каким хотел бы казаться.

Другой любимый поэт маленького Владислава был не в пример достойнее. Аполлон Майков и сегодня занимает видное место в пантеоне русских лириков XIX века. Уже при жизни имена Фета, Майкова и Полонского соединились в сознании читателей в своего рода триумвират. Но триумвиры различались и по масштабу дара (Фет – поэт великий, Майков и Полонский – просто очень хорошие), и по поэтике. Импрессионист Афанасий Фет был зачинателем, прорывавшимся в XX век, последний романтик Яков Полонский – блистательным завершителем, а неоклассик и эстет Аполлон Майков всецело принадлежал своему поколению. Современниками его во Франции были парнасцы, в Англии – Теннисон и Браунинг, в Америке – Лонгфелло. Как и эти поэты, Майков разрабатывал традиционные темы любви и природы, пересказывал поучительные сюжеты из античной и средневековой истории, стремясь в первую очередь к красоте и благородству тона, но с гораздо меньшими, чем у западных собратьев, формальными изысками. Образцом для Майкова служил Пушкин, но заметно ослабленный и упрощенный. Упадок стиховой культуры, наметившийся в России в 1840-е годы и достигший апогея к 1880-м, в известной мере отразился и на нем. Валерий Брюсов в 1905 году писал, что “даже такие сильные художники, как Майков, Полонский и Некрасов, знали о «тайне» стиха лишь смутно, «по слухам»”[40 - Брюсов В. Среди стихов 1894–1924. М., 1990. С. 217.]. В случае Некрасова Брюсов был явно неправ, про Полонского можно спорить, а вот Майков… Пожалуй, виртуозностью и блеском он и в самом деле уступает некоторым даже совсем небольшим поэтам пушкинской поры, вроде Андрея Подолинского, не говоря уж, например, об Антоне Дельвиге. Нет в его стихах ни особой мудрости, ни смелых образов, ни остроты чувств. То, что заставляет и сегодня перечитывать Майкова, что делает сколь угодно строгую антологию русской поэзии XIX века неполной без десяти-пятнадцати его лучших стихотворений – это только ему присущая трепетная, возвышенная, ясная интонация. Слова о “ровном и чистом дыхании” применимы к нему гораздо больше, чем к Круглову. Можно сказать, что Майков – идеальный поэт для школьных хрестоматий (стоит вспомнить, что статью под названием “А. Н. Майков и педагогическое значение его поэзии” опубликовал в 1897 году Иннокентий Анненский – другой безвестный поэт, однако опытный и заслуженный гимназический преподаватель). Но Владя Ходасевич полюбил его еще до поступления в гимназию.

В июле 1896 года, гостя у дяди под Петербургом, на станции Сиверская (той самой, которой позднее суждено было сыграть такую важную роль в детских впечатлениях Владимира Набокова), мальчику довелось лично встретиться со старым поэтом, жившим на соседней даче.

Однажды Майкова выкатили в кресле на дорожку к обрыву и здесь оставили одного. Будь с ним люди, я бы никак не решился. Но Майков был один, неподвижен – уйти ему от меня было невозможно. Я подошел и – отрекомендовался, шаркнул ногой, – все как следует, а сказать-то и нечего, все куда-то вон вылетело. Только пробормотал:

– Я вас знаю.

И закоченел от благоговения перед поэтом – и просто от страха перед чужим стариком.

Прекрасно было, что Майков не улыбнулся. ‹…› минут с десять мы говорили. О чем – не помню, конечно. Остался в памяти лишь его тон – тон благосклонной строгости. Скажу и себе в похвалу, что, начав так развязно и глупо, я все же имел довольно такта, чтобы не признаться ему в любви. Сказал только, что знаю много его стихов.

– Что же, например?

– “Ласточки”…

Тут я снова не выдержал и тотчас угостил Майкова его же стихами. “Продекламировал”, “с чувством”, со слезой, как заправский любитель драматического искусства[41 - Ходасевич В. Парижский альбом (VI). С. 212.].

“Ласточки” – главный шедевр Майкова, его, можно сказать, визитная карточка в истории поэзии. Встреча и разговор с автором этих строк выглядят в контексте судьбы Ходасевича гораздо важнее, чем случайные свидания с Александром III и Иоанном Кронштадтским. Ходасевичу, единственному из больших поэтов его поколения, довелось лично встречаться и разговаривать с крупным поэтом домодернистской эпохи, поэтом, дебютировавшим в печати всего через год после смерти Пушкина. И пусть десятилетний мальчик Владя читал Майкову его, а не свои собственные стихи, биографическая параллель продолжает выстраиваться: как Александр III становится в пару Павлу I, а Елена Кузина – Арине Родионовне, так парализованный семидесятипятилетний Майков “намекает” на благословляющего “старика Державина”.

Сам Ходасевич тоже уже писал, конечно, и влияние Майкова ощущалось в его первых опытах – в формах более чем простодушных. В “Младенчестве” поэт вспоминает стихотворение, которое было “навеяно вербным торгом”, который в то время устраивался на Театральной площади и лишь несколько позже был перенесен на Красную:

Весна! выставляется первая рама –
И в комнату шум ворвался,
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и стук колеса.

На площади тесно ужасно,
И много шаров продают,
И ездиют мимо жандармы,
И вербы домой все несут.

Недостатки второй строфы очевидны. Первую же, как уже заметил читатель, я взял у Майкова – не потому, что хотел украсть, а потому, что мне казалось вполне естественным воспользоваться готовым отрывком, как нельзя лучше выражающим именно мои впечатления. Майковское четверостишие было мной пережито как мое собственное. В этом нет ничего удивительного. Одна современная поэтесса по той же самой причине первым своим стихотворением считает “Казачью колыбельную песню” Лермонтова[42 - Ходасевич В. Младенчество. С. 206.].

“Одна поэтесса” – это Берберова, которая, правда, сама называла “первым стихотворением” не “Казачью колыбельную песню”, а “Молитву”.

Только что приведенное “наполовину украденное” стихотворение не было первым произведением юного поэта. Ему предшествовал “мадригал”, написанный в шестилетнем возрасте и посвященный старшей сестре:

Кого я больше всех люблю?
Ведь всякий знает – Женичку.

‹…› писал я, покрывая чистые страницы тетрадочек томными стихами, в которых неизменно фигурировали такие поэтические вещи, как ночь, закат, облака, море (которого я никогда не видел) и тому подобное. Моя “поэзия” явно носила оттенок салонный и бальный, сам же я казался себе томным, задумчивым и несчастным юношей, готовым умереть от любви и чахотки[43 - Там же. С. 205, 207.].

Эпоха просто купалась в уютной безвкусице, и юный поэт с наслаждением дышал этим воздухом, не чувствуя никакого противоречия между ним и той аристократической культурой, культурой хорошего вкуса, тонкости, меры, одним из поздних носителей которой был Аполлон Майков. Безвкусица имела свои уровни, градусы, как по сходному поводу выразился Даниил Хармс. Романс какого-нибудь Павла Козлова – это был нижний уровень, а высший сорт аляповатой “восьмидесятнической” поэзии составляли надрывно риторические стихи Семена Надсона, доподлинного чахоточного красавца.

Впрочем, был уровень еще более высокий: мелодраматическая, сентиментальная составляющая романов Чарльза Диккенса, которые были неотъемлемой частью чтения всех культурных подростков в тогдашней Европе. Именно Диккенс (наряду с писателем меньшего ранга, сентиментальным немецким натуралистом Фридрихом Шпильгагеном) питал воображение чувствительного мальчика:

Мне виделись душераздирающие семейные сцены ‹…›. Я в них играл роль жертвы, столь несчастной и столь благородной, как только можно себе представить. При этом я думал о себе в третьем лице: “он”. Каждый раз все кончалось тем, что “он”, произнеся самую сердцещипательную и самую самоотверженную речь в мире, всех примирив, все устроив, всех сделав счастливыми, падал жертвою перенесенных страданий: “Сказав это, он приложил руку к сердцу, зашатался и упал мертвым”. Далее воображал я уже надгробные о себе рыдания – и сам начинал плакать[44 - Там же. С. 205.].

Сам Владя прозу писать не пробовал – зато у него были опыты в драматургическом роде. От одной из таких пьес (комедии) осталось лишь название – “Нервный старик”, от другой – диалог, предвещающий, можно сказать, грядущий театр абсурда: “Г-жа Петрова. Ах, что это такое? Кажется, выстрел! Г-жа Иванова. Не беспокойтесь, пожалуйста. Это мой муж застрелился”.

Раннее детство поэта прошло среди людей и вещей умирающего XIX столетия. Наивная мещанская “пышность”, преувеличенная сентиментальность и аффектация и рядом – благородные реликты “высокой культуры”, как вкрапления ампира среди архитектурной эклектики. Впрочем, в ампирном здании вполне мог находиться кафешантан: так и было в доме на другой стороне Большой Дмитровки, на который выходило по меньшей мере одно из окон квартиры Ходасевичей.