Бетховен. Биографический этюд

Печальная судьба «Фиделио» произвела на автора тяжелое впечатление; соблазнительная для всех композиторов арена наиболее могущественного воздействия на публику оказалась чуждой Бетховену, двери ее редко и неохотно открывались для того, кто проложил новые, величайшие пути в области симфонии, квартета, сонаты и вариации. Самолюбие Бетховена было оскорблено тем более, что той же осенью 1805 года ставились оперы Керубини под личным управлением автора, ставшего кумиром венской публики. Его принимали с энтузиазмом, каждый красивый мотив вызывал аплодисменты, по окончании спектакля автора вызывали шумно и единодушно, его встречали и провожали выражениями восторга. Сам Бетховен искренно признавался в том, что преклоняется перед дарованием Керубини, считает последнего великим, бессмертным оперным композитором, но поклонение французскому итальянцу не заглушало в нем стремления вызвать своей оперой такие же восторги своих соотечественников.

Удрученный провалом оперы, автор избегал общества и часто скрывался от приятелей в одной из задних комнат ресторана, примыкавшего к театру An der Wien. Здесь его нашел французский скрипач Пьер Бейо, посетивший Вену в 1805 году и настойчиво просивший Антона Рейха познакомить его с автором «Героической симфонии»; композитор ничуть не старался скрыть своего настроения и причины его: услышав храп слуги, заснувшего в соседней комнате, Бетховен воскликнул:

– Эта скотина счастливее меня!

Надо было помочь беде, утешить композитора и восстановить славу оперы, к которой публика и критика отнеслись, по мнению друзей автора, несправедливо. Возвратившиеся в начале 1806 года в Вену покровители и приятели измышляют различные средства, ищут новых исполнителей, убеждают автора сократить некоторые части оперы и в таком обновленном виде представить ее вновь публике. Партия Флорестана была не по силам Деммеру; нужно было наити драматического тенора с мощным голосом, со вкусом, со сценическим дарованием, и такой певец нашелся, но не среди оперных артистов, не среди профессиональных певцов, а между чиновниками одной канцелярии в Зальцбурге. Иосиф-Август Рекель родился в 1783 году в Нейберге, окончил курс университета и поступил на службу в баварское посольство; выступая на домашних музыкальных собраниях, Рекель приводил всех в восторг, и слава о его пении, выразительном и музыкальном, дошла до директора придворных театров австрийского императора; барон Браун предложил ему место первого тенора, и приятели Бетховена возликовали, предвкушая успех «Фиделио» с таким исполнителем. Еще труднее была вторая задача – сокращение партитуры. В назначенный день, около 7 часов вечера, началось совещание об этом у князя Лихновского; присутствовали брат автора, Гаспар Бетховен, приятели и артисты: гр. Мориц Лихновский, Рекель, Мейер, Ланге, Трейчке, Брейнинг, Коллин и др.; княгиня играла на фортепиано по партитуре, театральный капельмейстер Клеман (или Клемент) подыгрывал на скрипке, артисты пели свои партии; каждый робко высказывал свои соображения, автор волновался, возмущался, несколько раз готов был убежать; княгиня Лихновская убеждала, успокаивала его, и разъяренный лев уступал ласковым речам красавицы. К 1 часу ночи ампутация была совершена: исключены три номера, сокращены финалы, из трех актов выкроены два: переделка текста была поручена Стефану Брейнингу. За этой операцией последовал роскошный ужин, во время которого приятелям удалось потопить негодование композитора в струях венгерского вина.

– Что ты уплетаешь там? – воскликнул Бетховен, заметив пред Рекелем полную тарелку в конце ужина.

– Не знаю, – ответил артист.

– Ха, ха, ха!.. – раздались раскаты львиного рева. – Он пожирает, как волк, даже не разбирая пищи!.. Ха, ха, ха!..

В обновленном виде и с новым Флорестаном опера Бетховена была поставлена опять в театре An der Wien в субботу, 29 марта 1806 года; ей предшествовала новая увертюра, называемая ныне «Леонорой № 3»; это – гениальная симфоническая поэма на сюжет оперы, как бы изображающая весь смысл драмы. Из четырех увертюр к этой опере одна (под № 2) исполнялась при постановке оперы в 1805 году, другая (№ 3) – при возобновлении ее в 1806 году, третья (№ 4 в E-dur, прочие в C-dur) – при возобновлении оперы в 1814 году, а четвертая (№ 1), написанная в 1805 году, найдена в бумагах композитора и издана после его смерти.

Публика и критика отнеслись к опере снисходительнее, чем годом раньше; «среди многочисленной публики, – говорит Рекель, – были знатные лица, не скрывавшие своего восторга».

«Газета элегантного общества» писала:

«“Фиделио” Бетховена вновь поставлена в совершенно переработанном виде; вместо трех, она имеет теперь два акта. Непонятно, как знаменитый композитор решился написать столь красивую музыку к столь бессмысленному и пошлому тексту; если композитор не достиг желанной цели, то виною тому либретто; жалкое ничтожество диалогов сильно вредит приятному впечатлению, производимому вокальными номерами. Нет сомнения в том, что Бетховен обладает наиболее развитым эстетическим чутьем, и что он в совершенстве умеет согласовать музыку с текстом, но нетрудно оценить достоинства текста, данного композитору для оперы. Во всяком случае, опера его – мастерское произведение, и в той новой области, которая открыта Бетховеном, нетрудно предвидеть плоды его вдохновения».

Есть основание предполагать, что отзыв этот аналогичен многим современным нам рецензиям, где услужливые друзья автора не в меру восхищаются его произведениями, напрасно стремясь наполнить театральную кассу.

После первого представления автор, недовольный исполнением певцов, озабочен новыми репетициями и обращается за содействием к Себ. Мейеру и Рекелю:

Дорогой Мейер!

Барон Браун велел мне передать, что моя опера пойдет в четверг. Причину я расскажу тебе устно. Очень прошу тебя позаботиться, чтобы хоры прорепетировали еще лучше, потому что в последний раз они много ошибались. Следует еще репетировать в четверг со всем оркестром в театре. Хотя оркестр не делал ошибок, но на сцене было их много. Впрочем, нельзя требовать большего, так как времени было мало. Я должен был с этим согласиться, так как б. Браун грозил мне тем, что если опера не была бы поставлена в субботу, то она не пошла бы совсем. Я рассчитываю на твою преданность и дружбу, которые ты мне, по крайней мере, прежде оказывал; надеюсь, что ты и теперь позаботишься об опере. Впредь опера не будет нуждаться в таких репетициях, и вы можете ее ставить, когда захотите. Вот две книги; прошу тебя передать одну из них. Прощай, любезный Мейер, и позаботься о моем деле.

Твой друг Бетховен.

Любезный Рекель!

Устройте ваши дела с Мильдер. Скажите ей только, что вы сегодня же просите ее от моего имени, чтобы она более нигде не пела. Завтра же я сам приду, чтобы поцеловать край ее платья. Но не забудьте и Маркони; не сердитесь на меня за то, что я вас так утруждаю.

Весь ваш Бетховен.

Хотя опера не имела успеха, тем не менее кн. Лобкович задумал поставить ее на своей домашней сцене.

К барону Петру фон Брауну.

Милостивый государь,

Господин барон!

Будьте так любезны прислать мне письменное разрешение в нескольких словах на получение следующих партий из оперы моей, а именно: Flauto primo, трех труб и четырех валторн, из канцелярии театра Виден. Мне эти партии нужны только на один раз, чтобы дать переписать для себя те строки, которые за недостатком места не вошли в партитуру, отчасти по желанию князя Лобковича, который намерен поставить оперу у себя, о чем он мне уже говорил, я не совсем здоров, не то пришел бы сам лично вас просить.

С глубочайшим почтением Людвиг ван Бетховен.

Авторское самолюбие Бетховена вновь было оскорблено; слушатели относились к опере равнодушно и все неохотнее посещали представления «Фиделио»; из ничтожных сборов он мог получить лишь двести гульденов авторского гонорара, но, по свойственной ему подозрительности, полагая, что его обсчитывают, Бетховен явился за объяснением к барону Брауну. Грубые выражения композитора вызвали не менее резкую отповедь директора театра.

– Вы сами виноваты в ничтожных сборах: ваша музыка не может быть популярной. Дорогие места были заняты знатью, но большая публика, дающая обыкновенно большую часть сбора, избегала посещения.

– Я не пишу для райка! – воскликнул Бетховен. – Возвратите мне партитуру, я не желаю оставлять ее в ваших руках.

– Ваше желание будет исполнено.

И партитура была немедленно возвращена вспыльчивому автору, вследствие чего надолго погибла надежда его друзей на дальнейший, быть может, выдающийся успех оперы.

Ниже приводим краткий разбор «Фиделио», сделанный Хансликом, весьма увлекавшимся оперой Бетховена и потому старавшимся найти какое-либо оправдание некоторым слабым страницам.

«Некогда Негели говорил, что каждый, кто заведет речь о Себастьяне Бахе, заранее должен предупредить слушателей, что все сказанное им не составляет тысячной доли того, что можно сказать о Бахе. Эти слова еще более применимы к Бетховену, который обладал таким богатством идей и настроений и, к тому же, как сын нашей эпохи, связан тысячами нитей с проявлением наших заветных дум и чувств.

Немного более 40 лет прошло после смерти Бетховена. Многие из современников наших помнят этого необыкновенного человека, который шагал по улицам Вены среди почтительно расступавшейся пред ним толпы. Ныне, по случаю столетия рождения его (1870 г.), считаю уместным сказать несколько слов об опере его “Фиделио”.

Ни одна из предшествующих опер не затрагивала так властно и так мощно, как “Фиделио”, наиболее сокровенных струн человеческого сердца. До “Фиделио” также ни одна серьезная опера не имела такого яркого, исключительного немецкого характера. Только тот, кто не знаком с партитурами предшественников Глюка в Париже, может отрицать в его лучших операх французское влияние и французские приемы. В операх Моцарта итальянский элемент преобладает над немецким. Одна только “Волшебная флейта”, эта идеально возвышенная “романтично-комическая волшебная музыка” былых времен, имеет, за исключением арии “Царицы ночи”, вполне определенные немецкие черты. Нежность, сердечность, светлая приветливость немецкого характера ясно звучат в ней. Во всех своих остальных операх Моцарт говорит на чудном итальянском языке, каким может говорить только знаменитый композитор. По стилю своей оперной музыки он – последний величайший итальянец в том смысле, в каком Палестрина – последний великий нидерландец. Это вовсе не доказывает ограниченности круга творчества, а только характеризует индивидуальность.

Специфически немецкий характер в отношении мощи, глубины, психологии мысли – проявляется впервые из всех опер в “Фиделио” Бетховена. Выдающееся значение этого произведения несомненно, хотя оно и не было сразу признано. Долго “Фиделио” оставалась изолированною. За тридцатилетний период между моцартовской “Волшебной флейтой” (1701) и веберовским “Фрейшюцем” (1821) – это было единственное гениальное, долговечное произведение, значительно выдвинувшее немецкую оперу. Непреклонная сила немецкой натуры, доведенная Бетховеном в “Фиделио” до упорства и шероховатости, у Вебера в его “Фрейшюце” смягчена в горделивую грацию и обогащена новыми романтически-волшебными звуками. Вебер был чрезвычайно оригинален, но если исследовать поглубже ему самому неведомые основы оперного стиля, то в последнем окажется такое же большое сходство с “Фиделио”, как между “Волшебной флейтой” и оригинальными в своем роде операми Шпора.

Из “Волшебной флейты” и “Фиделио” возник наш собственный национальный оперный стиль, немецкая опера в самом строгом смысле. Влияние “Фиделио” на позднейшие оперы еще не вполне оценено и доказано, вероятно потому, что оно проявилось слишком поздно и побледнело перед инструментальной музыкой Бетховена, отразившейся на всем немецком музыкальном искусстве в совокупности. Мы чтим в Бетховене инструментального композитора, но чтим его как инструментального компониста также в вокальных его произведениях, в “Фиделио”, в “Торжественной мессе”, в 9-й симфонии.

Как чуждо, как безразлично было для Бетховена пение, сказывается уже в “Фиделио”. Пренебрежение к человеческому голосу доходит у него в последующих творениях до полнейшего злоупотребления. Вокальные партии в них не только трудны, но как бы задуманы для инструментов наперекор требованиям голоса. Эта жестокость по отношению к певцам искупается и вознаграждается гениальностью замысла, а потому не нуждается ни в оправдании, ни даже в восхвалении. В этом отношении прогрессом надо считать возврат к Моцарту. Вокальная музыка Бетховена не только труднее всякой другой, она трудна еще, кроме того, и в ином отношении. Специфическая трудность заключается в ее инструментальном характере. Кто успешно владеет “голосовым инструментом”, тот умеет достичь в применении его такой же самостоятельности, каким обладает любой самостоятельный оркестровый инструмент. Это одна и далеко не худшая сторона его приемов. Бетховен обращается с голосом, как с оркестровым инструментом, а не с виртуозным. Фантазия Бетховена всегда вращалась в кругу оркестровых замыслов, хотя бы то, что он творил, предназначалось для пения. Кто близко знаком с техникой нашего искусства, тот легко поймет резкое внутреннее различие между фантазией, опирающейся на вокальные средства выражения и на инструментальные. Он отличит мелодию, предназначенную для человеческого голоса, от мелодии для оркестра и подметит разницу в отношении к ней вокального композитора от оркестрового. Бетховен долго не мог отречься от симфонического творчества, как итальянцы не могли изменить оперному стилю в своих оркестровых произведениях. Понятно, что вопрос здесь идет не о количестве мелодий (вопрос совершенно праздный), но о специфическом характере мелодий. В чудном терцете 2-го акта есть тема A-dur, – “Увы, ничем не могу вас вознаградить”, – выдающийся пример симфонической мелодии противной пению. Прежде всего и более всего Бетховен ценил характерность, содержательность, абсолютное достоинство мелодии; исполнение же этого мотива пением, жизненная прелесть человеческого голоса не имели для него никакого значения, или же он не давал себе ясного отчета об этом в минуты творчества. Таким образом, Бетховен создал столь непосильную и неблагодарную для певца задачу, что, несмотря на все уважение к грандиозному замыслу композиции, артисты неохотно берутся за эти партии. Поэтому ария Пизарро почти всегда исчезает в волнах оркестровой бури. Нам приходилось наблюдать, как самые мощные басы бессильно, точно маленькие шлюпки, метались среди этих волн. Еще более трудности представляет то место партии Пизарро, которым начинается самое сильное место оперы, – квартет в тюрьме (“Умрет он, но узнает сначала” и т. д. до ответа Флорестана). Беспокойная смена гармоний в оркестре, не дающая ни малейшей опоры труднейшим интонациям певца, делает это место одним из “антивокальнейших” в мире. Партия Фиделио почти вся в высоком регистре содержит места, задуманные вполне инструментально, а потому представляет огромную трудность и производит слабое впечатление, например сольфеджио восьмыми нотами в финале первого акта на слова “Избегнешь кары ты?”, или конец квартета в тюрьме “Любовь все побеждает”. Ария Флорестана, одна из труднейших, несмотря на чудную тему adagio, значительно уступает величественно-мрачному вступлению, которым оркестр старается выразить то, что затем выражает словами Флорестан. У певца, исполняющего конец этой арии с должной страстью и в соответственном быстром темпе, вследствие чрезмерного напряжения голоса получается не пение, а задыхание. Если это мучительное надрывание голосов не огорчает ни исполнителя, ни слушателя, то это только доказывает великую мощь духа и ощущений, заключающихся в этой замечательной музыке.

Прелестнее квартета “Чтоб быть истинно счастливым”, двух дуэтов – Рокко с Пизарро и с Фиделио, мелодраматического дуэта и терцета в тюрьме – не было и не будет ничего, доколе будет существовать оперная сцена. Я не знаю ни одной оперы, которая захватывала бы слушателя и волновала его так, как “Фиделио”. Никогда не бьются так усиленно сотни сердец в публике, как при окончании сцены в тюрьме, когда трубы возвещают прибытие министра. Точно мы сами выходим из мрачной темницы тоски и страданий. Радостно приветствуем мы перемену декораций – веселую местность последнего действия. Как великолепно и, вместе с тем, жизнерадостно звучит начало этого финала с несколькими тактами Фернандо, полными глубокого чувства! Как чудно соответствует этому настроению вторая заключительная часть (“Оковы…”)! Вдвойне странным кажется затем глубокий упадок творчества, в двух последующих местах финала, которыми заканчивается опера: F-dur adagio, со своим довольно безжизненным пафосом, и еще более, заключительное allegro с этим совершенно устарелым stretto “Воспоем в хвалебных песнях”. Все это только слабо напоминает того великого гения, который написал остальную музыку “Фиделио”.

Удивительно, что Бетховен, бесподобно справлявшийся со звуковыми массами, чувствовавший себя привольно только в безгранично великом, не приложил особенного старания, чтобы достойно закончить оба акта своего “Фиделио”. Уже заключительная часть первого финала лишена той искренности, которая очаровывала нас раньше. Поразительно по своему недраматическому, продолжительному повторению известное донесение Рокко (“Тот изверг”), на которое все присутствующие в сильном негодовании должны бы воскликнуть: “Да будет наказан злодей”, но Бетховен, вместо моментального взрыва всеобщего негодования, тянет это место: “Помешал нам, помешал нам”, следует один такт оркестрового интермеццо, затем опять: “Помешал нам”, опять один такт оркестрового интермеццо, опять: “помешал нам ваш приход”, после чего, наконец, хор разражается негодующими криками. Еще поразительнее конец второго финала, звучащий так, как будто маэстро, достигнув задуманной “морали произведения”, вдруг совершенно охладел к нему.

Но это предположение исчезает, когда слышишь, как композитор со страстной горячностью именно здесь, где драматический интерес требует быстрого заключения, выказывает себя действительно настоящим абсолютным симфонистом. Уже действие давно кончилось, уже заключительная картина давно готова, лишь музыка не прекращается…»

Среди композиций Бетховена за 1806 год выдающееся место занимают: скрипичный концерт (ор. 61) и 4-я симфония (ор. 60); первый написан для Франца Клемана, игравшего первую скрипку и заменявшего иногда дирижера в театре; этот единственный концерт Бетховена для скрипки весьма популярен, хотя мало удачен и обнаруживает спешность работы; автор задумал выразить свою благодарность Клеману, немало поработавшему при постановке «Фиделио», и с этой целью набросал к его концерту свой ор. 61, едва успев окончить к сроку скрипичную партию, так что виртуозу пришлось играть ее с листа, что, впрочем, не помешало успеху произведения. Иначе отнесся он к ор. 60, к 4-й симфонии, обработкой которой он увлекся, отложив уже начатую другую симфонию в c-moll, появившуюся под № 5.

Напоминая собой во многих отношениях вторую симфонию, она носит в себе зачатки приемов, применявшихся автором все чаще в своих позднейших произведениях; мучительное состояние овладевает слушателем при звуках первого adagio вступления, в котором слух не может уловить определенной тональности, если не считать намеков, бросаемых духовыми инструментами.

Оставив оду и элегию, Бетховен возвращается здесь к менее возвышенному и менее мрачному, но, пожалуй, не менее тяжелому стилю второй симфонии. Характер этой вещи в общем живой, веселый, игривый или же божественно нежный. За исключением мечтательного adagio, служащего вступлением, первая часть вся дышит радостью. Мотив отрывистыми нотами, которым начинается allegro, служит только фоном, на котором автор выводит другие, более существенные мелодии, так что мысль, представляющаяся сначала главной, отступает на второй план. Этот прием, ведущий к интересным и любопытным последствиям не менее удачно был применен еще раньше Моцартом и Гайдном. Но во второй части того же allegro есть совершенно новая идея, с первых же тактов приковывающая внимание, увлекающая слушателя таинственным развитием и поражающая неожиданным заключением. Вот в чем ее особенность: после мощного tutti первые и вторые скрипки перекликаются отрывками первой темы, и этот диалог оканчивается выдержанным доминант септаккордом в строе si-maj.; за таким выдержанным аккордом следует двухтактная пауза во всех инструментах, кроме тремолирующих литавр; после двукратного повторения этого приема литавры уступают место струнным инструментам, исполняющим отрывки той же темы, переходящие посредством новой энгармонической модуляции в квартсекстаккорд строя си-бемоль. В то же время литавры возобновляют tremolo тактов в двадцать на прежнем звуке, который теперь является уже не вводным тоном, а тоникой. Чем дальше, тем едва слышное сначала tremolo все усиливается, а другие инструменты, подвигаясь отрывочными, неоконченными маленькими фразками, при непрестанном гудении литавр, переходят в общее forte, и аккорд си-бемоль, наконец, полностью раздается в оркестре. Это удивительное crescendo одно из удачнейших изобретений в музыке; с ним сравниться может только crescendo в знаменитом scherzo пятой симфонии. Да и то последнее, хотя и производит огромный эффект, но построено в более тесных рамках, оно не выходит из пределов главной тональности и представляет постепенный ход от piano к последней яркой вспышке. Но вышеописанное нами начинается mezzo forte, на некоторое время переходит в pianissimo с неясной, неопределенной гармонией, затем появляется в более выдержанных аккордах и развертывается во всем блеске лишь тогда, когда облако, застилавшее модуляцию, совершенно рассеялось. Словно река, спокойные воды которой вдруг пропадают и выходят из подземного русла лишь затем, чтобы с шумом и грохотом низвергнуться пенящимся водопадом.

Adagio не поддается анализу… Совершенство формы, чудная выразительность и неотразимая нежность мелодии не дают вниманию остановиться на удивительном искусстве, с которым написана эта часть. Волнение, сообщаемое с первых же тактов, под конец охватывает все ваше существо. Эту чудную страницу, созданную музыкальным гигантом, можно сравнить только с произведением поэта-гиганта. Действительно, adagio по впечатлению напоминает трогательный эпизод с Франческой да Римини в «Божественной комедии», который у Вергилия вызывает неудержимые рыдания, а Данте низвергает на землю, как «безжизненное тело». При звуках этой части кажется, что слышишь пение архангела Михаила, в задумчивости созерцающего вселенную с небесных высот.

Scherzo почти все состоит из ритмических фраз двухдольного размера, вставленных в трехдольные такты. Этот прием, часто применяемый Бетховеном, оживляет стиль, делает мелодические заключения неожиданнее, пикантнее. Вообще такая борьба ритмов отличается особенной прелестью, которую трудно выразить словами. Невольно ощущаешь удовольствие, когда как бы истерзанная мелодия появляется целиком к концу каждого периода, и прерываемая речь приходит в заключение к определенному и ясно выраженному выводу. Мелодия trio, проведенная в духовых инструментах, полна чарующей свежести; движение ее медленнее, чем во всем остальном scherzo, а маленькие поддразнивающие фразки в скрипках еще более оттеняют ее изящную простоту.

Живой, резвый финал написан в обыкновенной ритмической форме. Это поток блестящих звуков, продолжительный разговор, прерываемый иногда несколькими хриплыми, дикими аккордами, где еще раз проявляются гневные вспышки автора, о которых мы уже упоминали раньше…

Иного мнения о 4 симфонии была критика при ее первом исполнении; приговор был беспощаден: «Только самым яростным слепым поклонникам Бетховена может она понравиться; если он разольет чернильницу на лист нотной бумаги, то и это ими будет признано гениальным».

Симфония была издана фирмой Шрейфогеля и Веста, называвшейся «Бюро промышленности и искусства», и посвящена графу Опперсдорфу, которому автор писал в 1808 году (по рассеянности помечено 1088).

Вена, 1 ноября 1088. Добрейший граф!

Вы составили бы обо мне ложное мнение, если бы я не объяснил, что нужда заставила меня продать третьему лицу написанную для вас симфонию и вместе с нею еще одну. Но будьте уверены, что вскоре получите написанную для вас симфонию. Вы и ваша супруга, которой прошу передать нижайший поклон, надеюсь, вполне здоровы. Я живу как раз под князем Лихновским; на случай, если вам когда-нибудь угодно будет, при посещении в Вене графини Эрдеди, почтить меня тем же. Обстоятельства мои поправляются; я не нуждаюсь в тех, кто грубо третирует друзей своих. Получил я также приглашение занять место капельмейстера у короля Вестфальского, которое, может быть, приму.