Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили

Случилось так, что в 60-е годы XX века в США и почти сразу следом в Европе появляется новый тип искусства, который собрал в себе все искусства сразу, апроприировав их свободы и отбросив их ограничения. Перформанс не описывается одной только мультидисциплинарностью – он действительно объединяет в себе широкий спектр выразительных средств из абсолютно разных типов искусств. Performance art это ещё и новые конвенции существования искусства и его восприятия. Они были сформулированы не без влияния политической ситуации того времени. Весь смысл перформанса – в действии, которое направлено не на фиксацию или описание уже сложившегося положения, а на изменение реальности. Художники принялись отрубать себе фейковые руки, объяснять картины мёртвому зайцу, лежать на крестах изо льда и вырезать на себе бритвой звезду над лобком: в фигуре перформанс-артиста встретились театральный режиссёр, актёр и художник. Исчезает разница между производством и произведением, а аудитория становится частью произведения, даже не желая этого, даже не будучи об этом осведомлённой. В перформансе актёр перестаёт изображать персонажа, режиссёр перестаёт зависеть от сценографа или директора театра, а художник избавляется от дистанции между собой и своим произведением или материалом, из которого оно сделано, потому что его тело – это и есть и произведение, и материал.

Искусство перформанса появляется как выплеск демократической креативной энергии в желании перемен, но также и из тоски по живому и настоящему, реальному, чему-то, что происходит прямо сейчас и к чему можно иметь прямое отношение. Время является одним из элементов, которым определяется существование перформанса. К другим относят пространство, наличие перформера (вживую или при помощи медиа) и аудиторию, которая подвержена тем или иным аффектам и которая является объектом и субъектом отношений, возникающих между ней и исполнителями. Однако, как показывает опыт современного театра, наличие перформера (ни в живом, ни в медиализированном виде) необязательно для возникновения перформативной ситуации. Об этом в этой книге ведётся подробный разговор в главе про театр без людей. За последние годы на русском языке вышло две переведённые книги, которые могут обеспечить понимание самой сути перформанса и влияния его на исполнительские искусства: «Эстетика перформативности» немецкой исследовательницы театра Эрики Фишер-Лихте и «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней» американской учёной и кураторки Роузли Голдберг. Целью этой короткой главы является не разбор истории перформанса, с чем отлично справляется книжка Голдберг, а фиксация тех связей, которые у современного театра с перформансом имеются, и того влияния, которое перформанс на современный театр оказал.

Несмотря на проблемы в определении перформанса через вопрос «что это такое», можно довольно просто описать его через вопрос «чем он в большей степени определяется», здесь Эрика Фишер-Лихте предлагает использовать категорию события как основополагающий признак перформативного. Событие, происходящее между перформерами (или пространством без людей) и наблюдателями/участниками – то, что делает перформанс возможным. Вслед за перформансом и театральные спектакли стали переходить в категорию события или со-бытия. Вопрос о документации и воспроизводстве перформанса до сих пор стоит остро, и в целом принято считать, что воспроизвести или повторить перформанс невозможно, это уничтожает его сущность. Театр же из зоны перформативных исследований примерно до 90-х годов рассматривался как нечто стабильное, в противовес перформансу, как что-то, что можно легко повторять. При этом широко распространена идея, что на самом деле не бывает одинаковых спектаклей, что с каждым повтором через едва заметные изменения в игре или тайминге, спектакль аккумулирует изменения, которые провоцируют новые впечатления и сообщения. Эта идея из той же области романтического, что и уверенность в том, будто спектакль нельзя записывать на видео и на видео смотреть – якобы он теряет свою liveness, живость, и перестаёт быть тем, чем был. Как показывает опыт, здесь нельзя делать однозначных утверждений. Всё чаще появляются спектакли, которые, по Фишер-Лихте, в самой своей сущности завязаны на «автопоэтическую петлю ответной реакции», то есть включают в своё событие реакцию зрителей, которая от раза к разу делает спектакль наглядно иным. А вместе с этим техники формального театра (который в некоторых случаях подразумевает почти посекундную фиксацию каждого движения исполнителей и изменений в свете, музыке и сценографии) дают нам много примеров спектаклей-картин, которые вообще не меняются от показа к показу, а если меняются, то это означает их разложение.

Театр сближался с перформансом медленнее и мучительней, чем, например, современный танец, современная музыка (где перформативность в современном понимании вообще оформилась) или современное искусство. Было (и во многом остаётся) несколько препятствий этому процессу: логоцентричность театра (спектакли были слишком завязаны на пьесы, по которым ставились, театр вообще понимался как искусство слова и сообщения, основным его материалом была литература); неповоротливая институциональная организация, мешающая мгновенно реагировать на современность; вертикальная иерархичность театра, в которой не было места индивидуальной работе, а работа коллективная существовала по принципу взаимозависимости, а не взаимопомощи и дополнения (следовательно, не было пространства для индивидуализированного художественного жеста, на котором был основан перформанс). Однако со временем театр стал лимитировать свой потенциал предъявлять значения и сообщения. Вместо этого он начал дрейфовать в сторону безмолвных жестов и аффектов, как бы предъявляя некую данность. Вслед за перформансом современный театр из категории произведения стал перетекать в категорию процесса, в котором важно реальное присутствие при свершении действия, а не его конечный результат. Классический театр – это картошка, которую можно разложить по карманам и унести домой, а затем варить когда угодно. Современный театр, спаянный с перформативностью, – это обед, который необходимо съесть прямо сейчас, когда он обнаруживает своё наличие.

Интересно ещё, как эпитет «театральный» остался для обыденного небрежного обращения в адрес чего угодно экстравертно зрелищного: театральная женщина с кандибобером в метро, театральный гей-прайд, устроили театр. Непонятно, можно ли в русском языке реабилитировать понятия театра и театральности (а самом главное – нужно ли?), потому что они почти полностью оторвались от собственных актуальных значений, и когда среднему обывателю предложишь «почитать / поговорить про театр», он дёрнет бровями и правильно сделает. На смену театральности пришла перформативность и в значительно меньшей степени спектакулярность. Важно не что показывают, а как это происходит и к чему это может привести прямо сейчас.

На волне перформативного поворота появляется не только performance art, но ещё и акционизм, увеличивается количество художников, работающих с хеппенингами. Они, как правило, носят довольно радикальный характер, зачастую оформляясь в виде интервенций в общественное пространство, создавая своего рода дыры в реальности, нарушения повседневного. Всё это не могло не повлиять на театр; в частности, site-specific («зависимость от места») характер перформанса и стремление перформанс-артистов проводить акции в публичных местах или пространствах, не предназначенных для исполнительских искусств, заразили театр и дали жизнь целому направлению спектаклей, которые не просто проходят в нетеатральных пространствах, но ещё и по особому обживают и концептуализируют те городские или загородные места, где им случается быть: парковки, супермаркеты, церкви, библиотеки, университеты, крыши домов, жилые квартиры, галереи, парки, набережные и так далее. Ещё во времена футуризма и дадаизма в попытках расширения нормы зрителей эпатировали, обливали помоями и молоком, приклеивали к стульям, оскорбляли и вообще вели против них войну. Интересно, как радикальный характер этих акций трансформировался со временем: в перформансах 60-х и далее зрители уже не являются объектом агрессии, а являются равноправными участниками происходящего. Им предлагается (иногда насильно) занять позицию «совместного самовопрошания, самоисследования и самоосознания»[4 - Lehmann H.-Th. Postdramatisches Theater. Frankfurt a. Main, 2001.]. Ровно по этой же траектории, только за более короткий срок, прошла история отношения со зрителем в современном театре.

На заре апроприации театром перформативности было модным и эффективным приёмом эпатировать публику, провоцировать её и ставить в некомфортное положение. Режиссёры, ставящие по такой схеме, сохраняются до сих пор: российскому читателю из таких примеров будет понятней всего Константин Богомолов. В действительности такой способ обращения с аудиторией свидетельствует о сохранении пресловутой четвёртой стены, отчуждения сцены от зрителя и не рассматривания его как равного. В натурально же современном театре распространена активизация любознательной и заинтересованной позиции зрителя, без всякой конфронтации с перформерами. Таким образом участники спектакля приглашаются сделать свой вклад в изменение реальности, частью которой является спектакль.

История проникновения перформативности в современный театр это ещё и история трансформации зрителя, в частности смены его рационального восприятия происходящего на чувственное. Вряд ли говоря о перформативности в театре можно точно разделить, какие тенденции откуда пришли и что на что повлияло, к тому же в театре уже давно стоял вопрос так называемой четвёртой стены, которая устанавливает границу между зрителем и происходящим на сцене. Но роль перформанса в актуализации этого вопроса и в предоставлении конкретных механизмов для изменения позиции зрителя неоценима. Нет ничего стыдного в том, чтобы чего-то не знать, но, например, в технологическую эпоху считается хорошим тоном хотя бы примерно понимать, как работает твой айфон – это прогрессивная позиция любопытного и внимательного к реальности человека, который заинтересован в познании вообще и в познании инструментов познания, которыми он располагает. Искусство – один из таких инструментов, поэтому совершенно естественно, что количество потребителей искусства, которые хотят знать, как оно устроено, начинает резко расти. Зрителю больше недостаточно воспринимать иллюзию, зрителю больше недостаточно быть зрителем – ему хочется быть участником и активно влиять на ту реальность, которая перед ним находится. Перформативное искусство и – в узком смысле – искусство перформанса предоставляет ему эту возможность. Театр же – один из самых капсульных и закрытых типов исполнительского искусства, он ещё больше заточен на иллюзию и ещё больше нуждается в разоблачении и допуске зрителя до своих базовых механизмов, что в последнее время всё чаще и чаще происходит.

Как уже было сказано, в этой книге довольно мало места уделено российскому театру, потому что текущее положение его, если формулировать совсем радикально, оставляет желать хоть чего-нибудь, но в разговоре про перформативность хотелось бы привести три совсем свежих именно российских примера. Первый – спектакль-променад или спектакль-интервенция Всеволода Лисовского «Неявные воздействия», поставленный летом 2016 года. Группа актёров под руководством Лисовского, который свою позицию в этом проекте обозначает как «комиссар», предварительно вооружена определённым корпусом текстов, выученных наизусть: это фрагменты из работ писателей, философов, поэтов и теоретиков. Естественно, что эти тексты сами по себе вообще не связаны ни в какую повествовательную линию, но они и воспроизводятся случайно: каждому участнику спектакля (купивших билет ни в коем случае нельзя назвать зрителями) выдаётся жетон с номером, и актёры в случайном порядке по ходу маршрута берут у любого участника жетон и начитывают соответствующий номеру фрагмент текста, одновременно помещая себя в какие-то пространственные обстоятельства: забираясь на вышки, балконы, вставая на возвышения, заходя за решётки или заборы, падая на землю или раздеваясь, выкрикивая текст на перекрёстке. У спектакля нет точного маршрута по городскому пространству. Перед началом известна точка сбора – как правило, в метро, – но это всё, что известно перед началом: закончиться спектакль может где угодно, это зависит от случайного совпадения факторов.

В чём заключается перформативность этого спектакля? Он отказывается от репрезентации как таковой: актёры ничего не изображают, а тексты, которые они зачитывают в разных пространствах, вообще не нацелены на то, чтобы сформулировать сообщение, могущее быть схваченным и понятым зрителем. Лисовский, как и многие другие представители постдраматического театра, заверяет, что он хотел бы, чтобы свой месседж формировался у каждого зрителя отдельно, но почти с полной уверенностью можно сказать, что этого не происходит: «Неявные воздействия» – это опыт высвобождения в городских пространствах, а не опыт восприятия и интерпретации текста. Этот спектакль никогда не бывает одинаковым, хотя базовый корпус текстов так или иначе сохраняется; он слишком открыт к внешним влияниям: реакции участников (как купивших билеты, так и просто встретившихся на пути – их Лисовский тоже включает в категорию участников), погода, случайный выбор жетонов и направлений – всё это так или иначе влияет на его форму. В Петербурге комиссара и актрису спектакля даже задержала полиция, увидев, что она забралась на балкон Гостиного двора и слишком экспрессивно читает текст – это было воспринято как реальная попытка суицида. Довольно часто люди, так или иначе сталкивающиеся с «Неявными воздействиями», пытаются вызвать полицию или даже проявляют агрессию к участникам – это ещё один показатель отсутствия разделения на зрителей и исполнителей: участники тоже становятся объектом воздействия окружающей среды и одновременно исполнителями события. Самое важное значение в спектакле имеет действие, совершаемое в настоящем времени, – это действие может впоследствии нагружаться значениями или восприниматься чувственно, но спектакль конституируется именно действием, а не репрезентацией.

Второй пример – новопроцессуальный проект Бориса Юхананова «Золотой осёл», появившийся тоже в 2016 году и с тех пор сыгранный несколько раз. Это абсолютно мегаломанский спектакль, который идёт на протяжении пяти дней, занимая в общей сложности сорок часов зрительского времени, – по восемь часов ежедневно. Форма спектакля разделена на две категории – модули и композиции; модули показываются в дневное время с 14 до 18 часов. Они представляют собой солянку из сцен – готовых, полуготовых или импровизируемых, собранных разными режиссёрами по роману Апулея «Метаморфозы, или Золотой осёл». Ключевую роль в действии играет богиня Изида, позицию которой занимает сам Юхананов. Богиня движима стихией каприза, поэтому может по собственному желанию прерывать сцены, комментировать их в сколько угодно брутальном ключе, вмешиваться в их ход физически, игнорировать вообще или даже не давать выходить на сцену участникам. В последние показы Юхананов начал практиковать разговор со зрителями, которых он обозначает как «индивидуализированные зрители-производители», что полностью укладывается в перформативное понятие об активном наблюдателе. Модули «Золотого осла» по своей природе не могут быть одинаковыми никогда, и в этом главная черта перформативности этого проекта. Композиции же представляют собой вечерние спектакли (с 19 до 23 часов с двумя антрактами), полностью собранные Юханановым частично на основе модулей. Композиций всего три, две из них повторяются в изменённом виде, целиком как бы образуя фигуру бабочки со стержневой композицией-туловищем. Про эти спектакли тоже нельзя сказать определённо, что там происходит. Это эклектическая солянка из ритуальных жестов и прилизанного постмодерна, спектакли очень хореографичны, как хореографичны и сами декорации, в которых они проходят.

Этот проект манифестирует всё то самое важное про границы, что в сфере современного театра наметилось: зыбкость этих границ, их нестабильность и порой – видимость. Спектакль разворачивается внутри самого себя и всё время изменяется, могущий быть только задокументирован, но не воспроизведён. Зрители не то чтобы как-то специально могут влиять на ход действия, но их степень вовлечения радикально отличается от таковой в конвенциональном театре. К тому же «Золотой осёл» (к которому Юхананов всегда добавляет подзаголовок «разомкнутое пространство работы») натурально обнажает процесс рождения спектакля и тот способ обсуждения материала, который при этом рождении используется. Этот проект дополнительно вскрыл и так очевидную неготовность российских театральных институций к современности: премия «Золотая маска» не включила «Золотого осла» даже в номинацию «Эксперимент», сославшись на то, что эксперты не могут оценивать принципиально незавершённую работу.

Наконец, третий – спектакль Андрея Стадникова «Родина», поставленный в 2017 году. Подробно об этой работе мы поговорим в главе про постдраматический театр, а здесь короткое описание одной из ситуаций вокруг этого спектакля. Завершается спектакль тем, что зрители и актёры аплодируют друг другу в довольно специальном пространственном режиме. И задача режиссёра, поставленная перед актёрами, – хлопать до последнего зрителя. Все показы спектакля проходили в пределах нормы и зрители расходились через 10–15 минут. Однако на одном из весенних показов, уже после того, как большая часть зрителей покинула зал, хлопать остались режиссёр Владимир Клименко и его знакомый. Они хлопали полтора часа. На сцену уже успели выйти создатели спектакля и уйти обратно, часть перформеров ушла совсем, кто-то вернулся и тоже хлопал, люди общались между собой на фоне непрекращающихся аплодисментов больше часа. Это один из самых наглядных примеров того, как зритель-участник в современном перформативном театре способен влиять на ход спектакля и его начало или завершение и как перформативные части за рамками отрепетированного спектакля становятся его частью.

Театр одного режиссёра: расцвет авторского театра

Сцена следующая: на огромный задник проецируется фотография длинноволосого мужчины, полностью обнажённого и облокотившегося на локоть; это может выглядеть соблазнительно, но мужчина экстравертно напоминает масскультный образ Иисуса. С потолка свисают несколько круглых светильников. Справа и слева по-собачьи выпрыгивают два молодых мужчины – они в белых набедренных повязках и с красными языками. Им надо преодолеть траекторию от задника до авансцены, а по ходу их маршрута прожектора высвечивают двух мужчин в белых накидках тоже по краям сцены, но почти у первого ряда. Появляется пятый молодой человек и занимает позицию у задника по центру. Человеко-собаки между тем достигают передней части площадки и занимают коленную позицию за спинами молодых людей в накидках, успевших повернуться к зрителям боком и друг к другу лицом. Развязываются пояса, снимаются накидки – молодые люди остаются ни в чём и наклоняются, упираясь ладонями в колени. Собаки сзади подсоединяются к их мягким частям с техничностью ремней безопасности. Они начинают невнятно орать прямо туда. В это время стоящие молодые люди надувают щёки – слова, поступающие сзади их переполняют. Они транслируют сказанное на членораздельном английском. Это длится минуты четыре. Затем собаки отсоединяются, все уходят.

В 2009 году немецкий театровед Ханс-Тис Леман подготовил доклад «Постдраматический театр, 10 лет спустя», с которым выступил на Белградской театроведческой конференции в рамках фестиваля BITEF. В этом тексте Леман анализирует изменения, произошедшие с современным европейским театром через 10 лет после выхода его книги «Постдраматический театр», ставшей опорной в теории современного театра и давшей общее название максимально разнообразному полю тех театральных практик, которые расцветали в Европе во второй половине прошлого века. В первом же абзаце Леман говорит: «Вы бы ни за что не подумали в 1999-м, что [Ян] Лауэрс будет представлять свои работы на Зальцбургском фестивале или [Ян] Фабр будет выбран куратором Авиньонского фестиваля». Ян Фабр за это время не только побывал куратором Авиньонского театрального фестиваля, но и поставил 24-часовой спектакль Mount Olympus, первая сцена которого описана выше (и приглашённым драматургом которого работал Леман), а также – наряду со своими коллегами – поставил много всего другого, что полностью поменяло мировой театральный ландшафт.

В этом своём докладе Леман выделяет несколько тенденций, которые появились или укрепились в современном театре за десять лет с момента выхода его исследования. Первой такой тенденцией он называет сдвиг в самом процессе производства спектакля от «индивидуальной работы гения» к коллективным коллаборациям. Всё чаще режиссёры и художники (или создатели, которые совмещают эти и другие функции) объединяются в небольшие компании или коллективы, чтобы создавать театральную работу совместно. Это обуславливается отчасти и технологией современного театра, которая довольно сложна, – с текущей скоростью производства один человек часто просто не справляется. Леман приводит в пример такие театральные группы, как She She Pop, Gob Squad и Rimini Protokoll. К этому можно добавить появление в последние десятилетия большого количества независимых театральных компаний вроде Hotel Pro Forma, Back to Back Theatre, Ricci/Forte, 1927, Hotel Modern и многих других – центр производства спектакля постепенно смещается от стационарных репертуарных или проектных театров к частным театральным компаниям.

Вторая тенденция относится к реполитизации театрального искусства. Леман отмечает, что начиная с 80-х годов театр так увлёкся возможностями визуальной драматургии, новых медиа, цифровых технологий и вообще экспериментами с театральным языком, что довольно стремительно начал отрываться от диалога с обществом, который до этого вёлся активно (особенно в 60-е). Прекращение или ослабление этого диалога привело к тому, что постдраматический театр больше не видел необходимости обращаться к политическим материям и ставить вопросы к политической современности. В начале нулевых XX века в театре характеризуется возвращением к политизации и восстановлением диалога с социумом. Вполне вероятно, что тот период конца прошлого века, о котором пишет Леман, российский театр проходит прямо сейчас. Выкарабкавшись из дегенеративного состояния, в котором он пребывал до начала нулевых, российский театр прежде всего обратил внимание на обрушившееся на него разнообразие средств и методов театрального языка, освоенных за это время в Западной Европе и США, – и под этим разнообразием и стремлением к спектакулярности похоронил собственную политичность. Это только одно из объяснений аполитичности нынешнего российского театра, но если верить тому, что российский театр нагоняет современный зарубежный, уже сейчас, кажется, можно видеть мерцающую вдалеке грядущую реполитизацию, пока заявляющую о себе совсем редкими примерами.

Ещё один наметившийся вектор развития Леман видит в усиливающемся значении танцевальных и хореографических практик. Сюда относятся и появление так называемого танцтеатра (Пина Бауш), и развитие contemporary dance вообще (Леман приводит в пример Уильяма Форсайта, Мег Стюарт, Констанцу Макрас), и разработку «хореографической драматургии» – когда режиссёры используют хореографию для мизансцен нетанцевальных спектаклей; Леман приводит в пример режиссёров Кристофа Марталера и Михаэля Тальхаймера, опуская наиболее очевидные примеры Роберта Уилсона, Яна Лауэрса и Яна Фабра. Современный танец в этот период наиболее активно проблематизирует и расширяет собственные границы, то есть, грубо говоря, танцует о себе самом, а это – как мы уже выяснили – один из самых эффективных способов развития. Наконец, последняя тенденция, которую обозначает Леман, – своего рода возвращение (хотя оно и не исчезало полностью) или реактуализация слова в театре. Под словом понимается драматическая литература, тексты вообще, а вместе с ними – нарратив и повествовательность. Леман отмечает, что современные режиссёры чаще обращаются к крупным романам и эпическим текстам или историческим и теоретическим работам, чем собственно к пьесам. В театре за этот период было выработано несколько способов рассказывать истории, не скатываясь к конвенциональному драмреализму и капсульной художественности. Ещё в начале своего доклада Леман отмечает, что описание отношений театра и текста в его книге было наиболее неверно истолковано: он не писал о том, что постдраматический театр является нетекстовым и что его наступление означает конец драмы.

Ханс-Тис Леман совсем не единственный исследователь этого нового типа театра; взять хотя бы Ричарда Шехнера, теоретика и режиссёра, который начал описывать тенденции, объединённые Леманом, ещё за тридцать лет до появления «Постдраматического театра». Но книги Шехнера Public domain (1968), Essays on Performance Theory (1976), Between Theatre and Anthropology (1985), Performance Theory (1988), The Future of Ritual (1993) на русский не переведены, как и большинство его статей, а Леман переведён и опубликован в 2013 году. Это такое российское положение вещей, что здесь именно Леман определяет теоретический и отчасти практический фрейм разговора про современный театр. Поэтому в этой части главы об авторском театре, прежде чем перейти к конкретным примерам, я попробую концентрированно обрисовать базовые механизмы работы того, что называется постдраматичеким театром, в том виде, в котором их описывает Леман и уточняют его критики с минимальной поправкой на совсем близкую современность.

Дело усложняется (или, наоборот, упрощается) тем, что «постдраматический» – это вообще не определение. Нельзя сказать, что такое постдраматический театр, описав основные его характеристики, потому что у двух рядом стоящих явлений, относящихся к постдраматическому театру, эти характеристики могут быть диаметрально противоположны. «Постдраматический» следует понимать не как определение, а как буквальное указание на время постдрамы, после драматического театра, – на ту ситуацию, которая начала складываться в европейском театре с 60-х годов XX века и закрепилась как мейнстрим в начале XXI. Постдраматический театр – это ландшафт. Но также постдраматический театр – это ещё и сумма эстетик, которые за это время успели появиться. Наконец, постдрама – это прямое указание на то, что модель драматического театра, доминировавшая последние три века в Европе, уже мертва, и теперь дело только за медленной, инерционной сменой парадигмы существования крупных театральных институций и вообще всей системы искусства вокруг театра, включая общественное мнение, зрительский модус и форматы театральной критики. Леман тоже говорит об этом процессе почти с уверенностью: ему кажется маловероятным возвращение театра к драматическому типу. Дело в том, что этот тип театра, понимаемый как надстройка над драматической литературой (и продолжающий быть понимаемым так большинством театральных деятелей в России и многими в Европе), – не является чем-то онтологически-обусловленным. Он существовал в ограниченное время (XVIII–XIX вв.) и на ограниченной территории (в основном в Европе): модели театров разных стран Азии, например, базируются вообще на других способах выразительности – пении, танцах, ритуалах.

Говоря о постдраматическом театре, чаще всего первым делом обращаются к отношениям этого типа театра с литературой. И, конечно, будучи вульгарно понятым, основное соображение Лемана на этот счёт могло бы быть передано как «постдраматический театр отказывается от литературы». Это не совсем так или совсем не так, но для начала можно разобраться, почему эти отношения вообще являются ключевыми. Дело не только в логоцентричности театра, а в подходах к культуре вообще. До конца 1980-х в культурологии превалировало понимание культуры как текста. Отдельные культурные феномены или целые культуры рассматривались как структурные построения знаков, которым могут быть присвоены разные значения[5 - Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Э. Фишер-Лихте. – М., – 374 с.]. Поэтому все попытки описания, толкования и интерпретации культуры обозначались как прочтение. Естественно, что это подкрепляется строгой литературоцентричностью самого театра. Существовала и до сих пор сохраняется иерархическая модель производства спектакля: за основу берётся текст, написанный мёртвым или живым автором, и именно с ним уже работает режиссёр. Даже если он использует модель актуализации или адаптации текста к современности, так или иначе в основе остаётся текст – созданный вне процесса создания спектакля или написанный специально под него.

В 60-х годах, за двадцать лет до своего теоретического описания, в практике искусства оформляется так называемый перформативный поворот. Постепенно это подводит практиков и теоретиков исполнительских искусств и культуры вообще впервые взглянуть на перформативные свойства культуры, на свойства действия, которое важно само по себе, а значением может не наделяться или наделяться уже после восприятия. Взгляд этот стал необходим потому, что происходящие в 70-х и далее перформансы и первые опыты нового театра невозможно было больше анализировать в рамках традиционных эстетических теорий, которые подразумевают, что произведение имеет определённое конечное значение, заложенное автором и могущее быть переданным аудитории и воспринятой ей в более-менее неискажённом виде. Это всё не значит, что новый театр невозможно интерпретировать – на здоровье. Проблема в том, что лучшие образцы современного театра не могут ограничиваться ни одной предложенной интерпретацией, всегда выходя за их рамки. Более того, чаще всего режиссёры такого типа театра рассчитывают на то, что интерпретация и «смыслы» или «история» будут рождаться в голове зрителя – у каждого свои.

Театр «отказывается» от литературы, хотя после перформативного поворота появляются и тексты для сцены, которые можно тоже обозначить как постдраматические: в них очевидна перформативность письма, в них абсолютно разложившимися предстают концепты драмы, конфликта, сюжета, героя или персонажа. К таким текстам относятся произведения, например, Хайнера Мюллера, Эльфриды Елинек, Сары Кейн, Райнальда Гётца, Мартина Кримпа и многих других.

Фишер-Лихте пишет:

«Очевидно, что в рамках перформанса возникла ситуация, в которои? два соотношения, являющиеся основополагающими как для эстетическои? теории герменевтики, так и для эстетическои? теории семиотики, были определены заново: во-первых, соотношение между субъектом и объектом, между наблюдателем и предметом наблюдения, зрителем и актером, и, во-вторых, соотношение между телесно-материальным и знаковым аспектом элементов, между означающим и означаемым».

Именно это размытие до тех пор очевидных позиций зрителя и актора является ещё одним свойством постдраматического театра, которое выделяет Леман; о нём мы уже успели поговорить две главы назад. Напитываясь перформативными практиками, театр адаптирует его основные методы: деконструкция смысла, обращение к самому себе и тематизация самого себя, выворачивание наружу внутренних механизмов своей работы, сдвиг от игры/актёрства (acting) к исполнению (performing), критика репрезентации и иллюзии, проблематизация базовой структуры субъективности, выбор нетеатральных мест для показа спектакля, участие в представлениях больных и покалеченных, страдающих ожирением или анорексией людей, разные формы насилия перформеров над собственным телом прямо в рамках спектакля.

Меняется в постдраматическом театре также и положение актёра. Если в классическом драматическом театре актёр был центральной фигурой представления вообще, вся репрезентация строилась на его харизме и присутствии на сцене, его способностях увлекать зрителя и вживаться в роль. В постдраматическом же театре – и это очень демократический сдвиг – роль актёра меняется до исполнителя или перформера, его задачи расширяются от декламации текста до широкого круга практик: пения, пластики, акробатики, сложных нерепрезентативных моделей присутствия. Теперь перформеру важно не насколько это возможно качественно прогнать через себя текст пьесы или поставить себя на место исполняемого персонажа, а как можно точнее выполнять режиссёрские задачи, которые могут быть крайне разнообразны. Место актёра в самых авангардных примерах постдрамы уравнивается с местом любых других элементов спектакля – музыки, света, сценографии или предметов; бывают и примеры, когда спектакль избавляется от профессиональных актёров или живых людей вообще. Вместе с этим следует иметь в виду, что на ландшафте постдраматического театра из любой тенденции есть исключения, и существуют примеры, в которых актёры являются не марионетками в руках режиссёра, а его сотворцами или даже единственными, кто «собирает» спектакль: придумывает тексты, движения, импровизирует паузы по собственным соображениям. Эти перемены в роли живого исполнителя часто рассматриваются как ограничение его потенциала и деградацию с высокого уровня психологической игры. На самом деле вполне очевидно, что такие трансформации только расширяют возможности перформеров: тело исполнителя становится средством выразительности само по себе, и оно способно «сообщить» гораздо больше, чем проговариваемый текст. Эта физическая реальность на сцене транслирует аудитории энергию без репрезентации, перформер не играет – он является. Причём являться он может чем угодно – может живым телом, может инопланетным существом, может неодушевлённой марионеткой, может предметом декорации, может трупом.

Раз уж современный театр уходит из-под ярма литературы и перестаёт предлагать актёру вживаться в роль, то пропадает и потребность в линейном нарративе и повествовательности вообще. Это одна из проблем, так сильно тревожащих зрителей-неофитов: нет цепочки, за которой можно следить, нет «судьбы героини» и «начала, кульминации и конца». Почему так происходит? Исключительно из большого уважения к зрителям – и неофитам, и всем остальным. В театре параллельно с развитием собственно театрального языка происходит и развитие некоторой, если огрублять, театральной политической этики. Одно из магистральных направлений её развития – эмансипация зрителя, постановка его на одну ступень с создателями. Нарратив и повествовательность – это в сущности репрессивные практики, они навязывают зрителю жёсткий фрейм сюжета, от которого просто невозможно отклоняться. В постдраматическом театре у зрителя значительно больше свободы: можно блуждать по ландшафтам спектакля как угодно и в какие угодно стороны. Естественно, что к этой свободе не все готовы. Значительное количество режиссёрских практик в постдраматическом театре нацелены не на рациональное восприятие спектакля зрителем, а на чувственное или подсознательное. Объектом передачи является не вербальное сообщение, а впечатления и эмоции. Именно расширение зрительской чувственности является одним из важнейших эффектов постдраматического театра: вряд ли где-то ещё можно почувствовать такую неясную предосознанную тревогу или постчеловеческий ужас, как на спектаклях Ромео Кастеллуччи, или тот эмоциональный выход за видимые горизонты, как у Хайнера Гёббельса. Разумеется, надо помнить, что и из этого правила имеются исключения, и такие постдраматические режиссёры типа Гжегожа Яшина, Кшиштофа Варликовского или Робера Лепажа ставят вполне себе нарративные спектакли.

Если нет нарратива, то что же есть? Есть коллажность и фрагментарность повествования, а иногда нет и их – на сцене просто «что-то происходит», что состоятельно само по себе как визуальный театр, театр жестов и движений или, например, инженерный театр (сразу вспоминаем «Русский инженерный театр АХЕ») и что вызывает у зрителя свободный полёт ассоциаций и впечатлений. Эта коллажность и фрагментарность наводит Лемана на термин «постмодернистский театр». И хотя всё пространство постдрамы этим термином не описывается, и хотя мы уже вышли из эпохи постмодернизма, всё-таки значительная часть режиссёров с 1970-х по конец 90-х работает теми средствами, которые могут быть успешно описаны как постмодернистские. Многие из них по инерции продолжают быть постмодернистами и сейчас. Впрочем, Леман отмечает, что и на территории драматического театра распространены эти самые постмодерновые методы. Однако же один из критиков Лемана, исследователь театра Кристоф Бидан, в своём тексте «И театр стал постдраматическим: история одной иллюзии»[6 - Bident Ch. Et le theatre devint post-dramatique – Histoire d’une illusion // Theatre/Public. 2009. № 194. P. 6 76–82.] среди прочего сосредотачивается на недостаточно внятной разработке Леманом именно связи постмодерна и современных театральных практик. По мнению Бидана, именно концепция постмодерна – расширенная и уточнённая к концу 90-х – максимально подходит для описания театра, построенного на бриколаже, цитировании, повторах, «отложенном смысле» (отсутствии прямого сообщения), двойственности значения, скрещения с практиками других искусств, ослаблении внутрисценической оси и усилении зрелищной.

Наконец, ещё одним из ключевых признаков того типа театра, о котором мы говорим в этой книге, является отказ от мимесиса, то есть попыткам искусства копировать реальность. Поэтому постдраматический театр с каждым десятилетием всё более и более фантастичный (учитывая ещё и появление и развитие цифрового перформанса в 70-х и 80–90-х). Даже если в спектаклях используется, например, бытоподобная сценография, по ходу дела почти всегда происходит какой-то разлом реальности; актёры не пытаются вести себя «жизненно», а у многих режиссёров и вовсе гротескность становится основным методом. Именно это не всегда объяснимое чувство странности, weirdness, и является, кажется, одной из главных эмоций постдраматического театра. Этот тип театра обращается к чувственности человека, а поскольку он одновременно, как правило, сложно сделан, он провоцирует не туповатые кинематографические эмоции – боль, радость, узнавание, сопереживание, – а работает на более тонких синтетических чувствах. Пока неясно – это ощущение странности заложено в самом постдраматическом театре, или оно формируется на фоне его временной неадаптированности к культуре, построенной на тексте и нарративе.

Поскольку мы уже выяснили, что постдраматический театр – это скорее ситуация, чем конкретный тип театра, то легко можно понять, что этот зонтичный термин включает в себя много других типов театра. Попробуем в словарном режиме коротко описать некоторые самые заметные из них:

Site-specific – такой тип театра, который реализуется в нетеатральных пространствах и по-разному учитывает особенности публичной или городской/загородной территории, на которой проходит: в супермаркетах, галереях, библиотеках, парковках, церквях, бассейнах, спортивных залах и так далее.

Променад-театр – близкий к site-specific жанр тем, что находит себя в неконвенциональных пространствах, в основном городских; отличается тем, что аудитория обязательно преодолевает значительные расстояния по ходу спектакля – на то и променад.

Физический театр – для этого типа театра главным средством выразительности является тело перформера и физическая активность, которую он может совершать; рядом с этим типом расположен пластический театр, который, в свою очередь, близок танцтеатру – синтетическому жанру, появившемуся из взаимовлияния современного танца и современного театра; в таком типе театра танец отходит от чисто абстрактной формы и частично возвращает себе функции балета – рассказывать историю, – но уже на совершенно иных основаниях: с активным использованием декораций, света, костюмов.

Медиатеатр – этот спорный термин описывает рамку вокруг спектаклей, выросших из цифрового перформанса, – таких спектаклей, где использование цифровых технологий и новых медиа является определяющим для эстетики и поэтики представления.

Музыкальный театр – это ещё один зонтичный термин, который в классическом понимании имеет отношение к опере и балету, а на территории постдраматического театра включает в себя современную режиссуру оперы – часто тоже современной, постоперный музыкальный театр и инструментальный театр.

Документальный театр – одна из точек «возвращения к тексту» на поле постдрамы; как правило, это совсем аскетичный в визуальном смысле театр, основной характеристикой которого является трансмиссия реальности; не её изображение или копирование, а буквальная передача через озвучивание и режиссуру документов – реальных имён, дат, событий.

Визуальный театр – такой тип театра, в котором «визуальная драматургия» является основным средством режиссуры, его ещё называют театром художника; как правило, это спектакли фрагментарной повествовательности, главное в которых – эффектность и оригинальность картин и образов; это не метафорический театр, где предметы или фигуры что-то значат, они ценны сами по себе тем напряжением, которое формируется при помещении их в определённый контекст; часто такой театр представляет собой на первый взгляд хаотические всполохи ассоциаций и картин, вместо диалогов людей здесь диалоги вещей и фактур, материалов, света.

Иммерсивный театр – направление, появившееся уже давно, но приобретшее особую популярность только в последнее время; этот тип театра с разной степенью успешности удовлетворяет желание зрителя «попасть внутрь картины»; зрелища, описываемые обычно в терминах погружения или интеракции, как правило, происходят в больших пространствах (особняках) с исторически точно декорированными комнатами; такие проекты можно относить к постдраме и из-за модели отношений со зрителями, и из-за фрагментарного нарратива, и из-за частой в таких случаях визуальности.

Поскольку постдраматический или современный театр – это скорее work-in-progress, чем стабильное явление, все эти типы театров так или иначе в разных примерах между собой перемешиваются и друг на друга влияют, поэтому любая попытка поставить тот или иной спектакль на подписанную полочку будет заведомо непродуктивной. Но само это разнообразие много сообщает о территории постдрамы. Оно свидетельствует о том, что теперь есть способы выразительности за пределами текста, что теперь театр – это не выражение формы, а скорее создание определённой ситуации, часто необходимой для формирования сложных отношений между перформерами и зрителями (или только между зрителями). Это разнообразие помещает в руки режиссёра, комиссара или инициатора спектакля значительно более широкий инструментарий, чем это доступно в театре драматическом. По большому счёту, историю современного театра можно понимать как историю осознания и понимания спектакля как отдельного и независимого художественного произведения, а следовательно, и осознания и понимания режиссёра как полноценного автора. Постдрама дробится на огромное количество важных явлений, некоторые из которых сами по себе являются почти отдельными парадигмами театра (и о них – остальные главы этой книги), но мейнстримом современного театра остаётся так называемый авторский театр, или regietheater, режиссёрский театр. Поэтому в этой главе я сосредоточусь на крупнейших и самых важных представителях авторского театра, с чьими работами наиболее широкие массы зрителей связывают своё понимание современных театральных практик. Сразу следует иметь в виду, что это строго субъективный список, сюда не вошли, например, такие важнейшие представители постдрамы, как Пиппо Дельбоно, Михаэль Тальхаймер, Элизабет Лекомпт и её The Wooster Group, Франк Касторф, Йо Стромгрен, Теодорос Терзопулос, Рене Поллеш, Сюзанна Кеннеди, Эрсан Мондтаг, Кристиан Люпа, группы Gob Squad, Forced Entertainment, Back to Back Theater, Ricci/Forte и многие другие. Мы не будем, как это принято, описывать биографические подробности режиссёров – это всё легкодоступно; попробуем только сосредоточиться на том, чем каждый из них важен и интересен.

Ян Фабр

В самом конце документального фильма «Доктор Фабр вас вылечит» – представляющего собой солянку из воспроизведённых специально для фильма кусков перформансов Яна Фабра разных лет – Фабр в костюме из позолоченных канцелярских кнопок остриями наружу натирает наждачной бумагой собственные открытые голени. Камера постепенно укрупняет план, без монтажных склеек демонстрируя, как под наждачкой проступает кровь, которую Фабр тут же растирает. Перформанс является буквальной калькой ранней инсталляции (или, скорее, скульптуры) Фабра 1978 года «Я, мечтающий», где манекен человека сидит в идентичном костюме за столом, причем ножки стола и стула, а также голени манекена обёрнуты мясом. Это тот случай, когда достаточно посмотреть один часовой фильм, чтобы понять масштаб художника, о котором этот фильм снят, а также основные темы, с которыми этот художник работает: неизбывная любовь к искусству, безоглядное самопожертвование, беспринципная провокация, человеческое тело, война, смерть и великая красота. Впрочем, сам Фабр формулирует это куда проще: «Я верю в анархию красоты, анархию любви и анархию сексуальности. Вот мои три закона».

До зимы 2016 года в России Фабр если и был известен, то только как театральный режиссёр: на фестиваль NET в 2009 году привозили его «Оргию толерантности». Выставка в Эрмитаже познакомила российскую публику с большей частью направлений, в которых Фабр успел поработать: тут и видеодокументация перформанса, и рисунки ручками Bic, с помощью 150 тысяч которых он однажды разрисовал целый замок Тиволи в бельгийском Мехелене, и скульптуры, обклеенные панцирями азиатских жуков, и чучела животных, вписанные в праздничное фламандское пространство, и автопортреты из бронзы. За рамками выставки остались ранние рисунки собственными кровью, слезами и спермой, многочисленные радикальные инсталляции, а также не могущие быть представленными драматические тексты Фабра, его хореографические и театральные работы. Собственно, ровно это первым делом и бросается в глаза, когда начинаешь с творчеством Фабра знакомиться: абсолютно возрожденческого размаха междисциплинарная всеядность в работе.

В театр Фабр входит с совершенно особенной авторефлексивной интенцией: его первый спектакль, поставленный в 1980 году, называется Theater geschreven met een K is een kater («Театр начинается с буквы «к», как и похмелье»). Уже этой работой Фабр взрывает конвенции театра того времени: никакого внятного повествования, всё представление построено на повторе, причём повторяется и текст, и один из ключевых методов работы Фабра с речью: одиночный голос противопоставляется хору – первый задаёт фразу и ритм, второй поддерживает; так, одна фраза может идти рефреном до нескольких десятков раз, одновременно повышаясь в интонации. В «Театре … как и похмелье» в одной из сцен перформеры-хористы на кульминационной точке повторения фразы «Am I Happy?» начинают уже просто лаять. В этом спектакле, как и вообще у Фабра, очень разреженное время: много пауз и тишины. Перформеры ничего не изображают, а просто действуют: мужчина печатает текст на машинке, женщина ходит вокруг стола, все раздеваются догола. Фабр начинал с перформансов, и уже в первый свой спектакль он переносит оттуда практики натурального насилия исполнителей по отношению к себе и друг к другу: девушка подходит к молодому человеку и с размаху бьет его по затылку, потом заламывает руки; иногда это насилие сексуализованно: мужчина лежит обнаженный, она хлещет его по ягодицам со всей силы. Фабр говорит:

«Если бы театр был только театром текста, то было бы сложно распознать, обладает ли он своим собственным языком. В «Театре … как похмелье» я использовал песню Игги Попа Lust for Life, повторяемую тридцать раз, временами оглушающе громко. <…> Смысл разных слов здесь специально сталкиваются друг с другом, чтобы посеять сомнение».

Через два года появляется второй спектакль This is the Theater Like It Was to Be Expected and Foreseen («Это театр, каким его ожидали и предвидели»), длящийся восемь часов. Горят свечи, зажигаются светильники, качаются подвешенные к колосникам пакеты с мукой; мужчины и женщины раздеваются и одеваются десятки раз подряд, орут друг на друга и толкаются, таскают за волосы, повторяют одни и те же фразы по сто раз, делают физические упражнения – приседают, отжимаются, бегают на месте. Ещё через два года на Венецианской биеннале Ян Фабр представляет спектакль The Power of Theatrical Madness («Власть театрального безумия»). Легко заметить, что три первых его спектакля (хотя подобное случается и в дальнейшем) в той или иной форме содержат слово «театр». Собственно, это и есть спектакли про театр – в том его понимании, которого Фабру хотелось и недоставало. Тяжело это представить, находясь в России, но во «Власти театрального безумия», поставленной – скажем ещё раз – в 1984 году, два полностью обнажённых мужчины в коронах и со скипетрами танцуют вальс. Это одна из самых катарсических сцен за весь спектакль.

Во «Власти театрального безумия» всё, что можно было сделать не так, как принято в театре, было с огромным усердием сделано не так. Вход в зал был открыт на протяжении четырёх часов спектакля; всё это время работали бар и буфет. На сцене не было декораций, а была только сцена с задником, на который проецировалось то мерцающее видео, то изображения картин старых мастеров, из-за кулис периодически выносились предметы типа тарелок, которые эффектно разбивались целыми стопками. Перформеры ловили прыгающих по сцене живых лягушек и давили их ногами (Фабр потом хитро успокаивал, что это был трюк). Одну из исполнительниц скидывали с просцениума, и следующие 20 минут ей не давал залезть обратно другой перформер, который орал на неё и спихивал обратно к первому ряду. Затем мужчина и женщина с завязанными глазами долго-долго ходили по краю сцену навстречу друг другу; мужчина напевал Вагнера и махал перед собой ножом каждый раз, когда они с женщиной сближались, та резко наклонялась назад и иногда падала в зал.

На пространстве театра Фабр так же многогранен, как и в искусстве вообще. Он делал спектакли в опере, балете и современном танце, а его собственные авторские спектакли представляют собой смесь всего этого с современным физическим и классическим драматическим театром. Кроме всего прочего он ещё и пишет театральные тексты – по состоянию на 2016 год сам Фабр упоминал о более чем сорока написанных пьесах. Генерально всё творчество Фабра в театре можно разделить на две категории: моноспектакли и большие перформативные спектакли, длящиеся от 2 до 24 часов, в которых режиссёр обычно сам ставит свет, оформляет сцену и подбирает реквизит. По собственному признанию, бельгиец после каждого большого спектакля делает парочку камерных моноспектаклей. Наиболее выразительными из них стали Drugs kept me alive, Attends, attends, attends, Preparatio mortis и Quando l uomo principale ? una donna, в котором голая актриса открывает подвешенные к потолку бутылки с оливковым маслом, а затем хореографически извивается в нем на полу.

Несмотря на то фантастическое терпение, которого Фабр требует от зрителей своих работ, главные жертвы в творчестве Фабра – его труппа. Режиссёр в последние годы часто устраивает кастинги в разных странах, однако костяк его актёрской команды работает с ним уже по 10–20 лет. Самое лёгкое, на что актёрам Фабра приходится идти, – быть полностью обнажёнными на сцене от 50 до 100 % времени. Дальше идут уже чисто физические испытания: часовой бег с прыжками, поднятия тяжестей, размахивание железными цепями, вообще осуществление любой активности на протяжении 6–8 часов без антракта. Например, в спектакле «Ландшафт Прометея II» актёры посыпают друг друга песком, поливают из огнетушителя, проводят по собственному туловищу, шее и глазам остриём топора, держат его зубами, имитируют половые акты, целуются с вёдрами на головах, а один перформер с самого начала и все полтора часа до аплодисментов вообще распят на канатах на высоте трёх метров над сценой. Или, например, в «Оргии толерантности» в одной из сцен женщина совокупляется с кожаным диваном, лёжа под ним, а мужчина раскручивает велосипедное колесо на подставке и суёт между спицами свой член.