Ставка больше, чем фильм. Советская разведка на экране и в жизни

Игру со зрителем Мачерет начинает с первых же кадров. Сидит на стуле немолодой, не лишенный известного обаяния человек и проникновенным голосом рассказывает историю своей жизни: как жил тихо и счастливо с женой и маленькой дочуркой и каким недолгим оказалось счастье акцизного чиновника. Чистой воды мелодрама – решает зритель, безоговорочно поверивший Петру Леонтьеву, замечательному артисту мхатовской выучки, на тот момент состоявшему в труппе Малого театра. Почти всю роль он проводит, буквально не вставая со стула, из актёрских инструментов ему доступны только голос и мимика. Но какие поистине мефистофельские глубины таятся под неказистой внешностью матёрого шпиона.

Близко знавшие Александра Вениаминовича в один голос утверждали, что он обладал уникальной способностью уговаривать людей. Думается, они были правы, иначе Жарова ему бы в картину ни за что бы не заполучить, ведь Михаил Иванович как раз и поставил «Очную ставку» в Камерном театре. Более того, публика любила жаровских плутов – Фомку «Жигана» из «Путёвки в жизнь», Дымбу из «Возвращения Максима» и «Выборгской стороны». А тут пожалте грозу шпионов играть. «…роль Ларцева – признавался актёр, – я всё-таки люблю. И люблю картину, в которой я снимался. Мне было очень приятно говорить текст, который написан Олешей. Текст этот было говорить очень легко, он ложился в душу и помогал раскрытию тех качеств, которые были заложены в эту роль».

По сети кочует несколько кадров, где Жаров немилосердно «хлопочет лицом». Намеренно ли их выбирают публикаторы или случайно, но, похоже, фильма они точно не видели, поскольку остановленный кадр – это даже не фотопроба. В движении, на плёнке никакого наигрыша и в помине нет.

Как Любовь Орлова инженера Кочина с пути сбивала

А то, что его Ларцев как-то уж слишком шутлив, так это вполне объяснимо. Вот что писал по этому поводу Иван Пырьев: «Это огромное большое дело он не делает как сыщик с таинственной маской, а как человек уверенный и понимающий те огромные задачи, которые перед ним стоят и уверен, что все дело будет распутано. Что нужно только преодолеть трудности. Такая уверенность за все, что перед ним стоит в разговоре с этими людьми, это все сделано с каким-то приятным юмором. И вы видите здесь ум, природную русскую смекалку этого человека…»

На Орлову то, видимо подействовало неотразимое обаяние Мачерета.

Любовь Петровна Орлова старалась отрицательных героинь не играть и ни у кого, кроме мужа, не сниматься. Ей хотелось остаться в памяти зрителей исключительно в качестве всенародной любимицы, и Григорий Александров снимал её очень аккуратно, лепя из жены секс-символ страны в которой секса не было. Потому единственной по-настоящему неудачным в картине стал эпизод с ловушкой, которую Ксения подстраивает Кочину. Ей приказано удержать его в своей комнате (дело, напомним, происходит в коммуналке) инженера, пока агент будет переснимать чертежи самолета. И бедняжке приходится то в обморок падать, то стекло локтем разбивать, ведь самый простой и действенный способ осуществить задуманное для советской девушки абсолютно неприемлем. Даже первый поцелуй влюблённых, только что открывшихся друг другу в своих чувствах, целомудрен до невозможности.

Критика, прежде находившая немало резких слов и для Анюты из «Весёлых ребят», и для Марион Диксон из «Цирка», и для Стрелки из «Волги-Волги», на этот раз единодушно восторгалась новыми гранями драматического таланта актрисы. Зато зрители негодовали, забрасывая своего кумира письмами, полными упрёков в духе «Любовь Петровна, как же так! Зачем вы сыграли отрицательную роль?! Вы же такая хорошая!» Любовь публики была актрисе дороже творческих экспериментов – в интервью о Ксении она старалась не упоминать. Кстати, «Ошибка инженера Кочина» была первым фильмом, где Орлова снялась вместе с Раневской, благословившей её когда-то на кинокарьеру. Правда, общих сцен у них не было.

У Фаины Георгиевны и её партнёра по фильму Бориса Петкера в фильме всего два больших эпизода – благодаря наблюдательности старого портного у Ларцева и появились первые доказательства против подозреваемых. Ситуацию почти анекдотичную артисты преподносят с мягким, чуть отстранённым юмором, и она перестаёт восприниматься как нелепая ли невероятная. После «Ошибки…» Фаину Георгиевну стали узнавать на улицах: «Абрам, ты забыл свои галоши!» – это замечательное восклицание стало крылатой фразой раньше, чем знаменитое «Муля, не нервируй меня!»

Если что и вызывало споры у профессионалов, так это роль заглавного героя в исполнении Николая Дорохина. Кое-кто считал, что для советского инженера, тем более изобретателя-лауреата он слишком наивен, оторван от жизненных реалий. Да и внешность у него не слишком героическая. Понять этих немногих можно – обязательная «героичность» положительных персонажей долгое время была камнем преткновения в советском искусстве. Но если бы Кочин был иным, фильма бы не было. В финале Ларцев встречает его неподалёку от места первого и последнего свидания наивного инженера с предавшей его женщиной. Рана ещё не затянулась, боль слишком сильна, чтобы не спросить у Ларцева, кто же виноват в том, что случилось. И тот философски уходит от прямого ответа:

– Как говорится в таких случаях, агент одной иностранной державы.

– Какой державы? – продолжает упорствовать Кочин.

– Не все ли равно? Мы находимся в капиталистическом окружении и часто забываем об этом.

В прозорливости Ларцеву не откажешь. За наивность приходится дорого платить не только людям…

Глава 2

За нашу Победу!

Терпение, и ваша щетина превратится в золото

Киноплакат – первый фильм о разведчике Великой Отечественной

Киевская кинофабрика была первой большой киностудией Советского Союза, построенной с нуля. Проектировалась она с таким расчётом, чтобы снимать несколько десятков фильмов в год. В реальности всё обстояло куда скромнее – в 1929 году, едва ли не самом удачном в довоенное время, там было снято всего десять картин. В начале войны студию успели эвакуировать в Ашхабад, в 1944-м она вернулась под родной кров, по счастью не слишком пострадавший от бомб и снарядов. Однако средств на восстановление кинопроизводства у государства было в обрез. Фильмов снималось мало, от силы два десятка на всю страну, и Госкино приходилось очень экономно распределять средства между студиями. На находившемся в лучшем положении «Мосфильме» кинематографистам работалось легче, но картину о деятельности советской разведки на оккупированной фашистами Украине, решили снимать в Киеве.

Идея сюжета принадлежала Михаилу Маклярскому, человеку одарённому и незаурядному, судьба которого сама могла бы стать основой для остросюжетного приключенческого фильма. Во время войны он работал в 4-м Управлении НКВД, отвечавшем за диверсионно-разведывательную деятельность, в том числе и на захваченных немцами территориях СССР, и имел репутацию отменного тактика. Когда война закончилась, стало ясно, что большая часть того, что совершили его друзья и соратники – многих уже не было в живых – так и останется неизвестным для людей, за счастье которых они отдали свои жизни. Михаилу Борисовичу это казалось несправедливым, и он решил попытаться эту несправедливость устранить хотя бы отчасти. И набросал черновой вариант сценария с рабочим названием «Подвиг останется неизвестным».

Набросок вызвал интерес в Госкино, к работе подключили Михаила Блеймана и Константина Исаева. Блейман к тому времени считался успешным сценаристом: на его счету было несколько фильмов о войне – «Непобедимые», «Небо Москвы», «Это было в Донбассе». Его соавтор во время войны писал сценарии для «Боевых киносборников». Оба неплохо разбирались в приключенческом жанре, но о сути и принципах военной разведки имели, естественно, самое смутное представление. Поэтому доводить до ума написанный ими сценарий пришлось самому Маклярскому – усложнять интригу, тщательнее прописывать характеры персонажей.

Авантюрная жилка в Михаиле Борисовиче была очень сильна. Как профессионал, он прекрасно отдавал себе отчёт, что большая часть придуманных им сюжетных поворотов в реальной жизни разведчика совершенно невозможна. Но понимал он и то, что кино, всё-таки не жизнь, и обязано быть увлекательным. Не будем забывать – жанра военных приключений в советском кино на тот момент не существовало – идти по непаханой целине не то, что по столбовой дороге. Это из нашего сегодня – когда есть «Семнадцать мгновений весны» и «Мёртвый сезон», «Вариант «Омега», «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства» – легко упрекать «Подвиг разведчика» в наивности и неправдоподобии. Тогда, в 1946-м, жанровый канон только-только начинал складываться. Впрочем, все претензии, предъявленные в своё время фильму-первопроходцу, потом с завидным постоянством и энергией, достойной лучшего применения, адресовались и его «потомкам». Лейтмотив оставался неизменным – такого не было и быть не могло! Ревнители жизненности и реалистичности и по сию пору упрямо пытаются обкорнать фильмы о разведчиках по мерке социально-производственной драмы, а ведь именно условность происходящего на экране и делает этот жанр жанром.

Как выяснилось впоследствии, Михаил Маклярский оказался далеко не бесталанным литератором. Когда в 1947 году по состоянию здоровья ему пришлось уволиться из органов, Михаил Борисович всерьёз взялся за перо: по его сценариям было снято полтора десятка фильмов, как шпионских, вроде «Секретной миссии» (1950) и «Заговора послов» (1967), так и милицейских, включая полюбившуюся зрителям дилогию «Инспектор уголовного розыска» (1971) и «Будни уголовного розыска» (1973) с Юрием Соломиным в главной роли. Но первым шагом сценариста на этом пути стал именно «Подвиг разведчика». Такое название дал фильму режиссёр Борис Барнет, откомандированный в мае 1946 года на Киевскую киностудию снимать первый в истории советского кино фильм о разведчиках Великой Отечественной.

Барнета порой называют «известным неизвестным». Для большинства поклонников советского кино он остаётся режиссёром одной картины. Между тем, одна из ранних его работ – «Окраина» – в 1934 году получила приз на Втором Венецианском кинофестивале. В конце 80-х Анджей Вайда в одном из интервью утверждал: «Работающий в жанре соцреализма слеп на один глаз… Если бы советское кино развивалось естественным путем, то, думаю, «Окраина» Барнета определила бы эпоху больше, чем фильмы Эйзенштейна». Вот так-то!..

Профессиональный боксёр – статный, мускулистый, с пудовыми кулаками – в 1924 году Барнет попал в кино только потому, что режиссёр Лев Кулешов искал атлетичного актёра на роль ковбоя в одном из первых советских вестернов под названием «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков». Дебют оказался довольно успешным, будущее, как казалось, сулило заманчивые перспективы, ведь Кулешов собирался и дальше снимать приключенческие фильмы с большим количеством трюков в расчёте не только на советского, но и на заокеанского зрителя, так что работы у молодого спортсмена было бы в избытке. Но одного актёрства для широкой натуры Барнета было явно недостаточно, и он ворвался в режиссуру, получив первую постановку ещё толком ничего в кинопроизводстве не понимая. Зато он умел видеть то, чего не замечали другие.

Почему съёмки «Подвига разведчика» поручили именно Борису Барнету? Да, у него за плечами было две новеллы для «Боевых киносборников» и снятый в 1944 году фильм о подпольщиках «Однажды ночью». Но мастером героико-патриотического жанра его можно было назвать только с большой натяжкой – ему был интересен не героизм на пределе человеческих сил, а повседневная жизнь обычных людей со всеми присущими ей маленькими радостями и горестями. Похоже, в этом решении не последнюю роль сыграл Маклярский. Если судить по его последующим сценариям, их с Барнетом творческие приоритеты практически совпадали и Михаил Борисович рассудил, что именно этот режиссёр сумеет сделать супер-разведчика не картонной фигуркой, а живым человеком. У киноначальства был свой расчёт: лёгкий на подъём, не имевший своей постоянной киногруппы, но быстро сходившийся с людьми и умевший заражать окружающих своим энтузиазмом, Барнет гарантированно сможет выиграть этот «бой на чужом ринге». Что ж, не ошиблись ни тот, ни другие. Проблема с доработкой сценария была решена достаточно просто – Барнет, пока на студии шёл подготовительный период, просто вызвал Маклярского, являвшегося и консультантом картины, в Киев.

А вот добывать в незнакомом, полуразрушенном городе всё необходимое для съёмок было задачей почти запредельной сложности. На студии не хватало специалистов, декораций, реквизита. Свет давали, в основном, по ночам, когда не работали предприятия и не нужно было освещать жилые дома. Топили едва-едва, в огромном павильоне это ощущалось особенно сильно, ведь на улице уже стояла зима. Однако бороться с внешними обстоятельствами Борису Васильевичу было легче, чем с самим собой. Будучи человеком очень эмоциональным и ранимым, он, пришедший в кино, что называется, с улицы, время от времени впадал в глубокое уныние, сомневаясь в том, что он правильно выбрал дело жизни. В таком тягостном состоянии он пребывал и в начале съёмок «Подвига разведчика». «Сегодня только второй день, как я начал выбираться из очередного периода душевного мрака, упадка, тупости, сонливости и прочих мерзостей, – писал Борис Васильевич жене 6 декабря 1946 года. – Почему это со мной происходит – я не знаю. Тут всё очень сложно даже для изощрённого фрейдиста, и всего очень много. Думаю, что всё же, главная причина – это то, что я выбрал профессию неверно. Не тем бы мне заниматься».

На помощь присланному из Москвы режиссёру пришёл руководивший тогда студией Амвросий Бучма, замечательный артист и благороднейшей души человек. Знавший в Киеве всех и вся, он умудрялся добывать грим, краски для декораций, ткани для костюмов, канделябры и скульптуру для «генеральских» апартаментов. Амвросий Максимилианович очень хотел, чтобы вверенная ему киностудия не просто ожила, но, чтобы здесь действительно снимали настоящее кино. В его лице режиссёр нашёл не «начальника», а друга и соратника. Именно Бучма пригласил в съёмочную группу выдающегося оператора Даниила Демуцкого, работавшего ещё с Александром Довженко. Натурные съёмки в Киеве 1946 года были практически неосуществимы – невозможно было обеспечить электричеством передвижные осветительные установки, поэтому большая часть картины снималась в павильонных декорациях и даже сегодня эти сцены не могут не восхищать мастерством, с каким Демуцкому удавалось их выстраивать. Выразительные крупные планы – ни до ни после в фильмах Барнета таких не было – тоже в значительной мере его заслуга.

Ещё одной несомненной удачей фильма стала художник по костюмам Юния Майер. Она работала на Киевской студии ассистентом художника ещё до войны, а во время оккупации нанялась туда… уборщицей. Гитлеровцы использовали студию по прямому назначению – снимали хронику и агитки, а неприметная женщина со шваброй внимательно наблюдала за происходящим и передавала сведения киевским подпольщикам. А параллельно запоминала в мельчайших деталях кто во что одет – верила, что рано или поздно вернётся к любимому делу. Благодаря Юнии Григорьевне даже у экспертов по военной форме времен Второй мировой практически не возникает вопросов к тому, как экипированы в кадре актёры.

У вас продаётся славянский шкаф?

«Шкаф», то есть исполнитель главной роли, и в самом деле поначалу отсутствовал. Соглашаясь на постановку, Барнет рассчитывал, что роль майора Алексея Федотова сыграет Николай Крючков. Режиссёр открыл его для себя ещё на «Окраине», а потом пригласил на главные роли в фильмах «У самого синего моря» (1935) и «Ночь в сентябре» (1939). Однако худсовет с режиссёром не согласился – у немецкого офицера благородных кровей не могло быть лица советского парня с заводской окраины. Второго кандидата – замечательного мхатовца Бориса Добронравова – подвёл возраст: с такой представительностью ему пора не майоров, а генералов играть.

Времени на придирчивый отбор уже не оставалось, и Барнет засел в актёрском отделе «Мосфильма» отсматривать студийные альбомы. Но и на эту работу требовалась уйма времени. Понимая, что увязает все глубже, Борис Васильевич отобрал десяток фотографий тридцатилетних актёров, ни один из которых особого впечатления на него не производил. Режиссёр разослал претендентам сценарий. На подготовку к пробам у них было всего несколько дней. Пока длилась эта вынужденная пауза, Барнет поделился своими проблемами с Сергеем Эйзенштейном, который очень тепло к нему относился. И Сергей Михайлович порекомендовал младшему коллеге Павла Кадочникова, который снимался у него в «Иване Грозном». Барнет посмотрел картину и отправил актёру сценарий. Кадочников вошёл в кадр и … «переиграл» всех конкурентов. Павел Петрович обладал редким талантом мгновенно погружаться в самые глубины образа. Он даже трюки рвался исполнять без дублёров, и остановить его могла только железная воля режиссёров. В старинных романах о таких, как Кадочников, писали – с печатью благородства на челе. Глядя на него, легко было поверить, что он потомок древнего рода. Между тем как детство его прошло в глухой деревне, а трудовая жизнь началась на ленинградском заводе, где юноша работал слесарем.

Ваша щетина превратится в золото!

Влезая в шкуру своего персонажа, Кадочников убеждал даже консультанта картины Михаила Маклярского. Во время съёмок они много общались, и цепкая актёрская память Павла Петровича фиксировала малейшие нюансы – и профессиональные и бытовые – начиная с того, каким жестом нужно вытаскивать сигарету из портсигара и заканчивая тем, как правильно отставить стул от стола в ресторане. Перед Кадочниковым стояла очень непростая задача – сыграть советского человека, буквально сросшегося с формой, которую ему приходится носить в тылу врага. Советский кинематограф предпочитал чёткую дихотомию враг – это враг, свой – это свой. Приём, когда враг выдает себя за своего использовался достаточно часто, а вот обратный «маскарад» освоен ещё не был. И чтобы его «оправдать», сценаристы рассыпали по сюжету сцены, в которых Алексей Федотов словно выглядывает из-под маски Генриха Эккерта, подмигивая зрителю. Фразы «двойного назначения» моментально ушли в народ. «Мы с вами рассчитаемся», брошенная предателю Медведеву, «Надо очень любить свою родину» в ответ Поммеру, «Как разведчик разведчику» и «Вы болван, Штюбинг!» и, конечно же, самая знаменитая – тост «За нашу победу!» на именинах генерала Кюна, неизменно вызывавший в зале бурю восторга.