Кушать подано! Репертуар кушаний и напитков в русской классической драматургии

Театру с момента его рождения было свойственно развиваться под влиянием двух как бы взаимно исключающих тенденций.

С одной стороны, отражать то, что происходит в реальной жизни, изображать, копировать, шаржировать или героизировать ее, то есть любым способом высказывать свое мнение о ней. С другой стороны, наипервейшая задача театра заключалась в том, чтобы развлекать и отвлекать зрителя от прозы реальной жизни, а потому неизбежно украшать и приукрашивать ее, изображать либо лучше, благороднее, красивее, интереснее, фантастичнее, чем она была на самом деле, либо рисовать такие чудовищные, ужасные, гиперболически-низменные ее стороны, чтобы таким гротескным приемом как бы с противоположной стороны украсить реальную жизнь, показать прелесть ее «тихих радостей», примирить с ней зрителя.

На пути решения этих задач театр независимо от желаний драматургов уже на ранних стадиях развития прибегал к различным приемам привлечения зрительского внимания, придумывая разные средства украшения в виде декораций, костюмов, технических трюков, световых и звуковых эффектов и не в последнюю очередь в виде продуманной бутафории, то есть аксессуаров быта и обстоятельств действия, происходящего на подмостках.

Все эти пистолеты, шпаги, шляпы, цилиндры, рыцарские шлемы, стаканы воды и бокалы шампанского, фонарные столбы и люстры, веера, очки, монокли, лорнеты, куклы, чайные и кофейные сервизы, вазы, урны, лопаты могильщиков, гробы, черепа, носовые платки, венки, подносы, подушки, одеяла, пледы, ухваты и ридикюли – словом, тысяча и одна вещь – помогали, как правило, актеру в его действиях и привлекали внимание зрителей, между прочим, уже тем, что все они были отмечены печатью своего времени, своим национальным или сословным колоритом.

Между этой формально-театральной стороной и собственно актерским мастерством далеко не всегда существовала взаимоподдержка и гармония, была и борьба, но всегда сохранялась взаимозависимость. Конечно, наступали и такие периоды, когда театр не знал ни декораций, ни костюмов, ни вещей-бутафорий, и к таким положениям нередко сознательно возвращались некоторые режиссеры и в новейшее время, чтобы показать силу актерского мастерства в чистом виде. Но были и времена, когда делалась ставка на то, чтобы произвести эффект одним лишь показом безгласного и недвижимого актера в декорационно-бутафорском обрамлении, доведенном до степени высокой исторической и художественной достоверности.

Однако наряду с одушевленным словом, актерской игрой и неодушевленным миром театра, в сценическом искусстве порой присутствует и еще один малозаметный элемент, который тем не менее всегда содержится и в авторском, драматургическом тексте, и в ремарках, предназначенных для режиссера, и, наконец, может быть, подобно бутафории и декорациям, предметом исключительно фантазии и вымысла конкретного постановщика.

Элемент этот, надо сказать, для театрального действия весьма и весьма косвенный и с искусством театра ничего общего не имеющий. Его трудно даже определить одним термином, ибо сам театр, сама драматургическая практика такого термина не выработала. Может быть, потому, что этот элемент исторически возник в драматургии довольно поздно, а может быть, и потому, что подыскать для него общий термин просто трудно, как в смысловом, так и в лингвистическом отношении.

Этот элемент – еда (кушанья, напитки, продукты) и выти (определенное время еды в течение суток: утренний чай или кофе, завтрак, полдник, обед, вечерний, послеобеденный чай, ужин, паужин, суарэ).

Мы условно и для краткости будем именовать в дальнейшем этот гастрономический элемент театрального действия кулинарным антуражем.

Какая роль отводилась и отводится ему в театре? Именно это и предстоит нам выяснить и показать. Однако сразу же следует заметить, что роль кулинарного антуража в сценическом действии и в драматургии была в разных странах в разные эпохи и у разных драматургов чрезвычайно разнообразна.

Конечно, в XVIII и XIX веках само по себе упоминание определенной выти в любом драматургическом произведении сообщало тем самым зрителю совершенно точное время действия и потому было важно как некая реальная определенность. Но в большинстве случаев этим обозначением выти дело и кончалось. После слов «Кушать подано-с!» занавес обычно опускался и второе или третье действие или следующая за этим возгласом картина происходили уже после еды, которая, как правило, «совершалась» как бы за кулисами, то есть фактически так и не осуществлялась вовсе, оставаясь для драматурга своеобразным театральным приемом, позволяющим естественно прервать действие в самый напряженный момент, чтобы заинтриговать зрителя или же просто использовать как естественную паузу для необходимых технических перестановок на сцене. Обычно сразу после такого закулисного обеда действие в пьесе переносится в другое место или в другое время.

С этой точки зрения указания на время еды – завтрак, обед, чай, ужин – были лишь словами ради слов. Да и саму реплику «Кушать подано!» произносили, как правило, лишь артисты второстепенные, все время действующие на сцене почти безгласно, в роли слуг, лакеев, горничных и т. п., для которых эта реплика за все время спектакля была порой чуть ли не единственной.

Правда, крайне редко обед (банкет, пир, свадебное или юбилейное застолье) переносили непосредственно на сцену и на какое-то время делали центром действия. Но такие случаи в русской драматургии были крайне редки – их буквально можно пересчитать по пальцам. При этом даже в таких случаях в тексте соответствующего произведения отсутствовали ремарки автора о самом кулинарном существе застолья, а его организация, его ход, то есть все мизансцены во время застолья, просто-напросто импровизировались актерами.

И если, например, во французской драматургии авторы ревниво оговаривали застольные мизансцены и оставляли за собой исключительное право на них, считая, что в своей собственной пьесе только они могут лучше всего знать, как и что надо есть и пить в том или ином случае, то в русской драматургии опускаться до подобной «бытовщины» считалось неприличным, поскольку многие авторы полагали, что отвечают только за характеры действующих лиц, за идею пьесы и ее текст, а ее сценическое воплощение – дело театра, которому, дескать, «виднее».

Таким образом, в любом случае – и тогда, когда застолье совершалось символически, переносясь за кулисы, и тогда, когда оно происходило на самой сцене, – оно всегда представляло собой, так сказать, третьестепенный, самый незаметный вид театрального действия, не подымаясь, конечно, по своему значению до одушевленного актерского сценического искусства и никак не равняясь даже по своей аттрактивности с неодушевленным искусством оформления сцены.

Кулинарное оформление сценического действия, как крайне редкое и фактически остающееся на словах, практически долгое время не требовало к себе никакого внимания постановщиков и не возбуждало интереса самих актеров, выступавших в эпизодических ролях слуг, лакеев, камердинеров, дворецких, официантов, поваров, ключниц, кухарок, кондитеров, пекарей, буфетчиков, трактирщиков, кабатчиков, целовальников, метрдотелей и т. п., поскольку оно ничего не давало для их психологической характеристики. Последняя складывалась из других компонентов – из социальных черт, общих для всего слоя мещан, торгашей и прислуги, а вовсе не из черт, присущих конкретной профессии, которую поэтому актеру и не было нужды изучать, познавать, наблюдать. Не проявлялось особого интереса к кулинарному антуражу и со стороны зрителей, публики, поскольку быт был ей хорошо знаком.

Короче говоря, в XIX и начале XX века, или 100–120 лет, то есть на протяжении жизни всего трех поколений одной семьи, кулинарный антураж ни для драматургов, ни для работников театра, ни, наконец, для зрителей не представлял никакой проблемы: он незримо, но естественно, органически, незаметно присутствовал и в драматургических произведениях, и на сцене, и в головах зрителей как некая всем известная величина, не вызывая ни особого внимания, не мешая никому своим реальным наличием или отсутствием.

Впервые зрительское внимание к кулинарному антуражу в русском театре было проявлено во второй половине XX века, когда произошла коренная смена зрительского состава, а точнее, почти полное исчезновение поколения зрителей, родившихся в XIX веке.

И тогда стало понятным, чем продиктован этот, хотя и несущественный, но тем не менее вполне определенный и все более нарастающий интерес. Дело в том, что у современников классиков, у людей, принадлежавших к определенному сословию, будь то театральный деятель или простой зритель, не могло возникнуть даже вопросов о том, а что же такое едят на сцене действующие лица. Они, естественно, могли есть только то же самое, что ели и сами классики, и сами зрители – тот же национальный традиционный набор продуктов и блюд русской барской, купеческой или мещанско-трактирной кухни XIX века, набор, который окончательно сложился и превратился в классический в тот самый период 1820–1900-х годов, когда работали русские драматурги-классики и который после 1861 года был тесно связан с окончательным формированием русской общенациональной кухни как кухни, вобравшей в себя все те экзотические и привлекательные черты региональных областных русских кухонь, собрать воедино и «придвинуть» которые к центру страны, к ее обеим столицам, помогло развитие русского капитализма и широкого железнодорожного строительства.

Если прежде, в крепостную эпоху, экзотическая уха из живых стерлядей была доступна какому-нибудь нижегородскому или самарскому купцу или небогатому васильсурскому помещику, владения которого примыкали к Волге и ее притокам, но практически не могла быть подана в лучших аристократических домах или ресторанах Петербурга, то с развитием капитализма подобная проблема была решена просто: любую рыбу доставляли в обе столицы империи по железной дороге в живорыбных садках. То же самое относилось и к другим редким продуктам русской кухни, которые прежде можно было попробовать лишь в известном месте, а к концу XIX – началу XX века стало возможным уже собрать наконец под одной крышей, объединить в общий национальный «репертуар», осуществимый практически в любом пункте страны. Однако, сформировавшись лишь за четверть века до Октябрьской революции 1917 года, этот русский национальный репертуар кухни стал к середине XX века, после Второй мировой войны, постепенно разрушаться, причем эта тенденция со всей определенностью более резко начала проступать с середины 50-х годов.

Дело в том, что многие традиционные, классические для русской национальной кухни продукты, само наименование которых не только всегда попадало в художественную литературу, в драматургические произведения, но и вызывало неизменную ассоциацию в сознании и читателей и зрителей с самим понятием «русская кухня», стали превращаться в редкие, деликатесные, а затем в изысканные и редчайшие, вызывающие ассоциацию даже не с «русским духом, а с… чем-то иностранным, валютным (?!), особенно у новых, молодых поколений. В это число попали речная рыба, вроде судака или сига, вся красная соленая, копченая и вяленая рыба (осетрина, севрюга, семга, кета), а также залом, шемая, омуль, не раз отмечаемые классиками; и, разумеется, в число экзотических попали такие исконные русские продукты, как икра (зернистая, паюсная и кетовая), а вслед за ними и такие в прошлом совершенно крестьянские дешевые продукты, как белые сушеные грибы, соленые рыжики и грузди, моченые антоновские яблоки, клюква, брусника, земляничное варенье, квашеная морошка, жаренные в сметане рябчики (по 25 коп. пара!), бекасы, вальдшнепы, куропатки, перепелки и иная пернатая дичь; не говоря уже о таких исконно русских и примитивнейших блюдах, как бараний бок и жареный поросенок, подовые пироги с говядиной, луком, грибами и яйцами, расстегаи с вязигой, холодная отварная телятина с хреном, стала даже недосягаемой обычная, приправленная лишь сливочным маслом гречневая каша и квашеная капуста по-русски – с антоновскими яблоками и клюквой.

Короче говоря, нормальный и, в сущности, недорогой национальный русский стол стал во второй половине XX века превращаться из обычного, простецкого в недосягаемо-фантастический, экзотический и почти что мифический или если и реальный, то связанный с доступом к иностранной валюте и магазинам для иностранцев. Ясное дело, что при таких изменениях, при таких сильных сдвигах в понятии «русский национальный стол» у нового зрителя, у новой публики, смотрящей классические пьесы XIX века, не могло возникнуть правильных, адекватных ассоциаций о составе того застолья, которое происходило на сцене.

О нем новые поколения не только забыли, но они его просто-напросто не знают, не представляют и даже не знакомы с ним терминологически – по названиям снедей и блюд.

Ибо далеко не всякий современный русский человек знаком с этнографией своего собственного народа. Он этого, как говорится, «не проходил».

Однако когда современный зритель следит за действием пьесы, по ходу которой царские сановники, аристократы или купцы справляют юбилей, присутствуют на банкете или на свадьбе, то у него невольно возникает вопрос: а что же такое они там едят, на сцене, пусть даже условно.

Ведь не могла же быть в 1873 году «останкинская» или «молодежная» колбаса и вряд ли это были сырки, котлеты или пончики, как в какой-нибудь современной забегаловке. Но если едят не их, то что же? Вопрос этот из чисто абстрактного, праздного, риторического имеет тенденцию все более и более превращаться в… познавательный, в попытки молодого поколения театралов все-таки разобраться во всем, что забыто или непонятно из области национальной, материальной культуры.

Таким образом, существенное изменение исторических условий, коренная смена кулинарных традиций, бытовавших в стране, их полный фактический разрыв с бытующими ныне и являются той первопричиной, по которой возникает естественный интерес к кулинарному антуражу в русской классической драматургии.

И чем дальше мы будем отходить от XIX столетия, чем больше будет изменяться современное общество в своих бытовых привычках по сравнению с традициями XIX века, чем больше русская классика будет приобретать в глазах театральной публики исторический, нравственно-поучительный или даже мемориальный оттенок, тем все настойчивее будет возникать и приобретать существенное значение вопрос о различных деталях оформления спектаклей, и в первую очередь о деталях, которые могут сделать для современного зрителя драматургию и жизнь людей XIX века как можно более достоверными. И в числе этих деталей неизбежно встанет вопрос о кулинарном антураже, о том, что прежде легко домысливалось зрителем, не нуждалось в авторском и режиссерском комментировании и потому не требовало внимания постановщика.

Ныне же все, что уже в силу иной исторической ситуации не может быть домыслено публикой, неизбежно выпадает, исчезает для нее из классики или не доходит до ее сознания, а потому и нуждается в дополнительном изучении.

И хотя эти детали, скажем прямо, невелики, но их систематическое и пристальное изучение дает, как это ни парадоксально, возможность в целом ряде случаев лучше и глубже понять кое-что и из существенных вопросов как в сценическом прочтении, так и в общем замысле русских классических пьес – нечто такое, что доселе даже весьма профессионально подготовленными и компетентными режиссерами, актерами, а тем более зрителями, просто упускалось из виду.

Образно говоря, многое из того, что в конце XIX – начале XX века считалось само собой разумеющимся, ныне нуждается в более четкой прорисовке, если мы хотим, чтобы особенности эпохи, времени создания и действия классического произведения были замечены, усвоены и прочувствованы современным зрителем, далеким от системы тогдашних эстетических ценностей, от психологии и обстановки XIX века, а также сильно испорченным эмоционально-зрительно-звуковыми децибелами современного эстрадно-сценического искусства.

Чтобы помочь XVIII и XIX векам пробиться к сознанию современников, надо на кое-какие намеки того времени деликатно, осторожно, но совершенно определенно указывать пальцем.

Иначе такие намеки в наши дни попросту не будут замечены, их пропустят мимо ушей. К числу подобных неброских примет времени относится и прежде неприметный кулинарный антураж классической драматургии.

Однако реконструкция этого антуража в силу его незначительности в драматургических произведениях представляет собой крайне сложное дело. Оно усложняется еще и тем, что в этой работе мы далеко не всегда можем воспользоваться помощью русской прозы и поэзии XIX – начала XX века, которая, казалось бы, должна была сохранить в своих недрах как раз то, что в драматургии оказывалось опущенным, подразумевалось, переносилось за кулисы.

Чтобы понять, почему это так, необходимо сказать несколько слов об одной из особенностей русской литературы, определившей ее своеобразное место и в русской истории и в мировой литературе. Об этой особенности либо не всегда помнят, либо почему-то не рассматривают ее как особенность только нашей, российской словесности. Между тем дело заключается в следующем.

Хорошо известно, что на протяжении всего XIX века и вплоть до начала XX художественная литература в России была ареной повседневной идейно-политической борьбы. Это аксиома, которую в силу как раз ее аксиоматичности считали вроде бы «естественным состоянием и задачей литературы» вообще. Однако при этом забывали, что такое состояние было характерно только для России и что оно произошло в силу как раз… «неестественного» развития общественных и социальных отношений в этой стране, ибо крепостной строй и самодержавие, задерживая развитие капитализма, препятствовали ломке социальных рамок и созданию в стране политических партий. Именно по этой причине никакие общественные и политические идеи, настроения или течения не находили себе иного выхода в России, как через посредство художественной литературы.

В то время как в странах Западной Европы любые политические идеи, программы, предложения возникали в недрах политических партий и либо дискутировались в партийных кругах, либо выносились на трибуну парламентов, вовлекая в эти дискуссии всю буржуазную интеллигенцию разных профессиональных профилей, в России все оппозиционные царизму движения, группы и отдельные лица искали (и находили!) выход своим идеям, сомнениям, прожектам и своей критике существующего порядка исключительно через художественную литературу, причем на легальной, открытой, но иносказательно-закамуфлированной основе. Это в конечном счете обусловило и определило ту общественную значимость, ту знаменитую гражданственность русской классической литературы XIX века, которой она по праву гордится и которой сильно отличается от всех литератур в мире.

Если в России литература и литературная идейно-политическая борьба фактически заменяли собой политические партии и иные политические и идеологические институты, то в Западной Европе художественная литература начиная с середины XIX века все более и более отходит от обсуждения общественных вопросов, занимаясь уже чисто художественно-литературными и эстетическими проблемами. Именно иное общественное положение западноевропейской литературы, в том числе и западноевропейской драматургии, привело к отказу ее от тематики общественного развития, которая целиком перешла в руки буржуазных профессиональных политиков, в то время как «литературная братия», отбросив политику, совершила переход к тематике «чистого искусства», то есть к психологическому и криминальному роману, к эротической и формалистической поэзии, к юмористическим или фантастическим повестям и рассказам и к тому подобным «материям», оторванным от реальных общественных условий и отношений и «не замечавшим» политическую борьбу в той или иной стране.

Когда советская критика 30–50-х годов, отмечая эти явления в западноевропейской художественной литературе, критиковала ее за реакционность и возмущалась политической трусостью и предательством идеалов буржуазной революции со стороны буржуазной художественной интеллигенции Запада, то она, будучи в основном исторически права, в то же время упускала из виду, что в действительности речь шла не столько о предательстве, сколько о естественном разделении сфер влияния, о «разделении труда» между профессиональными политиками и художественной интеллигенцией. Каждый занимался тем делом, которое лучше знал и которое у него лучше получалось.

Писатели на то и были писателями, чтобы писать романы, повести, стихи, рассказы, но не заниматься политикой напрямую, создавая политически-тенденциозную художественную литературу, не ввязываться в решение тех общественных задач, в которых они профессионально не разбирались. Западноевропейская литература, «отстав» в «гражданственности», достигла многих высот в литературно-художественной сфере. Вот почему непревзойденные образцы научно-популярного жанра были созданы Жюлем Верном, образцы приключенческого – Фенимором Купером и Майном Ридом, образцы фантастики – Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом и Эдгаром По, грустного юмора – О’Генри, социально-окрашенной эротики – Ги де Мопассаном и т. д. и т. п.

В этих и во многих других областях художественной литературы русская классика, как известно, совершенно не работала. У нее была своя, «вечная» тема «путей развития России», и здесь она достигла значительных идейно-художественных высот.

К чему мы позволили себе это отступление? Не увело ли оно нас вообще от нашей кулинарно-театральной темы? Отнюдь нет. Оно позволяет нам теперь показать читателю, что не только третьестепенность позиций кулинарного антуража в русской классической драматургии, но и почти полное отсутствие в русской литературе XIX века кулинарного жанра, широко распространенного в литературах Западной Европы, не является случайностью для русской литературы. Вот почему она и не может помочь нам в том, чтобы дополнить существенно те «кулинарные» лакуны, которые вполне сознательно и закономерно допускала русская классическая драматургия XIX века.

В других странах, особенно в Западной Европе, такого положения не было. Там многие неизвестные в России жанры культивировались еще с XVI–XVII веков, а порой и ранее. В области эротики достаточно упомянуть Джованни Боккаччо и Бенавентуру Деперье, в области фантастики и гротеска – Франсуа Рабле, Томаса Мора и Эразма Роттердамского. То же самое наблюдалось и в области «кулинарной художественной литературы», где были свои классики: имена Жана Антельма Брийа-Саварена (1755–1826), автора «Физиологии вкуса», и Гримо де ля Рейньера (1758–1837), автора «Альманаха гурманов», произносятся и почитаются до сих пор не только во Франции, но и во всей Западной Европе с неменьшим пиететом, чем имена Расина и Мольера.

Одной из колыбелей кулинарной тематики, используемой для сценического обыгрывания, был народный театр, балаган эпохи Средневековья. Можно считать, что постоянное, ставшее вскоре традиционным «вытаскивание» кулинарных мотивов на западноевропейскую сцену произошло в XVI веке в итальянской комедии дель арте и в немецких фастнахшпилях в связи с осмеиванием таких человеческих пороков, как обжорство и прожорливость. (Эти два на первый взгляд довольно близких друг к другу «амплуа» на деле весьма различны психологически.)

Высмеивание и комедийное обыгрывание обжорства становится характерным мотивом на сцене и в драматургии германских народов и получает наибольшее развитие в Германии, в фастнахшпилях, в образе Гансвурста (Ганса Колбасы, или Ганса Колбасника), а также в английском народном театре, где достигает кульминации в образе Фальстафа.

Наоборот, в южноевропейском театре, в основном в итальянском театре эпохи Ренессанса, в комедии дель арте комический эффект, со значительной дозой столь характерного для католического Юга ханжества и назидательности, извлекается из несколько иного человеческого порока, или свойства, – алчности, демонстрируемой посредством прожорливости. Этим пороком наделяется первый Цзанни, то есть слуга-прохвост, интриган.

Если обжорство для своей демонстрации и доказательства порочности не требовало собственно никаких специальных кулинарных атрибутов или аксессуаров на сцене и превосходно обнаруживалось огромным брюхом Фальстафа, тройным подбородком и масляной рожей Гансвурста или гипертрофированной мощью зада и всей шарообразностью фигуры того или иного актера, выступающего в амплуа обжоры в иных национальных народных театрах, то для иллюстрации прожорливости оказалось совершенно необходимым вытащить на сцену собственно еду и питье, причем опять-таки в силу неизбежности в их реальном виде, а не бутафорию. Так, перед Цзанни ставилась гигантская миска спагетти и чуть ли не бочонок кьянти, которые он под одобрительные крики, хохот и улюлюканье толпы должен был поглотить на глазах у зрителей в считаные минуты, наперегонки со вторым Цзанни. Нередко подобные «комедии» заканчивались летальным исходом, но тем не менее неизменно продолжали пользоваться успехом и вызывали именно «комедийный эффект», традиционно рассматривались как комическая, а не трагическая ситуация. Это «комедийное направление» дожило, как известно, на Западе вплоть до наших дней и получило даже известный расцвет в американской кинематографии, где смех зрителей вызывается сценами дикого избиения и иных надругательств над тем или иным персонажем.

Для русского сознания, для русского искусства, и в том числе для русского народного театра, подобное направление было изначально чуждо. В силу целого ряда исторических причин в русском народном скоморошьем театре и в скоморошьих действах, приходящихся на ту же самую эпоху, что и фастнахшпили и комедия дель арте (XVI–XVII века), такие пороки, как обжорство и прожорливость, были абсолютно неактуальны в качестве объектов осмеяния и общественного осуждения. В России того времени существовали совершенно иные «язвы общества», на которые стоило обращать внимание и критика которых обеспечивала скоморохам народное сочувствие, а тем самым пропитание, поддержку и, если нужно, защиту и укрытие.

Вот почему даже самая примитивная народная комедия, самый примитивный народный театр – как кукольный (вертепный и петрушечный), так и актерский (скомороший) – главным объектом своих насмешек на протяжении веков делал социальные условия и бытующие распространенные социальные типы: ярыжку-городового, монаха и попа-расстригу, а также дурачка-петрушку – этот собирательный образ простого народа, третируемого всеми, но в конце концов находящего тот или иной остроумный способ отомстить своим недругам.

Социальная направленность, социальная заданность литературно-обличительного и театрально-комедийного (всегда сатирического!) искусства весьма рано стала основным направлением в русской общественной культуре и была, как мы видели выше, по существу, унаследована и той рафинированной дворянской классической литературой XIX века, которая, казалось бы, совершенно не была генетически связана с русским народным средневековьем.