Искусство перформанса сегодня

В 1970-м искусство перформанса характеризовалось глобальным термином, а его определение было немного более специфическим, чем в наши дни. «Искусство перформанса» подразумевало, что оно было живым, что это было искусство, вовсе не театр. Искусство перформанса также означало, что это искусство, которое нельзя покупать, продавать и относиться к нему как к товару. Перформансисты рассматривали это движение как средство непосредственного демонстрирования их искусства на общественном форуме, который полностью исключает необходимость обращения к галереям, к агентам, брокерам, аукционам и любому другому аспекту капитализма. Вот такой вид социального комментария о чистоте искусства.

В искусстве перформанса поражает его невероятное многообразие, богатство и изощрённость. В дополнение к визуальным художникам, поэтам, музыкантам, кинорежиссёрам, чьи работы использовались в перформансах с 1970-х до наших дней, перформансисты активно обращались к танцу и пению (но не так, как это происходит в театральных спектаклях). Иногда всё, указанное выше, включается в перформансную «работу». С того времени существует и повсеместно распространяется живой перформанс и никогда не бывает двух одинаковых перформансов.

В 1970-е также наблюдался расцвет «телесного искусства» (ответвление искусства перформанса), которое возникло в 1960-е. В телесном искусстве собственная плоть художника (или плоть других) является своеобразным холстом. Телесное искусство может ранжироваться от нанесения на тела участников акции синей краски, после чего они катались по холсту и корчились, вплоть до самоуничтожения перформансиста в присутствии публики.

Кроме того, в 1970-е ощущалось всё большее проникновение автобиографических элементов в перформансную работу. Такой вид рассказывания историй в наибольшей степени развлекает людей, особенно, когда кто-то выстреливает из ружья. Автобиографические вещи также являются впечатляющей платформой для презентации экспертного мнения о социальных причинах происходящего и политических акциях.

Для искусства перформанса не существует предсказуемых границ. Так, недавно 80 поп-музыкантов подготовили новостной блок для работ перформансного искусства, в котором используют презентацию Microsoft PowerPoint как загадку перформанса. Искусство перформанса всегда исходит из способа сочетания новых технологий и воображения.

Искусство перформанса живое, не имеет правил и руководящих ориентаций. Это искусство, экспериментальное искусство, потому что об этом заявляет художник. Искусство перформанса не для продажи. Однако оно допускает продажу входных билетов и прав на фильмы. Искусство перформанса может сочетать живопись и скульптуру, поэзию, музыку, танец, оперу, живых животных и огонь. Вариаций столько же, сколько существует художников.

Искусство перформанса – художественное движение и перформанс даже может продолжаться год и более (Се Течинг, Марина Абрамович). Искусство перформанса тесно связано с концептуальным искусством. Флюксус и телесное искусство – виды искусства перформанса. Искусство перформанса может быть развлекательным, забавным, шокирующим, ужасающим.

Перформансы, акции, хэппенинги

Для обозначения художественной акции использовались различные термины. Самые популярные – «перформанс» и «художественная акция», в то время, как «телесное искусство» – менее подходящее название. А «хэппенинги» или «энвайронменты» сейчас пребывают в полном забвении. Не всегда можно отличить перформанс от акции или хэппенинг от энвайронмента. В различные времена подобные формы художественного выражения функционировали под разными названиями. Дадаистские и сюрреалистические скандалы, которые вовлекали стрельбу, борьбу и другие виды агрессии, не имели названия, но послужили основой для последующих движений, хэппенингов в конце 1950-1960-х.

Концепцию хэппенинга разработал американский живописец Аллан Капроу. В книге «Ассамбляжи, энвайронменты, хэппенинги» он назвал хэппенингами произведения, у которых было больше пространства, чем у традиционного искусства и которые включали пространство всей планеты. Капроу рассматривает хэппенинги как вид театрализованного представления без сцены, для которых художник писал сценарий и приглашал зрителей. Каждый мог стать полноправным участником хэппенинга. Главная цель хэппенинга – высвобождение энергии, абсурдистской по своей природе. И, поскольку сама жизнь – абсурд и свобода, с подачи Аллана, то и освобождённый поток энергии должен проявиться через этот акт.

В 1959-м Нью-Йорке Капроу поставил перформанс «18 хэппенингов в шести частях». Эта абсурдистская акция-демонстрация размещалась в трёх залах; участники следовали один за другим, выдавливая апельсиновый сок, подметая полы, выкрикивая лозунги или восседали на стульях. Поскольку перформансы происходили в различных залах в одно и то же время, никто из зрителей не мог одновременно присутствовать во всех 18 залах или даже увидеть перформансы вместе.

Искусство энвайронмента – эквивалент перформансу, но менее активный по отношению к зрителю. Зритель мог войти в пространство энвайронмента даже без его реализации. Белые скульптурные фигуры Тино Сегала, сидящие на скамейках в различных местах в Нью-Йорке, служат прекрасным примером. Не всегда легко отличить хэппенинг от энвайронмента.

Слово «хэппенинг» сейчас непопулярно.

Как перформансисты общаются с публикой?

В момент проведения перформанса зрители по-разному взамодействуют друг с другом: намечаются переговоры, отбор или возникает конфликт. Но всегда у зрителей возникают сильные эмоции, рождается драйв, основанный на том, что они приобретут от контакта с художником. Зрителей интригует возможный интеллектуальный вызов, эстетическая симуляция, морализаторская инструкция, эмоциональный опыт или развлечение. В этом смысле искусство перформанса может предложить большое разнообразие способов выражений и сформировать у зрителей позитивный настрой. Различные способы выражения художников-перформансистов завораживают зрителей (Астрид Хадад, Ник Кейв, Сигалит Ландау, Вито Аккончи).

С 1960-х в перформансах всё большее значение обретает ответ зрителя, источник энергии, вдохновения для перформансиста. Акции, хэппенинги, перформансы рождают у зрителя желание поставить серию вопросов. Между перформансистом и зрителем происходит обмен ролями, который увеличивает способ разоблачений невозможности предвидеть развитие акции. Возникло так называемое «перформансное противоречие». Обмен ролями демонстрирует также то, что перформансное событие содержит политическое измерение. В общем пересматривается изменение статуса зрителя: больше нет эмоционального восприятия перформанса, а приветствуется плодотворный оперативный подход. Доминирующая концепция «открытого произведения» по отношению к зрителю всё больше смещается к подчёркиванию его роли участника-соавтора.

Сегодня публика привыкла выступать в роли активного игрока, в том числе и в Интернете, создавая миры на кончиках пальцев в виртуальных играх. И у зрителя вместе с перформансистом возникают интригующие истории.

Зрителей поражает и способ использования некоторыми художниками голоса в качестве записанного и отфильтрованного измерения безвременья, в которое погружает участников перформансист. А живой голос звучит в песне и речи, которые используются в перформансе. Публика также обретает политическое осознание. Например, получает возможность оценить социальную ситуацию в Йоханнесбурге в перформансе Имри Сандстрёма и во время дискуссии в перформансе Лори Андерсон.

Достигнуть взаимопонимания с публикой – фундаментальная задача перформансиста, у которого возникают свежие идеи, который стремится заставить публику рассмотреть с новых позиций и актуальные проблемы современности. Абрамович, Андерсон, Вито Аккончи, Брюс Науман и другие художники заявляют, что искусство перформанса имеет смысл при соблюдении особого условия: когда перформанс разыгрывается вживую, когда не используется его документация. Публика должна присутствовать при проведении перформанса «вживую» и, возможно, реальная документация материализуется именно в воспоминаниях зрителей о перформансе и в их пережитом опыте.

Эмпирические и литературные исследования показывают, что не существует ни границ, ни правил, ни способов того, как художникам общаться с публикой во время проведения перформанса. Многие художники в своих перформансах нарушают границы морали, нравственности, даже совершают противоправные действия, бросая вызов закону.

Перформанс по своей природе не предполагает точную и легкодоступную формулировку, за исключением того, что перформанс – это живое искусство, которое создают художники в присутствии зрителя, иногда вовлекая их в действо. Благодаря использованию различных форм, техник, видов перформанса, художники находят оригинальные решения. В перформансе они применяют звуковые комбинации, картины, танец, видео и т.п., фокусируясь в некоторых ситуациях на голосе. Используя голос, ориентируясь на электронные инструменты, они могли свободно применять непривычные звуковые формы. В перформансах доминируют хорошо подобранные голоса, чтобы заставить публику понять произносимые слова и свободно их интерпретировать.

Один из любопытных аспектов взаимоотношения перформансиста и публики – восприятие публики как нечто гомогенное. Публика может состоять из представителей обеспеченного класса средней буржуазии, у которых есть время и деньги, которые могут рассматривать перформанс, продолжающийся в течение многих часов, в его традиционном понимании. У них свои предпочтения в искусстве и стиле. А у представителей рабочего класса совсем другие предпочтения в искусстве. Учитывают ли авторы перформансов все эти нюансы и на какого зрителя они ориентируются: на подготовленного, эрудированного или на зрителя, воспринимающегося как «чистый лист»?

В истории искусства перформанса имеются случаи, когда перформансисты навязывают общественности определённые мнения, представления. В некотором смысле это можно понимать как нечто провокативное. Однако такое утверждение бросает вызов идее, что присутствующая на перформансе публика может состоять из различных представителей общества. Искусство перформанса не нуждается в понимании. Оно только представляет. Хотя это довольно спорное утверждение.

Трансформации и формы перформанса в наши дни

В 2000-2020-е перформансисты активно используют новые медиа, веб камеры, цифровое видео. Обозначился интенсивный период экспериментирования художников с компьютером. Цифровые средства внедряются в живые театральные постановки и искусство танца. Новые формы используются в инсталляциях с участием зрителя, на CD, на сайтах. Американский искусствовед Стив Диксон разрабатывает детализированные отчёты ключевых практик и документации перформансов и анализирует теоретический потенциал этой формы нового медиа искусства. Он находит предшественников современных цифровых перформансов в традиционных формах, включая концепцию Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства) и практик конструктивизма, дадаизма, сюрреализма.

Язык перформанса обретает новое ускорение. Немецкая художница Анна Имхоф, специалист по перформансам, получила Золотого Льва на Биеннале в Венеции (2018) за необычную работу «Фауст». Британо-немецкий художник Тино Сегал прославился выставками в Фонде Бейелер (Нью-Йорк). Королева перформанса Марина Абрамович – звезда, способная привлечь толпы и создать перформансы, которые выходят за пределы границ мира искусства.

А ярмарки искусства всё более активно вводят перформансы в круговорот художественного рынка. Трудно обозначить стабильный периметр, когда речь идёт о перформансе, основанном на фрагментарности и нестабильности. На чём базируется успех перформанса?

Перформанс можно интерпретировать как своеобразное позиционирование себя, как экспериментирование, как политику, даже как ритуал. Перформанс включается в революционную ситуацию по замене предмета на процесс, придавая огромное значение телу, осуществляя партнёрство между примитивными, ритуальными, самыми «низкими» инстинктами тела и в то же время обнаруживая интерес к гуманитарным наукам, как антропология, психоанализ, исследование гендера. Авторы перформанса обращаются к меньшинствам, подрывной деятельности. Достаточно назвать таких художников как Ивонна Райнер, VALIE EXPORT, Кароли Шнееманн, которая в 1975-м в Нью-Йорке продемонстрировала необычный перформанс. Его зрителями являлись исключительно женщины. А в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2018-м проходила крупная персональная выставка Шнееманн, после которой на 57 Биеннале в Венеции (2018) её наградили премией Золотой Лев за вклад в искусство.

В 2000-2010-е французский художник Поль Маэке создаёт оригинальные инсталляции с погружением. Так в галерее Чизенхейл в Лондоне в 2018-м демонстрировалась его инсталляция-перформанс «Огненный круг для излечения публики», в которой автор удивительным образом исследовал, как сформировались история, память, идентичность. Некоторые составные элементы этой инсталляции, как, например, занавески или шторы, напоминают театральные декорации и функционируют как реквизит для перформансов и как способ обозначения пространства. В этой инсталляции автор манипулирует напряжённостью между гипервизуальностью и уничтожением. Внедряя такие элементы инсталляции, как звук, видео и перформанс, дерзко манипулируя ими, Маэке создал очень эффектную работу.

Он использовал потенциал человеческого тела как своеобразный архив. Внутри его инсталляции-перформанса участники перформанса осуществили серию повседневных хореографических постановок. Сочетая слово, движение и танец, перформансисты воплощают различных персонажей: призрак, король и оракул. Представленная в трёх частях инсталляция-перформанс переориентирует фрагменты истории искусства и поп-культуры, работая с ранее существующими текстами, изображениями, музыкой и фильмами. Цель инсталляции-перформанса Маэке «Огненный круговорот для излечения публики» весьма запутанная и двусмысленная: попытка рассматривать происходящее, с парадоксальной точки зрения, чтобы поразмышлять о видимом и невидимом, об отсутствии и присутствии маргинализированных повествований в главных историях, приглашая посетителей сформировать своё понимание прошлого и будущего.

Перформанс поведенческого типа прежде всего хорошо представлен у итальянцев: Энрико Джоб, Элизио Матьяччи, Элио Марьяни, Джузеппе Пеноне. А в перформансе экспериментального типа используются технологии, отождествляемые с самим перформативным процессом: перформанс открывается навстречу телевидению, мыльной опере, кабаре (в большей степени, чем театру). Впрочем феномен фетишизации искусства не слишком удалён от истоков, от перформансов, как жест Джексона Поллока и Пьеро Мандзони. Оба испытывали потребность сделать видимым процесс визуализации произведения и ритуализации процесса создания произведения.