Современный ассамбляж

Для зрителя коллаж прежде всего представляет собой удивительную, специфическую прививку, внедрение чуждого тела в плоть, текстуру произведения. Например, наложение металлических фрагментов на тканую или бумажную материю-основу. Возможно, подобная позиция также была реализована через иллюзию. Бумага, на которой напечатаны знаки, буквы, слова, символы, плетёная солома с изображениями, в свою очередь, была наклеена на холст, который первоначально предназначался для поверхности стола. Мы пребываем в царстве одной вещи, которая находится перед другой. Именно поэтому истиной является то, что там представлено, а не акт по сотворению замены. Тем не менее коллаж – это акт замены.

В 2012-м отмечали столетие коллажа как формы модернистского и современного искусства. Пикассо и Брак использовали термин «коллаж» для описания революционного подхода к созданию произведения искусства. Вскоре термином «коллаж» стали обозначать другие практики – ассамбляж и фотомонтаж. С течением времени коллаж стал чем-то большим, нежели определением вида художественной техники. Скорее речь уже шла о некоем особом подходе, философии, специфическом способе восприятия окружающего мира. Поначалу коллажный лексикон ограничивался лишь концепцией авангарда, начиная с кубизма, конструктивизма, дадаизма, сюрреализма. Но коллаж продолжал быть катализатором передовых творческих идей и в более поздних художественных движениях, включая абстрактный экспрессионизм, поп-арт, флюксус. В эпоху модернизма в искусстве произошли изменения и начали по-новому оценивать границы между искусством и жизнью.

Коллаж был органичной частью этого процесса, включая использование всё более разнообразных материалов (от повседневных, бросовых до драгоценных) и сюжетов – от универсальных до субъективных. К коллажам обращались художники различных дисциплин. По контрасту с экспериментами живописцев и фотографов, работающих на плоской поверхности, перформансисты, скульпторы и инсталляционисты, словно рассекали, препарировали пространство по отношению к предметам и человеческим фигурам. Исторически художники использовали техники коллажа для экспериментов с формой, ритмом, цветом и композицией, вырезая и склеивая формы, чтобы создать динамическую образность, которая позже развивалась в рисунках, фотографиях и инсталляциях. Порой и сами коллажи не показывались и хранились забытыми и заброшенными в мастерской.

Многоликий коллаж предстаёт как форма культурного, социального и политического сопротивления. И как выражение самых интимных переживаний, импульсов. Сегодня визуальная культура коллажа кажется востребованной, как никогда ранее, не только из-за его богатого формального языка, но и из-за способа восприятия мира. Фрагментация, разрыв, ориентация на образец, заимствование, слоистость – фундаментальные составляющие, определяющие сферу коллажа. Можно считать «детьми коллажа» все художественные практики, предусматривающие разного рода «внедрения» в произведения, сопоставления элементов из различных областей. Именно в этом направлении развивается искусство наших дней: хэппенинг, энвайронмент, видео, электронная музыка, живопись и скульптура, фотография, инсталляция, которые работают по принципу коллажа или когда художники включают различные фрагменты в произведение в бесконечном смешении. За 100 лет работа с коллажем превратилась в исключительное средство при создании любых произведений.

В наши дни коллаж напоминает людям о тактильности, текстуре и реальности мира, в котором мы живём. Современные художники приспосабливаются к модернистским традициям, используют новые тактики и средства. Впечатляет номинированная в 2013-м на премию Тёрнера, завораживающая инсталляция Лоры Пруво – панорамный холст, усыпанный черно-белыми фотографиями, грубо вырезанными живописными фрагментами, плоскими экранами ТВ с клипами. Эта круговая, классического вида структура «Удаляясь от словесных определений» имела особый вход для зрителя. Внутри инсталляции взгляд зрителя устремляется на клипы: купающиеся красавицы, щебечущие птицы, голодная рыба, плавающая в бассейне вместе с женщиной с ананасом на голове… Похожий на сновидческий, монтаж образов Пруво сопровождает подходящий саундтрек – тяжелое дыхание и шепчущий голос автора, произносивший простые фразы: «Птицы едят малину». Отражая полугодовое пребывание в Италии живущей в Лондоне французской художницы мультисенсорный коллаж передает разнообразие увиденного и пережитого ею в Италии. Убедительно показаны различные способы современного опыта потребления.

Коллаж противостоит образам, которые нам навязывает общество. Он перерабатывает информацию и неважно, истинная она, фальшивая или трансформированная, потому что эта информация постоянно попадает к нам и долг художника вновь показать её в препарированном виде. Коллаж впитывает в свою визуальную сферу все образы, порождённые современным обществом и с помощью реконтекстуализации предлагает новое значение. Как и хип-хоп, коллаж использует наложения существующих фрагментов, взятых из различных источников и возможно, как никакое другое средство, он отражает желание осмыслить хаос повседневности.

Процветающий в периоды конфликта и изменений, коллаж даёт художникам возможность решать актуальные проблемы в прямой, острой, хорошо прочитываемой форме. Сразу захватывает крайне острый взгляд на мир художника Л.Ф.Коте в 30 коллажах на бумаге «Факты» (1996—2013), в которых он прослеживает традицию дадаистов Георга Гросса и Ханны Хох. Иногда шокирующая, но убедительная, его трансформация фрагментов иллюстраций из газет и журналов является тонкой аллюзией на бомбардировку образов, которой мы подвергаемся каждый день.

Израильская художница Иса Генцкен сосредоточила внимание на ассамбляже, в который включала сломанные игровые автоматы с наклеенными на них снимками, взятыми у друзей. Она – автор абстрактных скульптур из ткани, предметов мебели и пластиковых растений, зеркал, покрытых яркой цветной лентой и репродукциями картин старых мастеров. Избыточная информация, интерпретируемая Генцкен в тактильной трехмерной форме, – характерная черта коллажа ХХ1 века.

Другие художники используют технику коллажа, чтобы противостоять доминированию культуры имиджа в современном мире с быстро распространяющимися пикселями, попадающими в наше сознание сотни раз в день. Видеохудожник Райан Трекартин – пионер интерпретации подобной концепции и эстетики. Его жесткие видео, цифровые коллажи и инсталляции воспринимаются как визуальные проявления интернета. Так, коллаж заимствует в реальности бесконечные возможности. А художники, руководствуясь своей фантазией, выбирают фрагменты, учитывая все комбинации, наиболее приятные или убедительные для воплощения замысла.

Искусство коллажа подразумевает не только разрезание, разрывание и вставки. Для художников коллажа существующую ранее доминирующую концепцию единственного гения, создающего искусство из ничего, заменили новой концепцией: бесконечным морем образов и их ошеломляющим влиянием. И эти интригующие образы фиксируются, трансформируются, смешиваются. Любопытно исследовать современный статус коллажа в его многочисленных проявлениях, изучая, как техника соотносится с ремесленничеством, поп-культурой и историей искусства.

История коллажа

Истоки коллажа теряются в глубине столетий: с момента изобретения бумаги в Китае. И техника коллажа, вероятно, зародилась в тот период, мудрая и скрупулёзная, безусловно, она связана с миром Востока и до Х века оставалась редкой, когда каллиграфы начали наклеивать собственные стихи на различные поверхности, особенно в Японии. В Европе в XIII столетии процветала такая методика, обогащённая новыми приёмами, применением золотного письма в живописи. Затем коллаж своеобразным образом проявляется в XV и XVI столетиях в готических соборах, в иконах, с введением драгоценных камней, инталий, которые использовались в религиозных изображениях и в гербах. Вот такая произошла неожиданная трансформация коллажа в некий жанр, решённый в более свободной манере. С того периода представители различных искусств использовали ремесленные практики и другие разнообразные материалы. Постепенно художники выбирали всё более эмансипированные и экспериментальные формы.

Лишь в начале ХХ столетия художники-экспериментаторы вновь заинтересовались коллажем, внедряя его приёмы в собственный язык: Брак и Пикассо, футуристы, Дада, художники Баухауса, конструктивисты и русские авангардисты, Макс Эрнст, Ханна Хох, Георг Гросс, Джон Хартфилд, Рауль Хаусман обращались также к фотографии, возникали монтажи, манипуляции и фотоколлажи, обретающие поразительную визуальную силу.

Эволюция коллажа прослеживается с его раннего периода до современности. На примере различных произведений легко показать историческую эволюцию и технические преобразования коллажа с начала 1910-х до 1960-х. Коллаж охватывает весь ХХ век, потому что являлся практикой, которая идеально воплощала новые потребности, от авангарда до современных тенденций в искусстве. В коллаже художники использовали различные материалы и трансформировали их в искусство. Казалось, что окружающая действительность вторгалась в произведение, чтобы «уничтожить клетку двухмерности» и открыть невиданные возможности для манипулирования с пространством. А поверхности своих произведений они оживляли вырезками из журналов, газет, писем, игральных карт, визиток, упаковок.

Сегодня в мире, в котором мы безуспешно пытаемся ориентироваться, постоянно делаем копии, переформатируем идеи, заимствуя их из пугающего, ужасающе безграничного, непостижимого цифрового ландшафта образов и информации, коллаж актуален, как никогда ранее. В наши дни можно встретить коллажи всех видов, формирующие наше мировоззрение, предлагающие изобретательные и изощрённые отсылки к высокой и низкой культуре. Вот так у нас и сформировалась личная и коллективная идентичность. Красота и притягательность коллажа в том, что он предполагает многочисленные интерпретации – политические, идеологические, социально ориентированные, эстетически приятные и игровые.

Коллаж (предстающий в его простейшем определении как единственный образ для формирования нового целого) имеет богатую, разнообразную и любопытную историю, как уже отмечалось. И путешествие вглубь этой истории в ХХ столетии начинается с коллажей Пикассо и Брака в их кубистской интерпретации с перевоссозданием трёхмерных предметов на холсте с использованием стереометрической техники. Затем продолжили эксперименты с коллажем дадаисты, Курт Швиттерс и Ханна Хох (фотомонтажи). Не следует забывать про опыт футуристов и итальянских представителей метафизической живописи, от Арденго Соффичи, Марио Сирони, Прамполини, Балла до Карло Карра и Альберто Савинио.

Между двумя войнами эта практика продолжала развиваться и получила распространение у представителей немецкого реализма (Отто Дикс и Георг Гросс), затем обнаружила увлекательное продолжение в сновидческих откровениях Макса Эрнста, Андре Бретона и Жоана Миро и в изобретательных произведениях поп-артистов, подобно Ричарду Гамильтону, Роберту Раушенбергу и Питеру Блейку.

По своей природе коллаж предлагает больше возможностей для новаторских поисков, экспериментов, чем другие медиа, в эпоху, когда «все всё друг у друга крадут». Коллаж может быть репрезентативным, сюрреалистическим или абстрактным. Одни художники работают исключительно в аналоговой манере, применяя бумагу, ножницы и клей, другие используют коллаж для увеличения числа работ, созданных в живописной или графической технике. Третьи создают типографские работы, основанные на текстах. Большие перспективы открываются при использовании образности найденных работ в качестве трамплина для остроумных визуальных каламбуров. Многим художникам нравится применять в работах свои фотографии.

Коллаж в визуальных искусствах

Термин коллаж, известный также как papier colle, означает «компоновку пластического произведения, с объединением изображений, фрагментов, предметов и материалов различного происхождения». Это одно из самых значительных художественных движений в наши дни, которое возникло в ХХ столетии в Америке и Европе, чья ценность заключается в идее внедрения неких сборных элементов, которые, по словам французского художника Жоржа Брака, «дают уверенность в применении именно этого средства в произведении, в котором всё остальное сфабриковано или предлагается специально».

Термин сollage происходит от французского выражения coller и используется в производстве произведений на различных основах, когда применяются такие материалы, как бумага, фрагменты листов газет, журналов, вырезки, салфетки, спичечные коробки. Коллажи также появляются на тканях, деревяшках, металлических поверхностях, марках, банкнотах, контейнерах, упаковках от сигарет, использованных билетах и фотографиях. Это многообразие наклеенных материалов.

Во второй половине ХХ столетия коллаж стали использовать такие художники как Миммо Ротелла, изобретатель техники деколлажа. Ротелла противопоставляет коллаж удалению части исходных изображений, наклеенных плакатов, а нижележащие слои появляются и становятся частью новых изображений. А «информальный» художник Альберто Бурри наклеивал на холст мешочную ткань, железные пластины, обгоревшие фрагменты пластмассы, чтобы продемонстрировать следующий факт: и бедные материалы могут рассказывать истории. Именно эта особенность имеет особую ценность в коллажах: возможность реализоваться в любом виде материала. И в наши дни всё большее распространение получило смешивание различных техник, а также использование цифровых приёмов (Барбара Кругер, Синди Шерман). Жёсткие видео, цифровые коллажи, визуальные проявления Райана Трекартина в интернете иллюстрируют эту концепцию.

Более того, сегодня художники уже отказываются использовать бумагу, ножницы и клей и либо создают работы на основе методологии коллажа (Луиза Лоулер), либо обращаются к диалогической концепции коллажа (Риркрит Тиравания).

Немецкая художница Пола Брендле (1980) более 15 лет создаёт коллажи/деколлажи. Казалось, что с исторической точки зрения, она идёт по стопам художников, авторов афиш и плакатов, продолжая то, что её коллеги-мужчины начали более 60 лет назад. Но Пола нашла свою формулу коллажа/деколлажа. Она не только работает с плакатами из ближайшего окружения, ориентированными на современность, но и препарирует материал, полученный во время путешествий. Брендле посетила более 36 стран и собрала разнообразный материал (афиши, плакаты, рекламные объявления), ставший основой для её экспрессивных, словно препарирующих время и культуру, произведений. Во время путешествий она собирает афиши, посвящённые местным событиям, таким, как театральные спектакли, фестивали, концерты…, которые позже трансформирует и использует в своих работах. Демонстрируя эти афиши в различных контекстах, объединяя фрагменты в различные композиции, Брендле также исследует проблему сохранности.

Но любая случайная афиша на стенах зданий, частично запачканная или разорванная, в разных городах, странах, континентах имеет свои отличительные признаки, считает Брендле. Дождь, солнечный свет, даже человеческий вандализм, трансформирует афиши, рекламные объявления в нечто новое, иногда уникальное. Для коллажей/деколлажей она тщательно подбирает фрагменты этих материалов из своей коллекции, чтобы постепенно, слой за слоем, сотворить новую целостную структуру и сохранить эти преобразованные фрагменты для вечности в ином качестве. От небольших фрагментов до нагруженных, крупномасштабных работ её коллажи/деколлажи, либо абстрактные, либо выполненные в стиле поп-арта, производят глубокое впечатление своей многослойностью.

История ассамбляжа

Предшественниками авангардистского ассамбляжа являлись культурные и художественные течения, датируемые ещё эпохой Ренессанса. Так, в конце 1500-х в Европе среди аристократов получили распространение так называемые «Кабинеты редкостей». Коллекции таких кабинетов включали любопытные вещи, предметы из дома или окружающего мира, а также когти, рога, перья, принадлежавшие странным и экзотическим животным. Некоторые коллекционеры собирали таксидермические части животных для создания фантастических существ. В подобных коллекциях находились найденные предметы и реди-мейд, которые стали жёсткими символами интеллектуального и культурного различия. Кабинеты редкостей, часто небольшие, получили распространение у среднего класса, их часто находили в викторианских домах.

В кубистических картинах и коллажах притягивает двусмысленная красота перехода – завершающая попытка смягчить шок от разобщения в стремлении сопоставить различные элементы вещей, материалов, попытка навести между ними мосты из-за отсутствия последовательности в этапах развития. Посткубистский метод ассамбляжа подразумевает наложение, размещение одной вещи на другой без соединения. Изобретательный гений Пикассо невозможно заключить в какие-то теоретические рамки. В 1914-м его ассамбляжи («Натюрморт») предвосхитили творения Курта Швиттерса и Жоана Миро. Несмотря на кубистское изображение, новую эстетику предвещают грубая мешковина и пугающие, агрессивно заострённые головки гвоздей в натюрморте Пикассо «Гитара» (1926).

В 1910-е Пикассо, Брак вводили в свои кубистические картины обычные предметы («Натюрморт с плетёным стулом», 1910, Пикассо): фрагменты стекла, ножи, чтобы придать им завуалированное содержание. Трёхмерные ассамбляжи Пикассо в 1935-м Альфред Барр (американский искусствовед, первый директор МоМА, 1902—81) описал так: «Не скульптура, не живопись, не архитектура». Подобная трактовка сюжета, присущая кубистической живописи, напоминает об аранжировке повседневных предметов в искусстве, начиная от древнего периода, вплоть до голландских мастеров натюрморта и художников ХХ столетия (Шарден, Мане, Фантен-Латур, Сезанн, Пикассо). Эту трактовку можно рассматривать, как своеобразную формулу, которая является предшественницей искусства ассамбляжа. Более того, расположение, сопоставление предметов внутри чётко обозначенного пространства, согласно этой формуле, сразу доступно для обозрения взглядом и даже благоприятствует осязанию с помощью рук.

Хотя по своей структуре аccамбляж можно сравнивать с абстрактной картиной и конструктивистской скульптурой, он резко отличается от особенностей этих форм искусства не только из-за использования грубых элементов, «нагруженных» различными ассоциациями, деформированных и часто узнаваемых (гвозди, фотографии, старые письма, части автомобилей, листья, камни, глаза кукол и т.п.). Различие возникает также и потому, что завершающие конфигурации в процессе сотворения ассамбляжа часто намного трудней заранее предугадать и подготовить. Необходимой предпосылкой для ассамбляжа стали «прекрасные идеи, которые убивают», динамизм футуризма и нигилизм дадаизма.

Однако, как и абстрактное искусство, наиболее характерные ассамбляжи занимают реальное пространство. Следует рассмотреть результат кубистической диалектики между иллюзией и актуальностью: пространство и форма живописной поверхности физически фальшивое, а пространство в скульптуре предстаёт физически реальным. Кубизм закрыл живописную картину-окно, чтобы сделать из неё картину-объект: часть энвайронмента, который почти естественно проецируется в трёхмерное измерение.

Вклад итальянских футуристов в эстетику ассамбляжа не ограничивается освобождением слов у Маринетти. Пророческое высказывание Аполлинера о неправомерном использовании незарегистрированных материалов предшествовало утверждению Умберто Боччони в «Техническом Манифесте футуристической скульптуры» (апрель, 1912) о том, что «в футуристической композиции в скульптуре будут использоваться металлические или деревянные планы для объекта…, пушистые сферические формы для волос, стеклянные полусферы для вазы, проволока и экран для создания атмосферного плана». В следующем параграфе он утверждает, «что даже двадцать различных материалов могут победить в одной работе, чтобы добиться пластической эмоции». Среди них – стекло, дерево, картон, дерево, цемент, конский волос, кожа, одежда, зеркала, электрические лампочки и т. п.

На международных выставках в 1914-х «объекты-скульптуры» Джакомо Балла, Маринетти, Франческо Канжулло вызывали большой интерес. Балла экспериментировал с непостоянными материалами. Большинство работ утрачено, но образцы ассамбляжей Боччони и Маринетти задокументированы в фотографиях: работа «Слияние головы и окна» (1928) включала раму от настоящего деревянного окна. Какими бы ни были радикальными конфигурации футуристов, нельзя сказать, что слова, материалы и предметы получали полную свободу в футуристическом коллаже. В футуризме социальная и эстетическая теория предшествовала практике живописцев и скульпторов.

Хотя, с точки зрения своих формальных принципов и идеологической программы, футуристическое движение имело намного меньше последователей, чем кубизм, зато в области формы и в духовной сфере оно имело огромное значение. Футуристы боготворили динамичный мир стали и стекла, выступали против доминирования древних и ренессансных постулатов, «гармонии» и «хорошего вкуса».

Ключевые слова футуристов – «взаимопроникновение», «синтез», а вовсе не «интервал» и «наложение». Некоторые коллажи Джино Северини даже напоминали коллажи Пикассо и Брака.

В период дадаизма передовые идеи можно обнаружить не только в ассамбляжах и «junk culture», но также и в более поздний период в абстрактном экспрессионизме и других художественных практиках. Цели дадаистов не слишком отличались от стремлений футуристов: закреплённая власть, культурная и социальная глупость и лицемерие, педантизм и использование искусства прошлого как «мёртвую руку», которая препятствует развитию опыта. В США, Швейцарии, Франции и Германии открыто пропагандировались анархистские идеи и откровенно провокационные подходы в буржуазных умонастроениях: дурачество, случайность, иррациональность, использование вульгарного языка, символический вандализм и неуважение к почитаемым культурным стандартам.

По отношению к публике, в коллажах, фотомонтажах, «ready-made», anti-art, сфабрикованных объектах, работах в стиле non-art, метод дадаистов был шокирующим. Представители этих направлений стремились вызвать у зрителя возмущение, когда выбор между альтернативами был невозможен. «Что является красивым? Что – безобразным? Что можно назвать великим, сильным, слабым?» спрашивал французский прозаик и драматург-сюрреалист Жорж Рибмон-Дессень (1884—1974). И отвечал: «Не знаю, не знаю, не знаю, не знаю». Тристан Тзара в «Дада Манифесте», 1918, усматривает равенство в противоположностях: «Порядок=беспорядок; эго=не-эго; утверждение=отрицание».

Различные вещи прикреплены к деревянной модели головы, которая когда-то использовалась для создания париков. Это «Механическая голова», 1920 («Дух нашего времени»), единственный сохранившийся ассамбляж Рауля Хаусманна (австрийский и немецкий художник, 1886—1971), очень своеобразный, с непонятным набором разных вещей. На макушке находится раскладной стаканчик, в центре лба – рулетка, табличка с номером 22. А также часовой механизм вместо уха, шкатулка, винты, портмоне. «Немец хочет, чтобы существовал его порядок, его король, его воскресная проповедь и его стул, а его мозг остаётся пустым» такой ироничный комментарий дал Хаусман своему ассамбляжу. Художник словно провозглашает: «Долой чувства! Пусть восторжествует разум!»

«Emak Bakia», 1926 (повтор 1970) Ман Рэя (1890—1976) состоит из деревянной части, напоминающей гриф виолончели. Однако, струны на ней заменены неприспособленным для исполнения конским волосом. Два пучка конского волоса помещены на деревянный гриф и наполняют работу смыслом жизни. Оригинальный экземпляр работы состоит из грифа старой виолончели, приобретённой на блошином рынке в Париже и конского волоса, используемого для игры на инструменте.