Трансфинитное искусство

Таким образом, все детские годы Владимира Слепяна заполнены передвижением – сначала лёгким и благополучным, «райским», затем – опасным, инфернальным. Московская квартира на Трубной, в войну превращённая в коммунальную, – точка пересечения этих пространств.

[Из воспоминаний Натальи Слепян: ] Квартира № 37 в доме 25 на Трубной улице была куплена родителями. Это был кооперативный дом, и жильцы там были соответственно выше стандартного уровня. 37-й год хорошо прошёлся по дому: почти не было квартиры, где бы кто-то не был арестован. Дом, в каком году не знаю, перестал быть кооперативным. Произошло это до ареста отца.

В квартире были три комнаты, коридор-прихожая, кухня, ванная и два балкона. Один балкон из кухни, второй – из одной из комнат. После ареста папы у нас осталось две комнаты. Одна, самая маленькая в квартире, с балконом и вторая, побольше. Между этими, нашими комнатами, была самая большая комната, в которой появились соседи.

Слепян учится сначала в средней, затем – в художественной школе. После окончания школы его влечёт математика – попробовав учиться в Москве, он переезжает в Ленинград, знакомится со скандальным (последователь Кончаловского!) Олегом Целковым, бросает математику, берет натюрморты Целкова и привозит их в Москву, устраивая просмотры в своей комнате в квартире на Трубной.

Вверху – Владимир Слепян. Ленинград, 1955

В разреженном пространстве обескровленной страны в середине 1950-х годов передвижения Слепяна становятся челночными: сам не занимаясь живописью, он посещает художников и знакомит людей искусства. Это и художники авангарда начала столетия, такие, как Р. Фальк, Н. Удальцова, Д. Бурлюк, режиссёры А. Довженко, С. Юткевич, молодые новаторы: в Ленинграде это Целков и чета Михновых-Войтенко, а в Москве – Юрий Злотников, Борис Турецкий, Игорь Куклес, Олег Прокофьев, Игорь Шелковский, композитор Андрей Волконский.

Юрий Злотников (слева) и неизвестный. 1950-е

Этот круг очень отличается от других московских художественных сообществ, ищущих свои пути в современное искусство, скажем, лианозовцев или белютинцев. На Трубной собираются «западники» – Волконский и Прокофьев так же, как и Слепян, родились и провели детство за границей.

Компания слушает музыку, обсуждает выставки. В ГМИИ им. Пушкина открывается выставка Пикассо

, в рамках которой показывают документальный фильм А. Ж. Клузо «Таинство Пикассо». Клузо снимает его в совершенно неожиданной манере, вынуждая художника писать в ограниченное время прямо «на камеру». Для этого он ставит между Пикассо и камерой подрамник, на котором вместо холста – стекло. Минимум комментариев, лишь короткие реплики – весь фильм проходит в наблюдении за кистью художника, искусство онлайн, как бы сейчас назвали. Пикассо пишет сначала один образ, затем закрашивает его, меняет контур, подрисовывает, и на экране предстает череда разных изображений. В финале Пикассо говорит, что произведение само по себе – лишь условная точка в творческом процессе и зависит лишь от того, когда художник решит остановиться.

Кадры из документального фильма режиссёра Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо» (1955)

Фильм впечатляет художников едва ли не больше самой живописи – Прокофьев отыскивает кинокамеру и снимает, подражая Клузо, процесс рисования на полупрозрачной бумаге. А Слепян приобретает в магазине медицинских инструментов какой-то станок, может быть, стоматологический, где был зажим, позволяющий удерживать холст или бумагу в пространстве, меняя угол. И начинаются «сеансы одновременной живописи», в которых используется что-то от увиденного в фильме Клузо, что-то – от игры в четыре руки на рояле.

Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутёмной комнате. Володя натягивал лист бумаги – я думаю, что он был промасленный, – и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий – тот, кто сидел с противоположной стороны… Иногда на этих сеансах для настроения игрался какой-то холодный джаз

.

Юрий Злотников рассказывал, как во время сеанса одновременной живописи со Слепяном у него родилась идея «сигналов», которую он впоследствии назовёт «Сигнальной системой». Обстоятельства были весьма драматичны: Слепян уже планировал отъезд за границу, а среди зрителей находилась Варя Турова, девушка, за которой Слепян в тот момент ухаживал. Она нервничала, её настроение передалось Владимиру, который был подавлен, и тогда Юрий Злотников провёл резкую ломающуюся линию, после чего Слепян воскликнул: «Как ты угадал мое настроение!»

В последние месяцы пребывания в СССР Владимир Слепян нашёл любовь своей жизни (как он писал впоследствии сестре) – Софью Финкельштейн, в замужестве взявшей фамилию Михнова-Войтенко. У Слепяна родился план найти и для неё фиктивный брак с тем, чтобы она смогла покинуть страну и воссоединиться с ним в Париже. Поиском различных вариантов Слепян занимался до 1963 года, передавая информацию через друга, слависта Жоржа Ниву.

[Наталья Слепян так описывает события: ] Соня несколько лет жила в Москве. Жорж Нива однажды встретился с ней в Третьяковке и передал ей на словах где и с кем, из очередных вариантов фиктивного брака, ей надо встретиться. Передавать письма было слишком рискованно в те времена. Мы тоже получали письма по схеме: Тель-Авив (мамин родной брат) – Вильнюс (мамин троюродный брат) – мы. И так и отвечали, в обратном направлении. Последний раз, после того, как Соня вернулась в Ленинград, где и с кем встретиться, к ней ездил передавать Данин отец [первый муж Натальи Слепян]. Было это в сентябре 1963 года. Тогда Соня сказала, что она разуверилась в такой возможности выбраться из Союза, и больше не будет ни с кем встречаться.

Но, несмотря на эмоциональную напряжённость личной жизни, живопись, которую в конце 1956 года начинает делать Слепян, носит интеллектуально-рассудочный характер. Слепяна интересует абстракция, которую вначале он намеревается создавать за счёт конфликта разных материй:

У меня, – говорит, – будет что-то такое металлическое, железное, никелированное. И вот эта вот машина, она будет пробивать что-то живое, растекающееся. Это будет яичный желток. Вот две субстанции такие

.

В 1956 году Слепян встречается с Давидом Бурлюком

, приехавшим в Москву после длительного отсутствия. По свидетельству Шелковского, Бурлюк рассказывает об абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока, о краске, разбрызгиваемой по поверхности картины, по которой бегает художник

. Как повторить это в пространстве жилой комнаты, на сравнительно небольшом холсте? Слепян использует, по воспоминаниям друзей, велосипедный насос (хотя на фотографиях виден сложносоставной агрегат из насоса и пылесоса), чтобы восполнить мускульную силу электрической энергией, набирая краску и выплескивая её трубочкой на холст В это время его посещают мысли о необходимости изменить статичный формат картины. Слепян мечтает о живописи на капроне, которая могла бы растягиваться для экспонирования, а после храниться в спичечном коробке

.

Владимир Слепян на фоне своих картин. Около 1957

Владимир Слепян. Около 1957

В 1956 и 1957 годах, дважды, СССР посещает Даниэль Кордье

, участник Сопротивления, решивший после войны заняться искусством, и с этой целью открывает во второй половине 1950-х три галереи: в Париже, Франкфурте и Нью-Йорке. Не имея большого опыта и специального образования, Кордье руководствуется интуицией и ориентируется на французскую художественную ситуацию предыдущего десятилетия, где важную роль играют такие фигуры, как Жан Дюбюффе и Андре Бретон. Таким образом, ближе всего Кордье была идеология ар брют, которая сформировалась под влиянием сюрреализма с его любовью к непрофессиональному искусству, детским рисункам и творчеству душевнобольных. Эстетическая позиция Кордье определялась термином cabinet de curiositеs (коллекция, собранная любителем редкостей, кунсткамера).

Сегодня подобные предпочтения часто подвергаются критике, особенно во Франции, как проявление непрофессионального «колониального» вкуса. Но на фоне жёсткого пропагандистского академизма, поддерживаемого оккупировавшей Францию Германией, ар брют, конечно, воспринимался течением прогрессивным и антифашистским.

В России Кордье руководился этой же логикой – изумляясь помпезной анахроничности

, он ищет художников-антиакадеми-стов с уклоном в этнографию, сюрреализм, метафизику. Окажись он на пару лет позже в мастерской Дмитрия Плавинского, он бы нашёл то, что искал. Но Волконский приводит Кордье к авангардистам, «заточенным» на современность, американскую культуру, додекафонию Шёнберга, кибернетику – и тот находит там Слепяна. Во второй визит, во время Фестиваля молодёжи летом 1957 года Слепян передает ему свои холсты в рулоне.

Мастер-класс Харри Колмена. Москва, Фестиваль молодёжи.

Июль 1957. Фото Лолы Лийват

Работы, которые увёз Кордье, были, по всей вероятности, те самые, что Слепян показал за пару месяцев до фестиваля на выставке в МГУ на Ленинских горах, только что отстроенном, где велась подготовка к встрече иностранных гостей и были организованы секции живописи, поэзии, танцев и т. п. Владимир Слепян принимает участие в первой выставке секции живописи в помещении физфака.

Слепян появился перед самым открытием, занял целую стену и весь огонь отвлёк на себя […] Высокий худой красавец с горящим взором. Картины были довольно большие, яркие, маслом – довольно представительно на фоне нашей и студийской графики с акварельками.