Имя автора – Достоевский

«…мой главнейший подпольный тип» (РГАЛИ.212.1.11. С. 171).

Внешне старший Голядкин незатейлив в своих устремлениях. Всего-то ему нужно, чтобы другие признали его право быть самим собой в частной жизни, к повышению чином и награждению достойным – в официальных делах.

О том, что сам Голядкин не без греха, не имеет особых заслуг и личных достоинств, ему напоминают и этим корят ближние и начальство.

Как и все «подпольные» герои Достоевского, господин Голядкин не так прост, как рекомендует себя он сам:

«Чист, прямодушен, опрятен, приятен, незлобив…» (Д18, 1; 121).

Таким Голядкин хотел бы быть, но не мог – был другим. Каким? – тут многое в Голядкине, в его поступках требует объяснения.

Так, в начале «Двойника», пока не ясна идея Голядкина, некоторые поступки героя повести могут показаться по меньшей мере странными, если не поступками сумасшедшего. Чего стоит хотя бы поведение Голядкина в карете или поведение его на балу! Или Голядкин в отношениях к Кларе Олсуфьевне Берендеевой – ведь тут одни странности: Голядкин претендует на ее руку и постоянно попадает в щепетильные обстоятельства, из которых он выходит странным образом – не оскорбляясь и не обижаясь на доставшиеся «щелчки судьбы». «Амбициозный» Голя дкин лишен в этих случаях самого главного – самолюбия. Или не менее интересный момент: Голядкин нигде не изображается в повести влюбленным. В «Двойнике» нет описаний любовных страданий титулярного советника. Даже в знаменательный момент чтения письма от «Клары Олсуфьевны» реакция Голядкина на письмо меньше всего напоминает чувства влюбленного. Чего стоят, например, такие рассуждения «влюбленного» Голядкина против «безнравственного воспитания» «молоденьких девиц»: «…так оно и нельзя, так оно и законами запрещено честную и невинную девицу из родительского дома увозить без согласия родителей! Да, наконец, и зачем, почему и какая тут надобность?» (Там же, 181). Это отрывок, но в таком духе выдержана вся обличительная тирада господина Голядкина.

Что же это такое – амбиция без самолюбия, сватовство без любви?

«Странности» объяснимы, если принять во внимание «идею-чувство» Голядкина, из которой и вытекает попытка сватовства и реакция Голядкина на свои неудачи. Идея Голядкина прямо не названа, но Достоевский дважды подсказывает ее «проницательному» читателю. Внимательного читателя должна озадачить одна издевательская реплика двойника, повторенная им дважды – в сцене в кофейной и в сцене изгнания Голядкина из дома генерала («его превосходительства»), куда титулярный советник пришел искать защиты после своего служебного фиаско. Дважды Голядкин-младший издевательски кричит Голядкину-старшему: «Прощайте, ваше превосходительство!» А двойник знал после их начального сближения, чем можно дразнить господина Голядкина, как больнее ему досадить! И действительно, эти завершающие предательские удары двойника чувствительнее всего для Голядкина: они метят в идею его.

Реплика озадачивает. Текстом повести ее объяснить нельзя: в «Двойнике» нет ни одной сцены, разъясняющей смысл ее. А между тем – это узловой момент философской концепции «Двойника»! Не желая высказаться прямо, скорее всего не только по цензурным, но и по эстетическим соображениям (из чувства художественного такта, например), Достоевский отсылает читателя этой репликой к одному эпизоду романа «Бедные люди» – к сцене вызова Макара Девушкина в кабинет его превосходительства. В «Бедных людях» генерал облагодетельствовал Макара Девушкина и, не давая ему припасть к своей генеральской ручке, жмет руку своему «меньшому брату»:

«…взял мою руку недостойную, да и потряс ее, так-таки взял да потряс, словно ровне своей, словно такому же как сам, генералу» (Там же, 73).

В первом романе Достоевского идея равенства людей (с генералом на равной «социальной ноге») возникает подспудно, лишь в авторском самосознании. Макар Девушкин не обольщается ею даже в момент пожатия генералом своей руки – заметьте, всё-таки «недостойной», но из этой сцены вырастает трагический социальный эксперимент героя «Двойника».

У Голядкина есть «подпольная» идея. Герой уверовал в идею абсолютной ценности человеческой личности, в идею равенства людей, или, если воспользоваться выражением Н. А. Добролюбова, он помыслил «о соблазнительном равенстве друг с другом» (Добролюбов 1963, 7; 252)[8 - Эти слова критика цензура изъяла при первой публикации статьи «Забитые люди» в журнале «Современник» (Там же, 575, ср. 570). Думать «о соблазнительном равенстве друг с другом» было явным вольнодумством даже в l861 г., не говоря уже о цензурных условиях в николаевскую эпоху. Приходилось же Достоевскому жаловаться в письме брату на то, как проходил цензуру «Господин Прохарчин»: «Прохарчин страшно обезображен в известном месте. Эти господа известного места запретили даже слово чиновник, и Бог знает из за чего; уж и так всё было слишком невинное, и вычеркнули его во всех местах. Всё живое исчезло. Остался только скелет того что я читал тебе. Отступаюсь от своей повести» (Д18, 15.1; 83). Из сказанного ясно, почему Достоевский, подвергая произведения «самоцензуре», придавал такое значение намекам, почему ему приходилось иногда подсказывать, а не говорить прямо.]. Более того, он пытается утвердить себя подобным образом в обществе, и попытка сватовства – это своего рода социальный эксперимент героя повести, дерзнувшего преступить пределы «социального своего положения». Еще до начала сюжетного развития этот эксперимент повести обещает закончиться катастрофически. Уже есть предзнаменование: после скандальной выходки «третьего дня» Голядкин не приглашен на званый обед по случаю дня рождения Клары Олсуфьевны. Начинается полоса кризисного развития самосознания героя. Голядкин смятен, но продолжает надеяться, что это только недоразумение, и ставит перед собой цель – попасть на день рождения Клары Олсуфьевны. Заявиться неприглашенному неудобно и Голядкину, и, желая приободрить себя, он подает свой визит «респектабельно»: одевается во все «новехонькое», вызывает карету на весь день.

В карете, в столь необычном для титулярного советника средстве передвижения по Невскому проспекту, Голядкин вознамерился заявиться к Берендеевым, сделав вид, что ничего не произошло, ничего между ними и не было. При успехе этого предприятия визит задал бы новый тон в их отношениях – «семейственный», или, как говорил Голядкин, «сан-фасон» («без церемоний»).

Карета ставит Голядкина в необычное положение – карета свидетельствует о его покупательной способности. Голядкин опьянен новым ощущением и в кризисном состоянии («не приглашен!») бессознательно позволяет себе многое. Не удержавшись, он развивает лихорадочную деятельность в лавках Гостиного двора: имея всего 750 рублей, сторговывает товара на тысячи – и уходит, обещая за отложенным товаром заехать позже и «задаточек в свое время»[9 - Примерно та же ситуация развита Я. П. Бутковым в повести «Невский проспект…» (I848) – ср.: Чистова 1971, 109–110. Правда, этот эпизод творческих связей Буткова и Достоевского в статье не отмечен.]. И так длилось до тех пор, пока не надоело и «Бог знает по какому случаю, стали его терзать, ни с того ни с сего, угрызения совести» (Д18, 1; 97).

Надежда и ощущение тщетности своих забот – вот доминанты полярных настроений Голядкина до тех пор, пока слуга Олсуфия Ивановича не заявляет ему:

«Позвольте-с, нельзя-с. Не велено принимать-с, вам отказывать велено. Вот как!» (Там же, 100).

Смятение Голядкина перед фактами, опрокидывающими его идею, Достоевский передает психологически тонко и с большим художественным тактом – через все более и более усиливающееся отчуждение сознания Голядкина от проявлений внешней деятельности его. Сознание подчас не контролирует поступки героя, которые все чаще совершаются Голядкиным «машинально», поступки его определяет не воля, а некая «пружина» внутри титулярного советника. Именно на такой интерпретации психической деятельности героя повести создана сцена проникновения Голядкина на бал с черного входа, его приключений там и окончательного изгнания его из дома Берендеевых.

По меткому наблюдению В. Майкова, Достоевский «бестрепетно и страстно вгляделся в сокровенную машинизацию человеческих чувств, мыслей и дел» (Майков 1891, 327).

Наиболее яркие в этом отношении – первые главы «Двойника».

Голядкин в этих главах не сумасшедший. Достаточно сравнить поведение Голядкина в первых четырех и трех последних главах, чтобы убедиться в этом. Безумие охвати ло Голядкина в конце XI главы (Д18, 1; 173–174) – и разработка темы безумия тут же проявилась в тексте повести. Признак патологических изменений в сознании героя «Двойника» – неспособность Голядкина критически осмыслить происходящее с ним: Голядкин все принимает на веру, догадки одна нелепее другой закрадываются в сознание его.

«Болезненность» Гол я дк и на (намеки на это в сцене визита Голядкина к доктору Крестьяну Ивановичу во второй главе) не являются мотивировкой появления двойника в V главе, а объясняют безумие героя в конце XI главы повести. Не является мотивировкой появления двойника и внутреннее раздвоение Голядкина, мучительнейшее состояние его, пронизывающее, впрочем, всех подпольных героев Достоевского, а тем более Голядкина – «главнейшего подпольного типа» писателя. Собственно, внутреннее раздвоение никогда не покидает Голядкина. Он обуреваем борьбой противоположных чувств, причем его двойственность принимает разные, подчас не связанные между собой формы: то это дилемма «быть как все или быть самим собой», из которой Голядкин зачастую выходит, как гоголевский Ковалев, – казаться починовнее, позначительнее, чем на самом деле; то это борьба «официального» и «частного» в сознании титулярного советника; то это муки нравственные – борьба человеческого с императивом обстоятельств, обращающих Голядкина в «ветошку», борьба «низкого» и «хорошего» в душе героя повести и т. д.

Двойник появляется в V главе совсем в иной художественной ситуации.

Прежде всего отметим одно важное совпадение в форме «Двойника» Достоевского и «Принцессы Брамбиллы. Каприччио в духе Калло» Э. Т. А. Гофмана, у которого музыкальная форма становится жанром литературного произведения, узаконившим безудержную фантастику волшебной сказки.

В «Принцессе Брамбилле» кульминационный момент повествования неожиданно обрывается, но прерыв действия содержателен: именно в этот момент искомая духовная субстанция («принц Корнельо») проникает в сознание бездарного трагического актера Джильо Фава.

Вот как Гофман рассказал об этом перевоплощении:

«В подлиннике этого изумительного каприччио, коему рассказчик в точности подражает, в этом месте есть пробел. Выражаясь музыкальным языком, тут не хватает перехода из одной тональности в другую, так что новый аккорд дается без надлежащей подготовки. Да, можно сказать, что каприччио как бы обрывается на неразрешимом диссонансе. Иными словами, у принца – под ним, конечно, разумеется Джильо Фава, угрожавший смертью тому же Джильо Фаве, – внезапно поднялись сильнейшие боли в животе, которые он приписал стряпне Пульчинеллы. Но Челионати дал Джильо несколько капель болеутоляющего, и он заснул, после чего во дворце поднялся ужасный шум. Так и неизвестно, что это был за шум и как Челионати и принц, он же Джильо Фава, покинули дворец» (Гофман 1962, 2; 309).

Так и в «Двойнике» есть «пробел» в конце V главы, отмеченный отточиями. Голядкин нагнал ночного незнакомца в своем жилище, а тот «сидел перед ним, тоже в шинели и в шляпе, на его же постели, слегка улыбаясь, и, прищурясь немного, дружески кивал ему головою. <…> Господин Голядкин совершенно узнал своего ночного приятеля. Ночной приятель его был не кто иной, как он сам, – сам господин Голядкин, другой господин Голядкин, но совершенно такой же, как и он сам, – одним словом, что называется двойник его во всех отношениях……………………………………………………………….» (Д18, 1; 113).

На этом «неразрешимом диссонансе» обрывается «совершенно необъяснимое происшествие».

Следующая, VI глава «Двойника» начинается с пробуждения Голядкина «на другой день, ровно в восемь часов». Чем закончилась фантасмагория V главы, неизвестно – текст повести ответа на этот вопрос не дает. «Выражаясь музыкальным языком, тут не хватает перехода из одной тональности в другую» – перехода от событий пятой к событиям шестой главы.

Как и в «Принцессе Брамбилле» Гофмана, в «Двойнике» Достоевского пробел в кульминационном развитии сюжета внутренне содержателен: именно здесь завершается «необъяснимое»: фантастический двойник V главы превращается в VI главе в прозаического чиновника титулярного советника Голядкина-младшего, тоже Якова Петровича.

Музыкальный принцип композиции проступает довольно определенно. И дело здесь, конечно, не в оригинальном использовании молодым Достоевским законов другого вида искусства в поэтике повести и не в сознательной установке Достоевского на поэтические приемы Гофмана, а в открытии и осознании им неких общих эстетических законов художественной композиции.

V глава – единственная фантастическая сцена. Появление двойника – условное допущение, поэтическая вольность в «безбрежной фантазии» Достоевского. Казалось бы, все могло произойти и все было бы оправдано тем, что V глава – «Совершенно необъяснимое происшествие». Однако «безбрежная фантазия» автора в этой главе имеет свои пределы. Красноречивее всего на этот счет такая деталь: дважды во время ночной бури навстречу Голядкину семенил «частым, мелким шажком, немного с притрусочкой» двойник, причем обе встречи описаны одна за другой – почти подряд. В фантастике V главы двойник вполне мог быть призраком или кем угодно еще. У Достоевского двойник – «человечек». По традиционной концепции фантастического, этот эпизод трактовался бы как сцена бреда Голядкина. В том, что это не так, убедиться нетрудно.

И первая, и вторая встреча Голядкина с двойником реальны. Вторая встреча подана Достоевским не как фантасмагория, а как случайность, вполне естественная и обычная, отнюдь не фантастическая – скорее обыденная.

Вот как описано узнавание Голядкиным двойника:

«Это был тот самый знакомый ему пешеход, которого он, минут с десять назад, пропустил мимо себя и который вдруг, совсем неожиданно, теперь опять перед ним появился» (Там же, 112).

В процессе чтения после первой встречи Голядкина с двойником пролетело буквально мгновение – вторая встреча следует всего через шесть строк текста, но в «реальном» художественном времени повести прошло десять минут. Эта деталь снимает со встреч Голядкина с двойником даже вполне, казалось бы, оправданный и допустимый фантастический колорит. В слове автора сохранено реальное время повествования. У Достоевского были свои законы фантастики. Допустив неестественное событие, нарушающее законы «пространства и времени», «бытия и рассудка», автор «во всем остальном совершенно верен действительности» (о поэтике фантастического у Достоевского см.: Захаров 1974, 98–126).

Фантастика «Двойника» условна. Она основана на допущении, что в повести реально существуют два Якова Петровича Голядкина, внешне два совершенно подобных человека, два чиновника, служащих в течение трех дней в одном департаменте, а в первый день в довершение всех злосчастий сидящих в одной канцелярии за одним столом друг против друга.

Этой фантастической сцене Достоевский придал своеобразную историко-литературную перспективу: в подтекст эпизода появления двойника он ввел «Фауста» Гете.

В тексте фантастической пятой главы есть такая фраза:

«Какая-то затерянная собачонка, вся мокрая и издрогшая, увязалась за господином Голядкиным и тоже бежала около него бочком, торопливо, поджав хвост и уши, по временам робко и понятливо на него поглядывая» (Д18, 1; 113).

В этой детали, вероятно, не было бы ничего примечательного, если бы не мысль господина Голядкина о «скверной собачонке», пробежавшей с героем часть его пути от Невского по Литейной до поворота в Итальянскую улицу:

«Какая-то далекая, давно уж забытая идея, – воспоминание о каком-то давно случившемся обстоятельстве – пришла теперь ему в голову, стучала словно молоточком в его голове, досаждала ему, не отвязывалась прочь от него. “Эх, эта скверная собачонка!” шептал господин Голядкин, сам не понимая себя» (Там же, 113).

Что мог подумать о «скверной собачонке» господин Голядкин, станет ясно, если вспомнить первое появление Мефистофеля у Фауста: Мефистофель явился Фаусту сначала в виде «черного пуделя». Достоевский помнил это. О причудливой собаке Смита в «Униженных и Оскорбленных» повествователь отозвался весьма характерно:

«…может быть, какой-нибудь Мефистофель в собачьем виде» (Там же, 171).

Эти обстоятельства появления нечистой силы у Гете смутно припомнились господину Голядкину при виде «затерянной собачонки». Впрочем, гораздо важнее не то, что подумал о «собачонке» герой повести, а то, что сам Достоевский сознательно повторял в «Двойнике» (и об этом намекал читателю) обстоятельства появления Мефистофеля у Гете: как черный пудель магическими кругами приближался к Фаусту и Вагнеру, так и двойник кругами ходит по мостам Фонтанки (дважды с интервалом в десять минут он попадается навстречу господину Голядкину; в третий раз они бегут уже в одну сторону: Голядкин нагнал своего «незнакомца» на повороте в Итальянскую улицу).

Пятая глава имеет красноречивый и лаконичный подзаголовок – «Совершенно необъяснимое происшествие». Как «необъяснимое происшествие» и появляется двойник, его появление – поэтическая условность. Фауст Гете, майор Ковалев Гоголя и господин Голядкин Достоевского даны в ситуации психического раздвоения накануне фантастических событий. У каждого из них появился свой двойник: у Фауста – Мефистофель, у Ковалева – нос, у Голядкина – двойник. Правда, в трактовке этого мотива у Достоевского присутствует еще и момент литературной игры: наряду с серьезным было и ироничное отношение к традиции, ее пародийное осмысление. Недаром П. М. Бицилли назвал «скверную собачонку» пятой главы «двойником двойника» (Бицилли 1966, 19–20). Появление «скверной собачонки» становится еще и сюжетным предварением поведения младшего Голядкина в шестой главе, когда он робко и боязливо пристроился к старшему Голядкину, преданно и униженно заглядывая ему в глаза, а смущенный господин Голядкин предлагает своему двойнику пройтись с ним «переулочком».

Фантастика «Двойника» оказалась коварной для здравомыслящих читателей. Думаю, если бы в конце концов Фауст или майор Ковалев – кто-нибудь из них – сошел с ума, появились бы и объяснения «происхождения» Мефистофеля или исчезновения носа сумасшествием героя. С «Двойником» именно так и произошло: появление двойника в пятой главе связали с сумасшествием Голядкина, наступившим в одиннадцатой главе.

Традиционная концепция фантастического возникла из желания критиков объяснить необъяснимое. Не все были прилежны в чтении.

Н. А. Добролюбов, например, откровенно признался: