Прошлое как область творчества

Все правильно, и деятельность, например, Эжена Эммануэля Виолле-ле-Дюка, центральной фигуры реставраторства XIX века, в нашем понимании сводится к художественной стилизации, часто весьма произвольной. Своего стремления сделать памятники архитектуры более стильными, чем они были в старину, он и не скрывал, начиная статью о реставрации в своем «Dictionnaire raisonne de l’architecture» с многозначительного пассажа о том, что «реставрировать здание – не значит только чинить и укреплять его, но… доводить его до той законченности, которая, возможно, никогда и не была достигнута»[14 - Viollet-le-Duc E.E. Dictionnaire raisonne de l’architecture. Paris, 1866. Vol. 8. P. 14; цит. по: Иконников А.В. Историзм в архитектуре. М., 1997. С. 174.]. Для стилизатора XIX века, действующего в рамках традиционной архитектурной системы, важно собственное высказывание на тему исторического стиля, сохраняющего свою актуальность как живое наследие. Но если противопоставить наследию историю, как это сделал Дэвид Лоуэнталь, мы окажемся перед вызовом парадокса, описанного Ревзиным. История – по определению «другое», и открытие прошлого составляет оборотную сторону описанного Вальтером Беньямином открытия современности. И эта «современность» делает предшествовавшие эпохи, с характерным для них modus operandi, аналогичными Золотому веку, то есть отделенными от нас окончательно и бесповоротно. Платон писал о египтянах, которые издевались над греками, уверенными в том, что можно происходить от божества в седьмом поколении. Но и нас от Ницше, заставшего смерть Бога, отделяет не более семи поколений.

Григорий Ревзин пытается увязать практику реставраций архитектурных памятников и конец классической архитектурной традиции, совпавший (но еще вопрос – насколько точно совпавший) с концом Первой мировой войны. В традиционной архитектуре старый объект заменялся новым, вбирая в себя его смыслы. Напротив, современная (после 1918 года) архитектурная практика, порвав с классической традицией (то есть с семиотически понимаемыми знаками «культурной преемственности»), выделила из себя восстановительные работы в качестве самостоятельной дисциплины скорее научного, нежели собственно художественного характера. Представляется логичным, что берегут и восстанавливают нечто иное по отношению к преобладающей действительности, некую диковину. Исключение, подтверждающее правило, составляет, по Ревзину, венецианская кампанила, рухнувшая в 1902 году и отстроенная заново в течение последующего десятилетия – театральная декорация в насквозь театрализованном городе. Странно, что он при этом не упоминает Реймсский собор. По всей вероятности, дело заключается в том, что ужасы Второй мировой войны отодвинули память о Первой мировой в далекое прошлое. Тем не менее практика крупномасштабных восстановительных работ берет начало не в 1945 году, а в 1918-м, и велась она в то время средствами традиционной архитектуры. Масштабы разрушений оказались настолько велики, что потребовали (во Франции и в Бельгии) выработки особой государственной политики. «Политику восстановления… – пишет Арнольд Уиттик, – можно назвать в некотором роде сентиментальной – она диктовалась общим желанием восстановить города в том виде, который они имели раньше… Отклонения от старого сводились лишь к тому, чтобы то или другое сооружение, которое раньше выглядело слишком современным, заменить новым в стиле ренессанс, больше гармонирующем с главными памятниками. Таким образом, когда время и погода оказали свое благотворное действие, некоторые города приобрели вид более старинный, чем в довоенные годы… примером может служить городок Ньепор, который был разрушен полностью… Весь город приобрел лишь то отличие от довоенного, что принял более ренессансный вид в результате восстановления уже не существовавшей перед войной ратуши XVI столетия. Другие города восстанавливались в том же духе; отступления от старого допускались только в тех исключительных случаях, когда здание явно было испорчено прежними реставраторами»[15 - Уиттик А. Европейская архитектура ХХ века. М., 1960. С. 179.].

Но прошло тридцать лет, и пациент в лице традиционной архитектуры оказался скорее мертв, чем жив, когда в нем снова возникла надобность. Видимо, все сомнения в «подлинности» восстановленных и заново отстроенных памятников продиктованы именно тем, что реставрация не имеет ничего общего с массовым строительством. Но ведь помимо ансамблей Петергофа или центра Варшавы есть еще Ковентри и Роттердам, которые не были приведены к довоенному облику – то ли по экономическим причинам, то ли из соображений правдивости. Для модернизма традиционная архитектура есть нечто «другое», и она остается таковым и в процессе своего сочинения, и при изготовлении. Нет нужды напоминать, насколько нынешние строительные технологии (не говоря уже о массовой практике) отличаются от технологий столетней давности. Но учитывающему все сказанное реставратору и стилизатору эпохи модернизма важна сама возможность сделать что-либо от модернизма отличное. Поскольку «сейчас так не делают», он приобщается к ретроактивности. Но общего между ним и его предшественником из XIX века все-таки больше, нежели различий: общая нацеленность на создание некоей жизненной ситуации перевешивает. Жизнестроительство, одним словом. Но именно жизнестроительство Ревзин считает основополагающей чертой модернизма, в частности архитектурного[16 - Ревзин Г. Искусство пустого неба // Он же. Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002. С. 125–138. Впрочем, он не склонен разграничивать авангард и модернизм в архитектуре. Если же строго следовать дефинициям Максима Шапира и Вадима Руднева, получится, что архитектурный авангард начался по крайней мере с работ О.У. Пьюджина.].

Когда мастер эпохи историзма в точности воспроизводил исторический стиль, что предполагалось получить на выходе? Якобы старинный (то есть долгое время существующий) предмет, способный быть в нашем восприятии свидетелем некоего реально существовавшего прошлого. На бытовом уровне получается нечто вроде мнимого наследства реальных предков.

Дэвид Лоуэнталь в упоминавшейся книге не разбирает причины сознательного искажения и «улучшения» исторических стилей в позднейших подражаниях. У него получается (или в Англии только так и было?), что готические стилизации XIX века оказываются более правильными, более стильными, нежели подлинная готика. Видимо, дело в том, что оригинальность произведения архитектуры, выдержанного в каком-либо из нормативных стилей, может состоять только в отступлении от канона. Стилизатор же нагнетает признаки правильности, иногда – осознанно. Барочные люкарны на куполе Казанского собора нарушают стилистическую чистоту классицизма. Ретроактивные стилизации в петербургской архитектуре закономерно развивались от семиотически невидимых (и поэтому мыслимых несуществующими) пристроек к старинным зданиям до полномасштабных построек, обманывавших профессионалов. Например, такой эрудит, как Г.К. Лукомский, считал дом Тимофея Дылева (1849), построенный Ипполитом Монигетти на Обводном канале, старинной постройкой «растреллиевского стиля»[17 - Бурдяло А.В. Необарокко в архитектуре Петербурга. СПб., 2002. С. 174.], а сходство решения несохранившихся ворот Шереметевского дворца («Фонтанного дома») и служебного флигеля того же дворца, возведенного Н.Л. Бенуа в 1867 году, ввело в заблуждение автора статьи в профессиональнейшем журнале «Зодчий»[18 - Там же. С. 98–99.].

Честертоновский фальсификатор произносит весьма примечательные слова о живописной манере Гольбейна. Как жаль, говорит он, что живопись не остановилась на этой стадии. Здесь явное предпочтение прошлого настоящему объединяется со стремлением вжиться в чужой стиль, нивелировав свою индивидуальность – ведь все, к чему он стремился как художник, уже было сделано другим человеком, жившим сотни лет назад. Игорь Голомшток пишет об отсутствии собственной манеры у ван Меегерена[19 - Голомшток И. Указ. соч. С. 276.], хотя неизвестно, насколько стиль Вермеера отвечал его исканиям в области художественной формы.

Единственная лазейка для проявления собственной манеры, наряду с выбором прототипа, может заключаться в видоизменении этого прототипа, но в рамках стилистической достоверности. Кажется, и эта дорога была пройдена до конца. То, что мастера эпохи историзма понимали под развитием исторического стиля, должно было вызвать к жизни заведомый симулякр, вещественное доказательство некоего виртуального прошлого. Таким способом мы осуществляем стилизацию истории сообразно нашим желаниям, изображая ее менее противоречивой и более цельной, более стильной. Переводя рассуждение на бытовой уровень, скажем, что это подделка родословной, позволяющая скорректировать прошлое в нужную нам сторону. Когда же приходит осознание приблизительности всякой реконструкции, архитектура начинает свободно комбинировать знаки разных стилей. И это – начало конца. Если бы не появился модерн, можно было бы представить, как эта разностильная одежда зданий становится все легче и ажурнее, пока не приходит к едва заметным намекам.

В статье на сайте «Проект Классика» Ревзин проводит параллель между вспомогательными биологическими дисциплинами и реставрацией в архитектуре. Странно, что он упускает возможность уподобить реставрацию палеонтологическим реконструкциям. Если бы слово «палеонтология» все-таки было произнесено, оно могло бы вывести нас на новые нетривиальные обобщения.

Если судить по хронологии событий, наука об ископаемых организмах была таким же детищем романтизма, как чувство истории и стилизаторская архитектура. Мишель Фуко[20 - Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 288–304.] провозглашает Жоржа Кювье (1769–1832) первым представителем современной научной парадигмы и в силу этого родоначальником новой, собственно биологической науки, ориентированной на время, в отличие от статичной естественной истории времен Линнея. Но повествование в «Словах и вещах» останавливается как раз на пороге XIX века, высветившего новые параллели между различными областями человеческого знания. И вдобавок Фуко ни единым словом не упоминает о том, что барон Кювье доказал возможность вымирания биологических видов и основал палеонтологию, изображающую прошлое как принципиально иной, но познаваемый мир, который может и должен быть реконструирован. Палеонтолог, пытающийся воссоздать «другое», действует как реставратор, воссоздающий или имитирующий традиционную архитектуру, но живущий при этом внутри модернистской парадигмы. Один работает на грани искусства, другой – на грани науки. К тому же принципиальная неполнота не только «палеонтологической летописи», то есть свидетельств последовательных эволюционных изменений, но и большей части ископаемых находок, обеспечивая исследователя видимой достоверностью, не дает для этой достоверности исчерпывающих оснований. Каждая реконструкция больше говорит об уровне знания и настроениях своей эпохи, нежели о реальном облике вымерших чудовищ.

Первая волна увлечения динозаврами и соответствующий ей расцвет реконструкций их облика пришлись на викторианскую эпоху, которой Кювье уже не застал. Все начинается с того, что в 1825 году Гидеон Мэнтелл обнаруживает и описывает скелет игуанодона. Внешний облик животного будет им реконструирован по аналогии с современной игуаной, увеличенной до гигантских размеров – в первом динозавре трудно было разглядеть собственную образность, отличную от всего, что мы видим вокруг. (Впрочем, это было только начало того славного пути, в конце которого мы получили «Парк юрского периода».) Лавры культуртрегера достались пришедшему чуть позже Ричарду Оуэну, чьи скульптурные реконструкции динозавров (вопиюще неточные) находились в Хрустальном дворце среди экспонатов выставки 1851 года. Иллюстрации в популярных сочинениях того времени изображают динозавров ожесточенно терзающими друг друга – в полном соответствии со словами Теннисона о природе «с алыми зубами и когтями». Правда, оценить степень серьезности этих изображений сейчас трудно. Важно, однако, другое: открытия палеонтологов предоставляли различным интерпретаторам повод фантазировать уже не об истории, а о бытии как таковом. Первые реконструкции доисторической жизни окрашены неподдельным энтузиазмом и при этом совершенно произвольны. Казалось, не только художники, но и руководившие ими ученые были заворожены открывшейся перед ними возможностью воспроизвести во всех деталях мир, лишенный света человеческого разума и никак не осознающий себя. Динозавры, соразмерные не человеку, но крупнейшим из творений человеческих рук, виделись им триумфом неразумной плоти, чудовищной в своем величии. И сама эта чудовищность, казалось, отменяла вопрос о том, для чего было нужно все это роскошество чуждых нам обитателей земли. До картин предполагаемой жизни на других планетах оставался один шаг, но он, кажется, так и не был сделан в эту эпоху, в большей степени поглощенную расширением своих временных, нежели пространственных границ.

Фантазии обретали плоть, пусть даже это была бумажная плоть реконструкций. Буквально через несколько лет после игуанодона Мэнтелла происходит открытие человеческой доистории: Буше де Перт находит каменные орудия первобытного человека. Останки же неандертальца (1856) породили весь спектр мыслимых истолкований, отрицающих его древность, включая совершенно анекдотические: от современного идиота до русского кавалериста 1814 года. Но воздух эпохи был уже проникнут сознанием неотвратимости изменений и ожиданием конца. И как раз в середине столетия физики Клаузиус и Томпсон (лорд Кельвин) формулируют второе начало термодинамики, открывая дорогу спекуляциям о тепловой смерти Вселенной, бывшей физическим аналогом идеи исторического регресса.

В самом конце века эти настроения – вне всякого декаданса и в одеждах наукообразия – увенчаются картиной гибнущей Земли в «Машине времени» Уэллса. Мир был стар, как сама королева Виктория, и находил удовольствие в рассуждениях о конце истории и «грядущей расе». И сама эпоха могла бы закончиться печальной и трогательной нотой, подобной блекнущему сознанию умирающей королевы, двигавшейся от менее вероятного состояния жизни к более вероятному состоянию смерти. Ее заботили мертвые вещи и память об умершем принце Альберте, и если память она привыкла хранить без посторонней помощи, то вещи приходилось заменять, но заменять точными копиями. Смерть подступала не в виде сгущающихся сумерек, а как постепенно высветляющееся поле зрения – вплоть до белого фона.

«Memory fades, must the remembered
Perishing be?»
(Walter de la Mare).
(«Память слабеет. Ужели мы сами
С ней выцветем без следа?»
Пер. Алексея Кокотова).

Чернила выцветают, и остается белый лист бумаги, но и он по воле режиссера распадается на множество снежинок, которые, кружась, уносятся вдаль.

II. Бог внутри машины

Рисуя в 1930 году проект под названием «План „Обюс“», Ле Корбюзье вызвал к жизни странную метафору, касающуюся взаимоотношений (сложных и драматичных) человека и техники в ХХ веке. Согласно этому проекту, на алжирском берегу должно было появиться многоквартирное здание 19-километровой длины, по крыше которого проходит автомобильная магистраль.

Технические недостатки этого замысла очевидны: автомобилист не может ни свернуть с трассы, ни съехать на обочину, а жители дома вынуждены мириться с выхлопными газами и шумом, производимыми автомобилями. Вряд ли в 1930-м все это было менее очевидно, нежели сейчас, так что эскизы Корбюзье лучше всего воспринимать как образцы концептуального искусства. В дизельпанковской картинке с автомобилями, несущимися словно по головам жителей мегаполиса, можно увидеть буквальное выражение нигде эксплицитно не высказанной идеи о превосходстве техники над жизнью: техника сверху, она элегантна и подвижна, а мелкая обывательская жизнь со своей вечной рутиной пеленок и кастрюль копошится где-то внизу, подпирая собой хромированное великолепие.

Фридриху Георгу Юнгеру, младшему брату Эрнста Юнгера, принадлежит книга «Совершенство техники» (написанная в 1939 году, но изданная лишь в 1946-м), в которой он спорит с концепцией технического прогресса, отстаивая взгляд на технику как на вторую природу[21 - Хотя он и не употребляет это выражение.]. Подробнее о ней будет сказано далее[22 - См. главу «Аллегория как механизм. Случай Нарбута, случай барокко».], здесь же достаточно упомянуть приведенные Юнгером слова некоего Анри Ван де Вельде, которого можно отождествить с архитектором ар-нуво, о машинах, подобных бесстрастным буддам в своем статуарном совершенстве. «Люблю машины, – говорит Ван де Вельде, – они словно бы создания высшего уровня. Разум избавил их от всех страданий и радостей, присущих человеческому телу в деятельном и усталом состоянии! Машины на своих мраморных постаментах ведут себя как Будды, сидящие, скрестив ноги, в вечном лотосе и предающиеся созерцанию. Они исчезают, когда рождаются более прекрасные и совершенные, чем они»[23 - Юнгер Ф.Г. Совершенство техники. Машина и собственность. СПб., 2002. С. 36.]. Сарказм комментариев Юнгера (заметившего, что машины на редкость суетливы и максимально далеки от созерцания) не вполне достигает своей цели. К сожалению, Юнгер останавливается в полушаге от радикальных выводов о технике, успевшей стать второй природой, но принципиально отличающейся от первой, собственно органической природы самим стилем своих действий.

1. Ле Корбюзье. План «Обюс» для Алжира, 1930 (из книги: Ле Корбюзье. Творческий путь. М., 1970)

Стиль же техники не буддийский, а ницшеанский, стоило бы даже сказать, «вульгарно-ницшеанский», что хорошо видно как раз по автомобилям и самолетам 1920-х и 1930-х годов, а еще лучше – по неосуществленным проектам и фантастическим картинкам из журналов того времени. Эта техника стремится оторваться от земли, но преодолеть тяготение она пытается негодными средствами: недаром Максимилиан Волошин сравнил увиденный им цеппелин с дорической колонной, то есть с тяжелым мраморным цилиндром, который лишь по некоторому недоразумению парит над нашими головами.

Стиль ар-деко (который иногда пытаются распространить и на технику соответствующего периода) не был пока что должным образом объяснен, и некоторые авторы даже утверждают, что объяснять здесь особенно нечего. Однако же количество фильмов об этой эпохе увеличивается с каждым днем, произведения искусства 1920–1930-х годов растут в цене, а дизельпанк успел стать заметным явлением массовой культуры. Не нужно быть Эркюлем Пуаро, чтобы понять, что наше время видит в межвоенном двадцатилетии с его гранитными небоскребами и проектами самолетов, похожими на порхающих слонов, нечто конгениальное. Однако упоение техникой – черта тех лет, а вовсе не наших.

Наша техника, как и наша архитектура, стремится стать все менее материальной, то есть, в числе прочего, менее долговечной и менее осмысленной эстетически. Все грандиозное словно бы желает спрятаться подальше от наших глаз, а то, что нас сопровождает, становится все меньше и незаметнее и в конечном счете превращается в игрушку.

Пьер Видаль-Накэ в статье «Греческий разум и полис»[24 - Видаль-Накэ П. Греческий разум и полис // Он же. Черный охотник. Формы мышления и формы общества в греческом мире. М., 2001. С. 279.] роняет замечание о так называемой технологической отсталости греков, порожденной особенностями их восприятия, поскольку технические устройства казались им существующими не для человека, а вместо него. Проницательно, казалось бы, но вместе с тем и не вполне верно, поскольку такие произведения механического искусства древности, как голубь Архита или двойник царицы Апеги, описанный Полибием со смесью отвращения и восторга, могут существовать рядом с человеком и за его счет, но никак не вместо человека, их создавшего.

Вот что пишет Полибий в 13-й книге своей «Истории», изображая едва ли не первую в истории смертоносную механическую женщину: «Он же (спартанский тиран Набис. – В.Д.) велел изготовить следующую машину, если только позволительно называть машиною такой снаряд. Это была роскошно одетая фигура женщины, лицом замечательно похожая на супругу Набиса. Вызывая к себе того или другого гражданина с целью выжать у него деньги, Набис долгое время мирно уговаривал его, намекая на опасности от ахеян, угрожающие стране и городу, указывая на большое число наемников, содержимых ради благополучия же граждан, напоминая о расходах, идущих на чествование божеств и на государственные нужды, если вызванный гражданин поддавался внушениям, тиран этим и довольствовался. Если же кто начинал уверять, что денег у него нет, и отклонял требование тирана, Набис говорил ему примерно так: “Кажется, я не умею убедить тебя; полагаю, однако, что моя Апега тебя убедит”. Так называлась супруга Набиса. Чуть он только произносил эти слова, как являлось упомянутое выше изображение. Взяв супругу за руку, Набис поднимал ее с кресла, жена заключала непокорного в свои объятия, который вплотную прижимался к ее груди. Плечи и руки этой женщины, равно как и груди, были усеяны железными гвоздями, которые прикрывались платьем. Всякий раз, как тиран упирался руками в спину женщины и потом при помощи особого снаряда мало-помалу притягивал несчастного и плотно прижимал к груди женщины, истязуемый испускал крики страдания. Так Набис погубил многих, отказывавших ему в деньгах»[25 - Полибий. Всеобщая история. Кн. 13, гл. 7 // Он же. Всеобщая история. М., 2004. Т. 2. С. 74–75 (пер. Ф.Г. Мищенко).].

Не этот ли текст породил устойчивую литературную (а затем и кинематографическую) традицию, продолженную Гофманом, Вилье де Лиль-Аданом, Фрицем Лангом и, уже после завершения эпохи ар-деко, Джоном Фаулзом, в «Волхве» которого содержится следующий пассаж: «В один из приездов он повел меня в потайную галерею. Там хранился набор автоматов – многие из них достигали человеческого роста, будто сошли (или скатились) со страниц повестей Гофмана. Дирижер невидимого оркестра. Два гвардейца на дуэли. Примадонна, что металлическим голосом исполняла арию из “Служанки-госпожи”. Девушка, которая приседала в реверансе перед учтивым кавалером, а потом танцевала с ним выморочный, призрачный менуэт. Но главным экспонатом была Мирабель, la Ma?tresse-Machine. Нагая женщина, крашенная, с кожей из шелка; когда ее заводили, она валилась на ветхую кровать, поднимала ноги и вместе с руками разводила их в стороны. Как только владелец ложился сверху, руки смыкались и придерживали его. Но де Дюкан ценил ее прежде всего за устройство, которое предохраняло хозяина от рогов. Если не повернуть рычажок на затылке, руки в какой-то момент сжимаются, как тиски. А потом мощная пружина выталкивает в пах прелюбодея стилет. Эту мерзкую игрушку смастерили в Италии в начале XIX века для турецкого султана. Продемонстрировав ее “верность”, де Дюкан повернулся ко мне и сказал: “C’est ce qui en elle est le plus vraisemblable”. Это ее свойство взято прямо из жизни»[26 - Фаулз Д. Волхв. М., 1998. С. 192–193 (пер. Б.Н. Кузьминского).].

Здесь, как видим, техника заимствует некоторые свойства жизни, или нас хотят в этом уверить. Однако различие между живым и неживым, естественным и искусственным, природным и рукотворным (этот ряд оппозиций неполон, его можно с легкостью продолжить) было явным далеко не всегда. Неоднократно упоминавшийся здесь Мишель Фуко говорит в «Словах и вещах» о введении в науку временного измерения. До этого была естественная история, в рамках которой ни Линней, ни Бюффон не привлекали время в свои великолепные, но одномерные классификации. Как пишет Фуко, «время никогда не понималось (в классическом мышлении. – В.Д.) как принцип развития живых существ в их внутреннем строении, а воспринималось лишь как возможный переворот во внешнем пространстве их обитания»[27 - Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 180.]. Ход времени мог означать лишь перемещение вверх всей лестницы существ, как об этом писал Шарль Бонне, нимало не становясь эволюционистом. В начале же XIX столетия Кювье создал современную биологию, включив в нее время, но тем самым он разрушил единство вида как клетки на шахматной доске, превратив эту клетку в срез ветвистой кроны филогенетического древа. Для ученых же классической эпохи «жизнь не полагает очевидного порога, начиная с которого требуются совершенно новые формы знания»[28 - Там же. С. 191.].

Схема Фуко имеет эволюционный характер и может быть нарисована в виде филогенетического древа, ветви которого расходятся все дальше друг от друга: сначала разделились тексты и объекты, затем – объекты живые и неживые, и так далее. Однако прогрессивная эволюция – лишь одна из возможных моделей взаимоотношения прошлого и настоящего. Концепция прогресса сама может быть подвергнута историзации. Владимир Емельянов в статье «Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса)» показывает, как различные эпохи, начиная с Ренессанса, выбирали среди дохристианских культурно-исторических типов комплементарные настоящему моменту, приписывая им вневременную актуальность. Так и сформировавшая XIX век идея прогресса и конфликта между новыми и старыми тенденциями культуры есть, по мысли автора, не более чем калька с греческого мифа о смене поколений богов: Крон свергает Урана, чтобы самому быть свергнутым своим сыном Зевсом[29 - Емельянов В.В. Исторический прогресс и культурная память (о парадоксах идеи прогресса) // Вопросы философии. 2011. № 8. С. 46–57.].

Модель, предложенную Фуко, также возможно подвергнуть трансформации, убрав стрелу времени и получив при этом интересные результаты. Американский историк науки Джессика Рискин рисует аналогичную схему на примере разделения живого и неживого, точнее – природного и искусственного, но эта схема оказывается цикличной. Для Кювье существовала четкая граница между живым и неживым, которой не было в мире Линнея, писавшего, что «камни растут, растения растут и живут, животные растут, живут и чувствуют»[30 - Линней К. Философия ботаники. М., 1989. С. 9.]. Ничто тем не менее не запрещает нам вернуться обратно, от Кювье к Линнею. В определенной степени это уже происходит.

Рискин отмечает, что физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину – живому существу. Они постоянно пытались стереть разделяющую их грань. «Если жизнь материальна, значит, материя – живая, и трактовать животное в качестве машины значит, тем самым, одушевлять машину… Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию, бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом»[31 - Riskin J. Eighteenth-Century Wetware // Representations 83. Summer 2003. P. 97–125. Цит. по сетевой версии: http://www.stanford.edu/dept/HPS/representations1.pdf.]. Культура, размывавшая границу живого и неживого, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам сходит на нет. Если механический лебедь Майяра (1733) был простодушно снабжен парой гребных колес, то уже знаменитая утка Вокансона (1738) могла не только склевывать зерно, но и переваривать его как настоящая – так, во всяком случае, казалось зрителям. Механическая птица, способная испражняться, вызвана к жизни не озорным желанием пошутить на скатологические темы, а осознанным стремлением устранить различие между механическими и физиологическими процессами. «Почему именно испражняющаяся утка? Потому что Вокансон для каждого из своих проектов выбирал предмет, казавшийся как можно более далеким от механики. И что может быть дальше от машины, более беспорядочно-органическим, чем дефекация?»[32 - Riskin J. Eighteenth-Century Wetware. P. 104.] Механическая – но совсем как живая – утка; или, допустим, механическая пианистка, с тонкими и гибкими пальцами, да еще и способная дышать; или механический рисовальщик, сдувающий с листа угольную пыль от раскрошенного грифеля, – все они демонстрируют неопределенность грани между живым и неживым, как живописные обманки (trompe-l’oeil) XVIII века стирают грань между реальным объектом и изображением.

Любопытно, что ни Фуко, ни Рискин не вспоминают поэтическую и риторическую традицию барокко, постоянно уподобляющую человеческое тело (или сердце) часовому механизму. Но эта метафора составляет едва ли не общее место той барочной драмы, которой посвятил свою книгу Вальтер Беньямин. «Человеческие аффекты», говорит Беньямин о политической науке барокко, понимаются здесь «как поддающийся расчету движущий механизм тварного создания…», поэзия разделяет это представление и стремится сохранить его живым[33 - Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 88.]. Вспомним попутно слова Гоббса из «Левиафана» о государстве как об искусственном человеке[34 - Гоббс Т. Левиафан // Он же. Сочинения. М., 1991. Т. 2. С. 5.] и продолжим цитату: «Наряду с выражениями вроде: “В часовом механизме власти советы хотя и подобны шестеренкам, однако властелин (выступающий, возможно, как часовщик. – В.Д.) должен быть не менее значим, чем стрелки и гири”, можно упомянуть слова “Жизни” из второй интермедии “Мариамны”:

Мой свет сияющий зажег сам Бог,
Когда Адама тела маятник стучал.

Или там же:

Мое бьющееся сердце горит, потому что моя верная кровь
От врожденной страсти бьет во всех жилах
И движется по телу, словно часовой механизм.

А об Агриппине говорится:

И вот лежит гордый зверь (das stoltze Thier),
надменная женщина,
Что думала: часовой механизм ее мозга
Способен перевернуть вращение светил»[35 - Беньямин В. Указ. соч. С. 88. Приведены цитаты из трагедий И.К. Хальмана «Мариамна» (1670) и Д. Лоэнштейна «Агриппина» (1665).].

Беньямин несколько прямолинейно сводит метафорику часового механизма к новому для той (барочной) эпохи представлению об обезличенном секулярном времени. Нам же представляется здесь важным другое: часы всегда предполагают часовщика, обладающего практически неограниченной властью над механизмом, и это не обязательно должен быть Бог, им способен быть и суверен. Барочная драма тем самым предвосхитила не только более формализованные штудии следующего столетия, приведшие как к трактату Ламетри, так и к восхитительным автоматонам французских мастеров, но и викторианские, условно говоря, страхи перед механической «жизнью» (как, впрочем, и перед диким зверем). То, что в культуре XVIII века было слито воедино, разделилось впоследствии на два потока, попеременно главенствовавшие в культурном сознании. Но мы не можем удержаться, чтобы не указать на равенство «женщина = животное = механизм = смерть», имеющее глубокие корни в культуре. Можно вспомнить также, что механические люди, встречающиеся в более поздней литературной традиции, – это почти исключительно механические женщины. И, как правило, вредоносные.

Вокансону гендерная проблематика была чужда. Но ему приписывается идея построить действующую модель человеческого организма, что, видимо, не вполне верно. Хотя самым первым проектом Вокансона была «движущаяся анатомия», «которую он описывал как машину, “состоящую из нескольких автоматов и в которой физиологические процессы нескольких животных воспроизводятся движением огня, воздуха и воды”. Об этой первой машине известно крайне мало – лишь то, что Вокансон совершил с ней успешное турне по Франции. Позднее он вернулся к своему проекту и в 1741 году представил на рассмотрение Лионской академии замысел “создать автоматическую фигуру, движения которой будут воспроизводить все процессы в теле животного, как то: кровообращение, дыхание, пищеварение, движение мускулов, сухожилий, нервов и т. д.… Используя этот автомат, мы сможем осуществлять опыты по физиологии животных и… делать из них выводы, позволяющие нам распознавать разные состояния человеческого здоровья”. Похоже, что эта машина так и не была завершена. Но и через двадцать с лишним лет, не расставшись со своей идеей, пусть и в более скромной форме гидравлической модели кровеносной системы, Вокансон обращается за помощью к Людовику XV. Король поддержал проект постройки машины в Гвиане, где можно было бы использовать “эластичный каучук” для изготовления вен. Эти вены стали бы первыми гибкими резиновыми трубками. И опять замысел не был осуществлен, хоть и остался как еще одно свидетельство желания использовать жизнеподобные материалы для имитации органов человека и животных»[36 - Riskin J. Op. cit. P. 112.].

Все же идея создания искусственного подобия человеческого организма действительно высказывалась одним французским врачом, полагавшим, что вполне возможно создать модель, воспроизводящую обменные процессы и физиологические реакции.

«Хирург… по имени Клод-Николя Ле Ка[37 - Клод-Николя Ле Ка был выдающимся руанским врачом, основателем Руанской академии наук. Габи Вуд (Wood G. Living Dolls: A Magical History of the Quest for Mechanical Life. London, 2002. P. 46–50) считает возможным его знакомство с молодым Вокансоном в конце 1720-х годов. Согласно версии Вуд, во время постройки своей модели Ле Ка полагал, что Вокансон работает над тем же, и видел в нем серьезного конкурента.]… в 1739 году опубликовал описание (ныне утраченное) “автоматического человека, в котором можно видеть исполнение основных процессов животной экономики”, а именно кровообращения, дыхания и “выделения”. Его идея, как и у Вокансона,… состояла в том, что на таком автомате можно ставить опыты, проверяя различные способы лечения человека. Неясно, что стало с первоначальным проектом, но Ле Ка вернулся к своему замыслу в 1744 году, когда на заседании Руанской академии прочитал доклад, содержавший то же предложение “построить искусственного человека или автомат, в котором он намеревается показать все функции организма – циркуляцию крови, сокращения сердца, работу легких, поглощение пищи и ее переваривание, выделение, заполнение кровеносных сосудов и их опустошение при кровотечениях,” – и дальше Ле Ка воспроизвел особенность современной ему механистической философии, трактовавшей язык в ряду телесных отправлений – “речь и произнесение слов”. Доклад собрал множество слушателей, один из которых описал эту сцену следующим образом: “Месье Ле Ка поведал нам о замысле создать искусственного человека. Его автомат будет обладать кровообращением, дыханием, квазипищеварением, выделением, а также сердцем, легкими, печенью, мочевым пузырем и, прости Господи, всем, что оттуда исходит. Если он подхватит лихорадку, мы пустим ему кровь, дадим ему слабительного, и он будет совсем как человек – даже слишком”. Утверждение о том, что можно построить человека-машину, который мог бы не только дышать и усваивать пищу, но и говорить, болеть лихорадкой, лечиться и вылечиваться от болезни, подразумевало знание не только о том, что есть человек, но и о том, что есть машина»[38 - Riskin J. Op. cit. P. 114–115.]. А также – добавим от себя – о тех случаях, когда они идентичны.

Разделение человека и машины происходит в 1820-е годы, когда Просвещение сменяется Романтизмом (или Историзмом). Органическое начинает пониматься как подвластное времени: сама жизнь оказывается его функцией. Артефакт или механизм в этом смысле бессмертны, но лишь постольку, поскольку уже умершее не способно умереть повторно. «Часовой механизм, – объясняет Габи Вуд в предисловии к своей книге «Живые куклы», – есть противоположность нам, смертным (“наши механизмы отрицают время” – это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем»[39 - Wood G. Op. cit. Introduction. P. xvii.].

Техника XIX века верно служила людям, не претендуя на большее. Поэтому техническая революция, связанная с появлением железных дорог, пароходов и телеграфа, не породила никакого футуризма. Напротив, сама сфера технического считалась нуждающейся в окультуривании и одновременно в некоем оприроживании – отсюда и вагоны в форме карет, и флоральный псевдоготический декор в оксфордском Музее естественной истории.

Генезис представления о технике как о надчеловеческой силе проследить трудно. С одной стороны, философские предпосылки техники имеют явно гностическую природу: стремление добиться благодати инструментальными средствами. Гностична теория органопроекции, разработанная Эрнстом Каппом и популяризированная у нас Флоренским (инструменты как продолжение органов, то есть человек эманирует их из себя)[40 - См.: Геллер Л. «Органопроекция»: в поисках очеловеченного мира // Звезда. 2006. № 1 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/11/ge17.html).].

Органопроекция дает ключ к пониманию того, почему модернизм согласен иметь дело лишь с частными (телесными) функциями человека. Если для модерниста дом представляет собой лишь проекцию тела вовне, тогда он, во-первых, приравнивается к любому техническому устройству (которое тоже есть проекция чего-либо вовне), хотя бы к такому примитивному, как молоток, а во-вторых, для всяческих культурных аллюзий места уже не остается. Таким образом, архитектура изымается из сферы искусства и вообще эстетики, оставаясь лишь упаковкой для физиологических и экономических (низших по определению) процессов. В классической же архитектуре здание понимается как образ мира, то есть универсума, который несоизмеримо больше отдельного человеческого существа. Еще раз убеждаемся, что все приходит к гностицизму: изъятие смыслов из архитектуры продиктовано стремлением расширить пропасть между духом и материей.

Согласно Хансу Зедльмайру, перенос фабричной эстетики на помещения, предназначенные для пребывания там людей, оправдан лишь в больницах, «где человек редуцирован к собственной телесности»[41 - Зедльмайр Х. Утрата середины. М., 2008. С. 77.]. Но образ больницы намекает на самую заметную и наименее приятную сторону органопроекции – возможность помыслить соединение человеческого тела и механических устройств для расширения человеческих возможностей[42 - Парадоксальным образом, протезы официально преподносились в качестве средства расширения человеческих возможностей, что дает ряду исследователей повод говорить о «веймарских киборгах», связывая практику медицины того времени с современными концепциями «постчеловека».]. Страх перед соединением человеческого и нечеловеческого, в сущности, тот же самый, что вызывается персонажами «низшей мифологии»: оборотень есть одновременно и человек, и зверь, только звериное почему-то побеждает. Но и прививки механического человеческое начало не выносит: так Пелопс, сын Тантала и обладатель плеча из слоновой кости[43 - Каковое было сделано Гефестом и даровано богами взамен съеденного (по рассеянности) Деметрой за обедом, где сам Пелопс играл роль главного блюда. См. главу «Возвышенная механика, чудовищная архитектура».], был проклят за тройное предательство, что и определило судьбу его потомков на несколько поколений вперед, вплоть до Ореста и Электры. Конечно, наследственная безнравственность здесь тоже сыграла свою роль (поскольку не каждому достается такой отец, как Тантал, постоянно испытывавший терпение богов), однако белое плечо стало знаком и перешло к потомству.