Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино

О картине «Горящий элечек» позднее Андрей напишет статью, которая выйдет в свет только двадцать лет спустя. Насколько я знаю, это была единственная статья Тарковского о живописи, но, несмотря на это, живопись оказала влияние на эстетику его фильмов.

С тех пор он стал часто приходить к нам, крайне редко приглашая к себе домой. Впервые в доме Андрея мы оказались только после премьеры «Андрея Рублева». Это была небольшая квартира напротив Курского вокзала.

В центре комнаты – детский манеж, наполненный книгами, в углу – раскладушка, в другом – стол с кухонными табуретками. Через всю стену – долбленый зигзаг. «Это скрытую проводку искали», – пояснил Андрей. В поллитровых банках – премьерные цветы. Вот и вся «обстановка».

Каждый раз, когда Андрей приходил к нам домой, я перед ним выкладывал горы книг – монографий о художниках.

Мы наконец переехали в свою собственную квартиру. Мебель сколочена собственноручно из подрамников и досок, найденных во дворе, на стенах – работы моих друзей художников и мои собственные. Из-за отсутствия чистых холстов новый сюжет прямо записывался на старом, потому холст имел толстое нагромождение красок.

Монографии об искусстве ценились очень высоко, ведь выставки живописи были малочисленны и книги были зачастую единственной информацией о том, что происходит в мире.

В детстве в наших музеях я видел почти исключительно картины передвижников, ведь живопись иных направлений томилась в запасниках, а в Пушкинском музее расположилась постоянно действующая выставка подарков товарищу Сталину.

После смерти Сталина Пушкинский музей открылся заново – выставкой французской живописи, которую назвали «Импрессионисты», хотя на ней экспонировались также и Курбе, и Коро, и барбизонцы – каждого художника по одной работе. Отец смог взять меня на открытие этой выставки, мне было тогда лет тринадцать-четырнадцать. Прямо у входа меня подхватила толпа и стремительно пронесла по залам к выходу. Из-за плеч и спин мелькали фрагменты «Стогов» Моне и «Круга заключенных» Ван Гога. Раздавались неистовые выпады поборников реализма против «формалистического» искусства.

Прошло время, что-то исправилось, но по-прежнему в запасниках Пушкинского, Русского музея и Третьяковки томились великие эксперименты живописи XX века. Выставки современного западного искусства были единичны. Культурный голод продолжался.

Каждая новая монография об Иерониме Босхе или Паоло Учелло ценилась очень высоко.

Купить новый квадратный томик издательства «Скира» было большим счастьем, а если случалось достать книгу Рене Магрита или Сальвадора Дали, то это становилось известным в нашем кругу в Москве. Каждая новая книга тщательно рассматривалась, а затем репродукции поочередно закрывались листом бумаги с полуторасантиметровым отверстием посередине, и художник отгадывался «по мазку». Андрей очень любил играть в эту игру.

Тарковский учился в художественной школе, что была в 50-е годы в Чудовском переулке, где позднее у тех же педагогов учился и я. Профессию живописца он считал счастливой, потому что только в ней художник единолично делает свое произведение в мастерской, а не связан с киностудией, издательством или концертным залом.

Интерес Андрея к живописи был достаточно широк: это и русская икона, и Брейгель, и Леонардо да Винчи – вплоть до живописи Сальвадора Дали и карикатур Соли Стейнберга. Предпочтение отдавал классическим традициям перед романтическими. В современном искусстве более всего любил тех художников, которые в своем творчестве как бы ведут диалог со старыми мастерами, – Сальвадора Дали, Рене Магрита, Генри Мура и Джакометти.

Тарковский опасался проводить параллели между видами искусства, старался обособить язык кино, не признавая вторичность этого языка ни перед живописью, ни перед литературой. Он очень не любил термин «поэтическое кино», которым критики окрестили его ранние фильмы.

В этом основное отличие и противопоставление эстетики Тарковского кинематографу Пазолини, который возводит язык кино к литературе, к письменности с ее синтаксисом, семиотикой и т. д. В еще большей степени Тарковский противопоставлял свои фильмы фильмам Феллини, где кадр выстраивается наподобие живописной картины. Что получится, если вместо персонажа, написанного художником на холсте, мы видим живого актера? Это – суррогат живописи, «живые картины».

Когда мы с Тарковским и оператором Юсовым только приступили к работе над фильмом «Солярис», нам удалось увидеть новый фильм – «Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. Захотелось сделать что-то прямо противоположное. Ведь каждый кадр «Одиссеи» – это иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино, к тому же не лучшего качества. Тарковский находил не прямые, а более отдаленные связи живописи и кино. Для фильма «Солярис» он предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине – набережная Венеции, корабли, на переднем плане – много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом. Появляется странная «метафизическая» атмосфера инкоммуникабельности. В фильме для создания эквивалента ей используется прием остранения. По ходу действия фильма космонавт (актер Д. Банионис) прощается с Землей – дождь падает на него, а он никак не должен, по замыслу режиссера, на это реагировать. Но Банионис поежился. «Загублен кадр, как жаль!» – сказал Андрей. Это только один небольшой пример воздействия живописи на киноязык Тарковского. Образ, рожденный в живописи, должен был претерпевать сильные метаморфозы, прежде чем стать образом фильма.

Донатас Банионис в фильме «Солярис»

Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение.

Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема?

Тарковский был полон идей, мечтал экранизировать «Подросток» Достоевского, фильм о дезертире. Но его походы с этими предложениями в Госкино не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представления о наших будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской квартире. Как жаль, что не было магнитофона, чтобы записать планы будущих, так никогда и не снятых фильмов, с подробностями мизансцен, с удивительными находками.

– А представляешь себе, как хорошо бы снять в кино все, что известно о Сталине? Какой возник бы образ тирана? – говорил Андрей. Но идеи Тарковского отклонялись одна за другой, и только к фантастике отношение было как к жанру не очень серьезному, рассчитанному, скорее, для юношества.

Вот это можно доверить и Тарковскому.

Была и вторая причина выбора «Соляриса» для экранизации – тема ностальгии, которая присутствует в романе.

Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.

Тарковский написал новый режиссерский сценарий, где действие на две трети происходит на Земле, где космическое путешествие – только эпизод фильма. Эта идея вызвала резкое сопротивление Станислава Лема. Был выбор – бросить вообще картину или согласиться с основной канвой романа.

Юри Ярвет, Наталия Бондарчук и Анатолий Солоницын в фильме «Солярис»

Тогда я предложил перенести кусок Земли в космос, создать космическую станцию как знакомую московскую квартиру: комнаты с квадратными углами, книжными шкафами. Вместо иллюминаторов – окна с форточками, а за форточками – сосульки. Эта идея была неприемлема для Тарковского и Юсова, опасавшихся комического эффекта, который возник бы в этом случае. Какой-то отголосок этой идеи, правда, сохранен в интерьере библиотеки, месте на станции, где присутствует атмосфера Земли.

Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она – почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом – по родине, в «Солярисе» – ностальгия по земной цивилизации вообще.

В романе Лема герои прилетают на планету Солярис, которая есть не что иное, как огромное живое существо – Океан. Океан сам ищет контакта с прилетевшими космонавтами. Для этой цели он материализует подсознание космонавтов, воспроизводит двойников, фантомы их снов, бредовых идей.

Ностальгия по Земле у Тарковского находит решение в материализации Океаном объектов земной культуры: длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается.

К моему сожалению, Андрей сам в дальнейшем отказался от этого эпизода, «цитирующего» живопись, ибо эпизод этот вступал в противоречие с его концепцией проблемы о «киноязыке». Язык «живой картины» для него неприемлем. Но, понимая, что без живописи тут не обойтись, он снимает эпизод в библиотеке с как бы реально существующей на станции картиной Питера Брейгеля Старшего «Зима» – эпизод ностальгии существует теперь в рамках эстетики режиссера.

В каждом фильме Тарковского есть эпизод с обязательным присутствием живописи, с помощью которой выражается идея всего фильма.

В «Ивановом детстве» это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» – иконы и фрески самого Рублева, единственный эпизод в цвете. В «Солярисе» – картина Брейгеля, в «Ностальгии» – картина Пьеро делла Франческо. В последнем его фильме, «Жертвоприношение», – картина Леонардо и русские иконы.

Так образ фильма, во многом навеянный живописью, затем преображенный режиссером в язык кино, снова возвращается на экран в своем первозданном виде – в виде живописной картины.

Валентина Малявина

Андрей Тарковский открыл мне мир

…Лето 1961 года:

– Девочка! Поднимись, пожалуйста, в группу «Иваново детство», – приветливо позвала меня из окна красивая темноволосая женщина…

Дверь распахнулась, и в комнату прямо-таки влетел молодой человек, экстравагантно одетый.

Он внезапно остановился посреди комнаты и стал задумчиво смотреть в окно.

С нами не поздоровался.

Вдруг спросил меня:

– Какие тебе сны снятся?

– Разные, – отвечаю. – Я часто летаю во сне.

– И я! – он улыбнулся яркой улыбкой… Валентина Владимировна, второй режиссер, стала знакомить нас.

– Это Валя Малявина. А это наш режиссер Андрей Тарковский.

Мне показалось, что Андрей не слышал Валентину Владимировну, потому что очень серьезно стал спрашивать меня дальше:

– А как ты летаешь? Ты землю видишь?.. Или как?

– И землю, и много-много неба. И все вокруг красиво. И очень душе хорошо!..

* * *