История искусства для развития навыков будущего. Девять уроков от Рафаэля, Пикассо, Врубеля и других великих художников

Сменив тайм-менеджмент на эмоциональный интеллект, аналитики LinkedIn допустили распространённую ошибку, поскольку свалили в один котёл мягкие навыки и метакомпетенции: разница между ними тонкая, но принципиальная. Приставка «мета»

переводится с греческого как «между» и указывает на то, что метакомпетенции – это компетенции высшего уровня, которыми связываются между собой разные навыки, как жёсткие, так и мягкие, – навыки из разных областей, – и которые стимулируют их развитие. Авторы доклада о навыках будущего (к которому я буду не раз обращаться в этой книге) пишут, что метакомпетенции «формируют нашу способность оперировать окружающим и внутренним миром»[7 - Лошкарева Е., Лукша П., Ниненко И., Смагин И., Судаков Д. Навыки будущего. Что нужно знать и уметь в новом сложном мире. Доклад экспертов Global Education Futures и WorldSkills Russia, 2017. – С. 77. https://worldskills.ru/assets/docs/media/WSdoklad_12_okt_rus.pdf (https://worldskills.ru/assets/docs/media/WSdoklad_12_okt_rus.pdf).].

Единого списка метакомпетенций, как и списка мягких навыков, нет. Андрей Латышев включает в него, помимо прочего, волю к трансформирующей деятельности, проактивное планирование будущего, выходящее за пределы собственной жизни, и эмоциональный интеллект[8 - Из выступления проректора ТюмГУ Андрея Латышева на вебинаре «Метанавыки: что это и почему все о них говорят» 21 января 2021 г. Вебинар проходил в рамках специального проекта об актуальных подходах к индивидуальному развитию и будущему образованию для взрослых «Образовательный навигатор», организованного платформой «Теории и практики» и Тюменским государственным университетом.https://theoryandpractice.ru/videos/1461-metanavyki-chto-eto-i-pochemu-vse-o-nikh-govoryat (https://theoryandpractice.ru/videos/1461-metanavyki-chto-eto-i-pochemu-vse-o-nikh-govoryat).]. Если две первые формулировки едва ли распространены, то эмоциональный интеллект в списках актуальных метакомпетенций встречается регулярно. Поскольку это компетенции высокого порядка, то эмоциональный интеллект по праву принадлежит к ним, в то время как входящие в него способности считывать эмоциональное состояние собеседника, осознавать собственное эмоциональное состояние и корректировать его относятся к мягким навыкам.

Непрерывное обучение тоже является метакомпетенцией, а к мягким навыкам относятся его элементы: планирование образовательной траектории, умение учиться, целеполагание и т. д. Соответственно, все главы этой книги, за исключением второй и седьмой, касаются мягких навыков.

Как заключают специалисты LinkedIn, все навыки, востребованные в 2020 году, относятся к «работе с другими людьми и умению придумывать новые идеи. Показательно, что навыки, необходимые в основном для решения задач, такие как тайм-менеджмент из прошлогоднего списка, в этом году в списке отсутствуют… результаты этого года показывают, что компаниям всё больше необходимы специалисты, обладающие развитыми навыками работы с людьми»[9 - https://www.linkedin.com/business/learning/blog/learning-and-development/most-in-demand-skills-2020 (https://www.linkedin.com/business/learning/blog/learning-and-development/most-in-demand-skills-2020).]. Именно таким навыкам в первую очередь посвящена эта книга. Рассмотренные здесь эмоциональный интеллект и лидерство (включая упомянутое экспертами LinkedIn искусство убеждать), клиентоориентированность, сторителлинг, личный бренд и кросскультурная коммуникация относятся к человеку, а креативное и системное мышление напрямую связаны с тем, как вы «придумываете новые идеи». В свою очередь, непрерывное обучение необходимо каждому для того, чтобы удерживаться на плаву, оставаться востребованным, развивать все вышеперечисленные навыки и вовремя обращать внимание на новые тренды и актуальные компетенции.

Разобраться в тонкостях мягких навыков и метакомпетенций и выделить наиболее важные было непросто, но, надеюсь, в некоторой степени мне это удалось – с опорой на опыт профессионалов. Лично для себя я определила разницу между метакомпетенциями, мягкими и жёсткими навыками так: последние касаются в основном функциональной деятельности и воспроизведения того, что можно повторять за другим (именно поэтому их стремительно осваивают машины), мягкие навыки – это работа ума, сердца и души, создание новых смыслов, а метакомпетенции – это труд духовный, они одухотворяют и связывают всё остальное, они имеют отношение к лучшему, что создаёт человек. Недаром на вебинаре, посвящённом метанавыкам, Мария Дмитриева назвала главной метакомпетенцией любовь, умение любить, «учитывать это в своей жизни, деятельности, работе, фокусироваться на этом чувстве и жить в соответствии с ним»[10 - Из выступления М. Дмитриевой, руководителя методологии создания образовательных решений Корпоративного университета ПАО «Газпром нефть», на вебинаре «Метанавыки: что это и почему все о них говорят». https://theoryandpractice.ru/videos/1461-metanavyki-chto-eto-i-pochemu-vse-o-nikh-govoryat (https://theoryandpractice.ru/videos/1461-metanavyki-chto-eto-i-pochemu-vse-o-nikh-govoryat).]. Хотя любви и не посвящена отдельная глава, надеюсь, вы почувствуете, что именно она была источником вдохновения и мерилом в работе над этой книгой.

Глава 1

Креативное мышление: врождённая суперспособность

Я приведу доказательства и покажу на деле, что в живописи нет правил, а подавление и насильственное принуждение всех следовать одним и тем же путём – самое губительное для молодых людей, которые намерены стать профессионалами в Живописи.

    Франсиско Гойя[11 - Я – Гойя / Сост. И. Зорина. – М.: Радуга, 2006. – С. 18.]

В двух словах

Креативное мышление – один из главных навыков XXI века, способность мыслить нестандартно, выходить за рамки общепринятых схем, находить несколько нетривиальных решений для любой задачи и выбирать из них оптимальное. Этот навык полезен в любой сфере деятельности. Востребованным подвидом креативного мышления является прорывная креативность – готовность найти радикально новое решение в сжатые сроки.

В последнее время я много думаю о том, что из всех мягких навыков креативность – единственная «встроенная» функция, степень развития которой отличает человека от других живых существ. Даже странно, что так много тренингов, книг, статей и лекций посвящено креативному мышлению в целом и прорывной креативности в частности. Чаще всего о креативном мышлении говорят рекламщики. Хотя если идти к первоисточнику, то учиться стоит у музыкантов и художников. Антропологи говорят, что обезьяна, от которой мы произошли, вероятно, обладала музыкальными способностями. Все ныне известные приматы не проявляют ни малейшего интереса к музыке, а наши мохнатые предки собирались в группы и пели по ночам, чтобы отпугнуть хищников. Чем не пример креативного решения задачи по выживанию?

Прошло много времени, наши предки сбросили шерсть и эволюционировали в Homo sapiens, и вот около 35 000–40 000 лет назад «человек разумный» стал человеком, символически мыслящим. Способность мыслить абстрактно, выстраивать ассоциации между объектами, между живым бизоном и нарисованным, знаменовала рождение искусства – и закрепила роль креативного мышления в эволюции.

Профессор биологической и медицинской психологии Бергенского университета (Норвегия) Штефан Кёльш считает[12 - Кёльш Ш. Good Vibrations: Музыка, которая исцеляет. – Мн.: Попурри, 2020. – С. 19.], что музыка возникла одновременно с Homo sapiens, если не с более ранними видами Homo, которым суждено было проиграть в эволюционной гонке. А почётный профессор истории искусств Канзасского университета Мэрилин Стокстад настаивала на том, что нас как вид определяет способность создавать и понимать искусство[13 - Stokstad M., Cothren M. W. Art History. Sixth edition. – Pearson, 2018. P. 4.].

Ни то, ни другое утверждение не обязывает вас посвящать свою жизнь искусствоведению или музыкознанию, да и предаваться джазовым или графическим импровизациям каждое воскресенье вовсе не обязательно. А вот признать в себе врождённую способность к креативности будет полезно. Само слово происходит от латинского creare – «творить», и не нужно быть художником, чтобы в совершенстве овладеть этим навыком. Достаточно быть человеком.

В конце XIX века девятилетняя Мария Санс де Саутуола, гулявшая со своим отцом Марселино, археологом-любителем, нашла пещеру Альтамира, своды которой покрыты росписями, подозрительно похожими на современные. Поначалу археолога обвинили в попытке одурачить профессиональное сообщество, но вскоре специалисты вынуждены были признать, что бизоны скачут по сводам Альтамиры уже 14 500 лет и не имеют ни малейшего отношения к, скажем, Клоду Моне: именно сходство наскальных росписей с импрессионизмом вызвало в 1880 году сомнения у учёных. Удивительно, правда? Тысячелетия эволюции, бесконечная вереница стилей, технический прогресс – и вот искусство пришло к тому же, с чего начиналось. Наверное, нам стоило бы поучиться креативному мышлению у людей времён палеолита, которые расписали Альтамиру и множество других пещер, но, к сожалению, их искусство относят к доисторическому периоду (https://clck.ru/Z9XBJ), никаких записей они не оставили, и вообще учёные спорят о том, зачем они забирались в труднодоступные пещеры и рисовали стада бизонов или лошадей. Какую задачу они решали? Мы не знаем, а значит, научиться у них можем немногому. Придётся обратиться к их коллегам, родившимся позднее.

Художественные задачи креативного мышления

В разговоре о креативном мышлении в сфере искусства можно выделить две большие темы. Назовём первую художественной, а вторую прикладной. Итак, первая – это методы, которые используют художники для того, чтобы создать новое течение в искусстве, сделать нечто, чего не делали другие, выйти за рамки привычных сценариев, найти свежую идею. У многих выдающихся художников креативное мышление развито в большей степени, чем техника. Они просто по-новому смотрят на обычные явления, соединяют несоединимое, выходят на новый уровень творческой свободы.

Задача об обнажении: как совершить революцию, раздев женщину

Греческий скульптор Пракситель первым решился изваять обнажённую Афродиту[1 - Пракситель. «Афродита Книдская». Греция, IV век до н. э. Мрамор. Утрачена. Известна по многочисленным римским копиям и изображениям на монетах.]. До него богиню любви изображали исключительно одетой, как и остальных богинь. Нагота была уделом мужчин – символом героизма. Праксителя даже судили за такое кощунство, но в исторической перспективе однозначно победил он, а не его целомудренные коллеги. Он положил начало греческой традиции изображать богинь без одежды. От его Афродиты Книдской ведут родословную тысячи обнажённых женщин (https://clck.ru/Z9Xeh), которых с упоением писали и ваяли художники эпохи Возрождения, да и всех последующих эпох.

Продолжая историю обнажения, можно вспомнить Франсиско Гойю и его прославленную Маху[2 - Франсиско Гойя. «Маха обнажённая». Ок. 1797–1800. Холст, масло. 97,3 ? 190,6 см. Прадо, Мадрид.]. Гойя первым решил порвать с традицией изображать женщин без волос на теле, словно античных богинь, и запечатлел женщину как есть – с волосами на лобке и под мышками. Есть анекдот об идеологе братства прерафаэлитов Джоне Рёскине: в брачную ночь он был так потрясён и оскорблён тем, что его благоверная под одеждой не похожа на гладкотелых богинь, каких изображали художники со времён Античности, что решил жить без плотских утех – раз реальность столь низменна, я отказываюсь с ней сотрудничать! Сомневаюсь, что так оно и было на самом деле, но анекдот показательный. Он демонстрирует ту пропасть, которая образовалась между искусством и реальностью. А Гойя эту пропасть перескочил одним прыжком – по крайней мере, в вопросе женской телесности. Кроме того, его Маха – первая «немотивированная» обнажённая. Не богиня, не одалиска в гареме турецкого султана, не Ева в райских кущах, а просто голая женщина на кушетке. Сегодня фотографий женщин в одежде и без одежды, с волосами и без волос, на кушетке и в мифологических декорациях, – миллионы. Ничего революционного в этом нет. Но Гойя сделал то, чего до него никто делать не осмеливался или вовсе об этом не думал. Будучи мастером нестандартных решений, он совершил креативный прорыв. Но давайте от обнажённого креатива перейдём к одетому, а из Испании перенесёмся в Египет.

?

Я часто спрашивал себя, зачем те, кто смеётся над необычным и новым в искусстве, вообще связывают с ним, искусством, свою жизнь.

    Энди Уорхол[14 - Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм. Уорхоловские 60-е. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. – С. 17.]

?

Задача о движении: как привнести динамизм в двухмерное пространство без помощи кинокамеры

Вопрос о том, как передать движение, интересовал людей задолго до рождения кинематографа. Как создать иллюзию движения в статичном объекте? Как в камень, бронзу или краску вдохнуть жизнь? Эту нетривиальную задачу в разные времена множество культур решало разнообразными способами. Египтяне создали условный язык, подчинённый строгим правилам, и в этом языке нашлось слово для движения: «шаг». Делая шаг, мы перемещаемся в пространстве. В росписях гробниц и саркофагов, в деревянных и гранитных скульптурах – во всём древнеегипетском искусстве мы видим людей, которые делают решительный шаг вперёд. Но прямо скажем, это самый статичный шаг, какой можно себе представить, и самый безжизненный. Впрочем, неудивительно: ведь гранитные фараоны шагают в вечность. Одной ногой они в мире живых, а второй – уже в мире мёртвых. Соответственно, шаг гранитного фараона не столько передаёт движение в пространстве, сколько символизирует трансцендентный переход из живых в вечно живые.

К счастью, это не единственный пример. Вообще, для любой творческой задачи всегда найдётся больше одного решения. На тренингах по креативному мышлению учат генерировать разные, даже абсолютно безумные, идеи, а история искусства готова предоставить множество кейсов. Итак, можно передать движение, изобразив шаг. Можно зафиксировать объект в динамической позе или подвесить его в воздухе – так поступали, например, в XVII веке с ангелами, которые сверзаются с небес к святому Матфею, как у Караваджо[3 - Микеланджело Меризи да Караваджо. «Святой Матфей и ангел». 1599–1602. Холст, масло. 292 ? 186 см. Церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим.], или к святому Иосифу, как у Филиппа де Шампань[4 - Филипп де Шампань. «Сон святого Иосифа». 1642–1643. Холст, масло. 209,5 ? 155,8 см. Национальная галерея, Лондон.].

Но можно оставить объект в покое и перевернуть ситуацию. Так поступил Поль Сезанн, один из ведущих художников, живших на рубеже XIX и XX веков. Он решил привести в движение не объект, а зрителя. Сезанн стремился соединить свежесть взгляда, которую в искусство привнесли импрессионисты, с основательностью старых мастеров, утраченной импрессионистами в борьбе за эту самую свежесть. Картины Сезанна фундаментальнее, чем гранитные фараоны Древнего Египта. Он полжизни провёл, изображая пейзажи с одной и той же горой[15 - Речь идёт о горе св. Виктории неподалёку от Экс-ан-Прованса, родного города Сезанна.], и под его кистью даже бутылки обретали нерукотворную основательность, свойственную горам. Он тщательно выверял композицию своих натюрмортов, но почему-то всё в них неровно, неправильно. А неровно оно для того, чтобы зритель мог менять ракурс, глядя на картину под разными углами.

Во все времена иллюзионизм в живописи упирался в одну нерешаемую проблему: неподвижности. Предположим, вы написали гиперреалистичный натюрморт. Вот стол, вот чаша с фруктами, вот бокал вина. Всё как настоящее. Но эта иллюзия разобьётся в тот момент, когда вы отойдёте на два шага влево или вправо. Когда вы меняете своё положение в пространстве относительно стола, на котором стоят чаша с фруктами и бокал вина, вы меняете ракурс: справа можно увидеть помятое яблоко, которое не видно слева, а при взгляде сверху бокал превращается в красный круг. Но с картиной этого не происходит: ракурс, выбранный художником, всегда остаётся неизменным, и тени не становятся длиннее к вечеру. Сезанн изображал объекты на своих натюрмортах с разных точек, чтобы привнести в живопись элемент движения, создать стереоскопический эффект. Кубисты пошли дальше: отталкиваясь от опытов Сезанна, они создавали композиции из отдельных элементов хорошо знакомых нам предметов – скрипок, бокалов, фруктов; элементов, которые невозможно увидеть с одной точки.

Взгляните на картину «Персики и груши» из собрания Ивана Абрамовича Морозова[5 - Поль Сезанн. «Персики и груши». 1895. Холст, масло. 61 ? 90 см. ГМИИ им. Пушкина, Москва.]. На фрукты вы смотрите почти сверху, а на сахарницу и левый угол стола – сделав шаг вправо и назад. Кувшин вы при этом видите с двух ракурсов сразу. Тяжеловесные, основательные как горы предметы никуда не двигаются, но вы, двигаясь, создаёте эффект если не круглой скульптуры, то стереоскопического изображения.

Нежно любимый мною Пауль Клее нашёл решение задачи о движении, близкое к этому. Клее, авангардный художник первой половины XX века, затронул, кажется, все течения в искусстве своего времени – от примитивизма до конструктивизма. Он решил, что в движение нужно привести не объект, не зрителя, а самого себя. Так появились его динамичные, ритмичные, атмосферные пейзажи, которые изображают не центральную площадь города, не аллею с определённого ракурса в определённый момент, не вид из окна, а город, каким он остаётся в памяти человека, весь день по нему ходившего. Дома, проспекты, арки, редкие деревья – всё смешивается в городской симфонии[6 - Пауль Клее. «Путь в цитадель». 1937. Холст, картон, масло. 66 ? 56 см. Собрание Филлипса, Вашингтон.]. Сравнение с музыкой неслучайно – Клее любил её, вдохновлялся ею.

Музыка – искусство временно?е, а живопись – пространственное. Полотно музыки разворачивается перед нами постепенно, композитор не вываливает на нас весь «мешок» звуков сразу. А картину мы видим всю целиком – или, по крайней мере, мы привыкли так думать. Но если уделить ей чуть больше привычных десяти секунд, можно обнаружить, как вокруг нас разворачивается город, и это уже процесс, длящийся во времени.

Пауль Клее долго не мог определиться, художником ему быть или музыкантом. В итоге, став художником, он не предал свою любовь к музыке. Кроме вопроса, как передать движение, его интересовал вопрос о том, как музыку перевести в живопись. Как и в случае с движением, ответов на этот вопрос множество. Клее написал своего рода словарь, для которого нашёл визуальные соответствия звукам. Освоив синтаксис, он перешёл к импровизации: сыграв на скрипке, скажем, что-то из Моцарта, он брался за кисть и создавал звучные «магические квадраты» и «полифонические»картины (https://clck.ru/Z9Xhc).

Возможно, вам это сравнение покажется странным, но мне живопись Пауля Клее напоминает китайские и японские свитки[7 - «Ночная атака на дворец Сандзё». Япония, период Камакура. Вторая половина XIII века. Бумага, чернила, краски. Размер изображения на свитке 41,3 ? 700,3 см. Размер свитка 45,9 ? 774,5 ? 7,6 см. Музей изящных искусств, Бостон.]. Когда западные искусствоведы впервые столкнулись с этими свитками, они долго искали аналог в искусстве Европы и в итоге обнаружили их сходство с… симфонией. Китайцы изобрели принципиально иной способ сделать статичное искусство динамичным: их ручные свитки живут по музыкальным законам. Ширина свитка – несколько метров, и рассматривать его можно, только взяв в руки и медленно раскручивая справа налево. Я, пока не узнала о том, как нужно рассматривать свитки, судорожно скользила по ним взглядом в музеях и страдала от того, как всё мелко и хаотично. А оказалось, что хаос был не в свитках, а во мне, в моих попытках слушать симфонию с середины, с конца и вообще всю разом, в один момент.

В XX веке, когда стремительное развитие технологий подстёгивало художников и эти художники пытались догнать и перегнать катившийся в светлое будущее мир, футуристы нашли свежее решение старой задачи. Они вернулись к собственно объекту и создали своего рода спрессованное в один кадр кино. Когда объект движется, он меняет положение в пространстве. В плоскости картины, в отличие от кинематографа и мультипликации, отсутствует шкала времени, но, как и в них, присутствует пространство, а значит, шкалу времени можно привнести, если изобразить объект в нескольких фазах движения. Эта хитрая логическая конструкция привела к появлению женщин с тремя грудями[8 - Давид Бурлюк. «Женщина с зеркалом». 1915–1916. Холст, масло, кружево, зеркальное стекло. 37,8 ? 57,5 см. Рязанский государственный областной художественный музей им. И. П. Пожалостина.] или хаоса линий и плоскостей, призванного показать женщину, которая спускается по лестнице[9 - Марсель Дюшан. «Обнажённая, спускающаяся по лестнице». 1912. Холст, масло. 89 ? 146 см. Художественный музей Филадельфии.].

Женщину, спускающуюся по лестнице, написал Марсель Дюшан – тот самый, который позже заявил, что живопись мертва и в искусстве будущего ей места нет. Именно Дюшана считают самым влиятельным художником XX века. Человека, который отказался создавать произведения искусства. Как так? Дюшан открыл новую страницу в истории – в первую очередь истории креативности. С момента зарождения у первых людей креативных способностей и до XX века существовало великое множество течений всего в трёх видах искусства: живописи, скульптуре, архитектуре. Были ещё декоративно-прикладные – керамика, ткачество, дизайн мебели и так далее, но они до недавних пор не воспринимались как искусства, и мастера, и заказчики относились к ним как к ремёслам. Итак, живопись, скульптура, архитектура. Построй дом, вылепи скульптуру, напиши картину. Художник – это человек, который создаёт новый объект, материальный и не предполагающий изменения формы в будущем.

А вот и нет! – заявил Дюшан. То есть поставил под сомнение незыблемый фундамент собственной профессии, а сомнение в верности привычных установок – известная креативная техника. Дюшан провозгласил, что в новое время, в эпоху массового производства, художнику ничего производить не нужно. Ему достаточно лишь управлять контекстом. Вот, скажем, фарфоровый писсуар. Если установить его в уборной, как было задумано производителем, это функциональный предмет, лишённый минимальной художественной ценности. А что, если отправить его на выставку современного искусства, поставить на постамент и назвать «фонтаном»[10 - Марсель Дюшан. «Фонтан». 1917. Утрачен. Копии, созданные на основе фотографии оригинального «Фонтана», экспонируются в ряде музеев.]? Дюшан растворил функциональность фабричного объекта в новом контексте – художественной выставки, изменил угол его восприятия, буквально перевернув писсуар. И всё. Он создал новый образ объекта. А разве не это делали художники во все времена? На рынке можно купить яблоко, а на художественной выставке – встретить образ яблока, оплодотворённый творческой мыслью художника. В уборной вы найдёте писсуар, а в музее – произведение современного искусства.

Дюшан назвал это новое направление «реди-мейд» – «уже сделанное», объекты, созданные кем-то до того, как на них обратил внимание художник. С лёгкой руки Дюшана во второй половине XX века искусством стало называться то, к чему прикоснулся художник, а не то, что он создал. Прошло немного времени, и арт-сцену наводнили хеппенинги, перформансы, видео-арт, инсталляции и прочие виды новых искусств – впервые за многие века по-настоящему новых. Вслед за Дюшаном художники стряхивали с себя морок привычных установок и позволяли себе придумать нечто радикально иное.

Прикладные задачи креативного мышления

Итак, первая тема в вопросе о креативном мышлении в сфере искусства – художественная. Она касается исключительно творческого метода самого художника, его идей, широты его мышления. Вторая тема касается задач, обычно далёких от искусства, которые с его помощью решают заказчики художника. Зачастую искусство помогает эффективно и бюджетно справиться с проблемой, решение которой привычным путём было бы неоправданно ресурсоёмким. Иными шедеврами мы любуемся, не догадываясь о том, какие парадоксальные задачи они решают. Например, как надстроить над действующей церковью купол, не закрывая её на длительный срок и не разбирая потолок.

Искусство обмана: как создать убедительную иллюзию

В эпоху Контрреформации, в период бума церковного строительства, церковь Сант-Иньяцио[11 - Андреа дель Поццо. Потолочная фреска в церкви Сант-Иньяцио, Рим. 1685–1694.], возведённая в честь канонизации Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса, отчаянно нуждалась в куполе. Орден иезуитов нашёл изящное временное решение: заказать художнику фальшивый купол, который будет менять восприятие пространства внутри церкви до тех пор, пока не выделят бюджет на строительство купола настоящего. Андреа дель Поццо, монах, художник и математик, взялся за дело и создал иллюзию лучше, чем любой настоящий купол. Во-первых, дёшево и быстро. Во-вторых, сложно догадаться, что это всего лишь живопись на плоском потолке, а значит, зачем усложнять? В-третьих, в отличие от настоящего купола, под этим святой Игнатий Лойола возносится на облаках в окружении ангелов в направлении окулюса – круглого светового окна в центре купола. Архитектура создавать такие спецэффекты без помощи световых проекций не способна по сей день, но они подвластны иллюзионистической живописи, которая в XVII веке переживала расцвет. Фальшкупол решили оставить, а в дополнение заказали тому же мастеру иллюзионистическую роспись потолка (о ней мы поговорим в следующей главе). Поццо стал не только мастером оптических иллюзий, но и специалистом по фальшивым куполам. К примеру, позже он «надстроил» фальшивый купол в венской Церкви иезуитов[12 - Андреа дель Поццо. Потолочная фреска в церкви иезуитов, Вена. 1703.].

То, что делал Поццо, называется trompe-l'Cil (франц.), обман зрения. Это плоское изображение, которое вводит нас в заблуждение, имитируя объём. Кроме игры со зрителем, простого развлечения или упражнения в мастерстве, это, как в случае с иезуитскими куполами, с древних времён было способом сэкономить и одновременно удовлетворить честолюбие. Например, «обманки» высоко ценили древние римляне.

Решим вторую задачу. У нас есть небольшой, ничем не примечательный домик, но нам хочется, чтобы гости замирали от восторга, входя в него, и вообще завидовали чёрной завистью. Что делать? Сегодня для этого создаются интерьеры в стиле «дорого-богато» – с гипсовой лепниной, золочёной сантехникой, телевизорами в тяжёлых картинных рамах и прочим соответствующим антуражем. У древних римлян была своя версия этого вечного стиля, на мой вкус, куда более эстетичная: они заказывали художникам то, что значительно позже назовут trompe-l'Cil. Поскольку фрески нельзя перевозить с места на место (в отличие от картин в рамах), они ценились не так высоко, стоили относительно недорого и пользовались высоким спросом. Ирония заключается в том, что именно эта нетранспортабельность спасла фрески в Помпеях и других городах в окрестностях Везувия: до нас не дошла ни одна картина древнегреческого или древнеримского художника, но фрески, засыпанные в 79 году пеплом, сохранились в целости.

Истории римских фресок и иезуитского купола в очередной раз доказывают, что экономия – двигатель креатива, да и вообще прогресса. Поиск ответа на вопрос «как добиться того же дешевле?» может привести даже к лучшему результату – как минимум потому, что решение будет нестандартным. Не исключено, впрочем, что со временем оно станет нормой.

Именно благодаря извержению Везувия сохранились росписи на вилле Публия Фанниуса Синистора в Боскореале. В первые годы XX века стены его спальни буквально вырезали и увезли в Париж, а оттуда – в Нью-Йорк, в музей Метрополитен[13 - Кубикулум (спальня) с виллы Публия Фанниуса Синистора в Боскореале. Ок. 50–40 до н. э. Фреска. 265,4 ? 334 ? 583,9 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.]. Тогда это было обычной практикой. Так вот, небольшая комната с одним окном стараниями безымянного художника преобразилась в зал, окружённый красными колоннами, опутанными вьющимися растениями чистого золота. Из проёмов колоннады Синистору открывались невероятные виды на город с фонтаном и золотой статуей Гекаты, богини колдовства, и на уютные внутренние дворы с беседками и гротами, населёнными пташками. Страшно подумать, в какую сумму обошёлся бы дом, из которого без помощи художника-иллюзиониста открывались бы те же виды! Да и ночами в такой спальне, вероятно, было бы прохладно.

Верь глазам своим: как с помощью искусства избежать человеческих жертв

Какие ещё задачи можно решать с помощью искусства? Гуманистические, имиджевые, миссионерские, терапевтические, магические… Покуда искусство выступает в роли инструмента, а не конечной цели, его возможности ограничены главным образом фантазией и амбициями заказчика.