Диего и Фрида

Однако этот проект таил в себе некую двусмысленность, и революционному художнику, каким считал себя Диего Ривера, тут было о чем задуматься. В Детройте, несмотря на присутствие патриарха Генри Форда, богатейшего человека в мире, и тяжелые условия жизни рабочих, была реальная мощь машин, ощутимая созидательная сила в виде громадных автомобильных парков, лабораторий, вагонов, подвозивших руду к доменным печам, – целый мир, материальный и в то же время фантастический, в котором соединялись далекое прошлое и будущее человека, и Диего удалось передать поэзию этого мира. Революционная мысль художника обошлась без символов и идей: реальные образы, станки и люди у него смогли заговорить – и сказанного оказалось достаточно, чтобы шокировать детройтских реакционеров.

Но в Нью-Йорке все было иначе. Рокфеллеровский центр (тогда еще его называли "Радио-Сити", потому что в нем должны были разместиться различные радиокомпании) был необычайно амбициозным проектом, который предстояло осуществить в разгар экономического кризиса, когда по улицам Нью-Йорка бродили толпы нищих и бездомных, а за тарелкой бесплатного супа выстраивались очереди. Первоначально на этом месте предполагалось построить здание для Метрополитен-опера. Но тут грянул кризис, работы были остановлены, и обширному участку земли в центре Манхэттена пришлось искать другое применение. Строительство обошлось в сто двадцать миллионов долларов, а сама по себе аренда земли стоила три миллиона триста тысяч ежегодно. Джон Рокфеллер-младший сумел выйти из положения, сдав часть площадей в субаренду частным компаниям. Этому комплексу зданий предстояло стать самым крупным в мире бастионом капитализма, наглядным символом всевластия денег. Чтобы ринуться на штурм этого гигантского сейфа, Диего Ривере нужно было быть либо очень храбрым, либо очень неосмотрительным.

Имя Рокфеллеров тоже было своего рода символом. Если Диего охотно рассказывал, что во время поездки в Советский Союз он видел, как в комнате рабочего на стене висели рядом портреты Ленина, Сталина и Генри Форда, то личность миллиардера Джона Рокфеллера особого пиетета у него не вызывала. Этот человек, безжалостный к самому себе и к другим, жил только ради прибыли и методично, с упорством муравья, выстроил громадную империю бизнеса. Достаточно сказать, что в свое время Диего написал на стене Парадного двора министерства просвещения в Мехико портрет Джона Рокфеллера – собирательный образ алчного и безнравственного капиталиста.

В памяти прогрессивно мыслящих людей имя Рокфеллера и название компании "Стэндард ойл" были связаны с "бойней в Ладлоу". 20 апреля 1914 года вооруженный отряд на службе "Фьюэл энд айрон компани" штата Колорадо открыл огонь по бастующим рабочим. Сорок человек были убиты на месте, две женщины с детьми, укрывшиеся в здании шахты, умерли от ожогов. В ответ вспыхнуло восстание, грозившее перерасти в революцию, и президенту Вудро Вильсону пришлось послать войска, чтобы навести порядок. Виновником трагических событий в Ладлоу был Джон Рокфеллер-младший, отец Нельсона и автор проекта Рокфеллеровского центра, – для левых интеллектуалов не могло быть более одиозной фигуры.

Вопреки мнению Фриды, Диего решил взяться за работу. По его словам, у него были для этого причины, которые он ставил выше всякого политического конформизма. Центр был гигантским архитектурным сооружением, принадлежавшим всем жителям Нью-Йорка. В представлении Диего мощь американского пролетариата была такова, что семьдесят пять тысяч рабочих, занятых на стройке, могли считаться собственниками этого колоссального произведения искусства. К тому же, предоставив в распоряжение Диего стены вестибюля, Рокфеллеры дали ему возможность вписать в мировую историю свою страницу, которая переживет все запреты и несправедливости, подобно тому как египетские и тольтекские храмы пережили создавшие их деспотические режимы.

Замысел Диего, который он довел до сведения архитектора Гуда и Нельсона Рокфеллера, был идеологически недвусмысленным: пользуясь предложенной темой, показать силу тружеников и непреодолимую мощь прогресса. Несмотря на свой революционный пафос, проект был одобрен архитектором и Нельсоном Рокфеллером. Буря, поднявшаяся из-за детройтских фресок, не повредила репутации Диего: в Нью-Йорке его приняли с большим радушием.

Супруги Ривера вновь поселяются в отеле "Барбизон-Плаза", в том же номере, что и прошлый раз. После утомительных переездов и траурной атмосферы Койоакана Фриде хочется поразвлечься. Вдвоем с Люсьеной Блох они устраивают всевозможные проказы, жертвами которых становятся "старые козы" из высшего света. На фотографиях, снятых Люсьеной в номере "Барбизона", к Фриде словно вернулся задор студенческих лет: насмешливая улыбка, дерзкий взгляд, костюм китаянки, а на голове – абажур.

Другая ее излюбленная мишень – журналисты, снующие вокруг Диего. Один из них спросил ее, как Диего проводит свободное время, и получил краткий ответ: "Занимается любовью". В Детройте, незадолго до отъезда в Нью-Йорк, она уже произвела сенсацию, заявив, что как художник она значительно выше Риверы. Вместе с Люсьеной Блох и Кристиной Хестингс она подолгу бродит по китайскому кварталу, покупает безделушки или переодевается в шикарные платья и шляпы и прогуливается по Пятой авеню. Под этой показной веселостью кроются глубокая печаль и неотвязная тоска, которые отравляют ей жизнь с тех пор, как она потеряла ребенка и похоронила мать.

А еще она занимается живописью, притом не менее увлеченно и вдохновенно, чем Диего, расписывающий вестибюль "Радио-Сити". Она заканчивает несколько самых мучительных своих картин. В частности, ту, где показано ее рождение, – это попытка преодолеть ужас от утраты матери и гибели собственного ребенка, – и странный коллаж с платьем индеанки, развевающимся на фоне нью-йоркского пейзажа, – "Alia cuelga mi vestido" ("Там висит мое платье"), – на котором изображены самые уродливые и прозаические подробности американской жизни: переполненная помойка, трубы, загрязняющие воздух, и чересчур белое сиденье унитаза, поставленное на колонну. Поэт Сальвадор Ново объясняет эту картину как выражение индейской сущности Фриды и вызов, брошенный индустриальному миру: "Вода с выстиранной индейской сорочки капает в Гудзон".

В Нью-Йорке Фрида пишет один из самых замечательных автопортретов, на котором она предстает во всей своей необычайной красоте, в золотистом светящемся ореоле, и на ее бесстрастном, как маска, лице видны тайные знаки одиночества, взгляд стал глубже, в угольно-черных зрачках горит огонек, а на шее – индейское ожерелье из тяжелых терракотовых бусин, напоминающее о древней эпохе человеческих жертвоприношений.

Диего набросился на работу с небывалым прежде неистовством. Он должен уложиться в двухмесячный срок. Роспись вестибюля надо закончить к Первому мая: эта дата имеет символическое значение в глазах художника, который хочет приобщить Соединенные Штаты к великой русской революции. Значительные средства, выделенные Рокфеллеровским центром, позволили Диего набрать большую группу ассистентов, которые подготавливают фон, прочерчивают контуры, помогают ему работать ускоренными темпами. (Кроме Люсьены Блох, с ним работают художник Димитров из детройтского Института искусств, Бен Шейн, Лу Блох и японец Хидэо Нода.) Между двумя посредственными фресками Брэнгуина и Серта расцветает гигантский триптих, рассказывающий всю историю человечества от падения богов и рождения науки до свержения тирании и перехода власти к народу.

В центре среднего панно изображен рабочий, управляющий машиной; он находится на пересечении двух эллипсов, обозначающих две вселенные, макрокосм и микрокосм. Вокруг машин – мужчины и женщины, по их движениям ясно, что они борются за свободу. От фрески исходит ощущение необузданной мрачной силы, и среди этого, словно звенящие ноты, – алые сполохи Революции.

По мере того как проект обретает зримые очертания, становятся очевидными истинные намерения Диего Риверы, причины его творческой одержимости, невероятной работоспособности. Репортер из "Уорлд телеграм", посетивший "Радио-Сити", открывает заградительный огонь, озаглавив статью "РИВЕРА ВОСПЕВАЕТ АГРЕССИВНЫЕ АКЦИИ КОММУНИСТОВ!". То, как он описывает фрески, разжигает любопытство, а затем и гнев первых посетителей. Фрески еще не закончены, а над Рокфеллеровским центром уже бушует буря. Сам Нельсон Рокфеллер шокирован резкостью аллегорий художника, который изобразил капитализм в виде тирании, полицейских зверств, "звероподобных финансовых воротил и продажных женщин в последней стадии сифилиса". Но кое-что он считает абсолютно неприемлемым. Это лицо Ленина, которым художник в последний момент заменил неизвестного рабочего, соединяющего в братском пожатии руки чернокожего американца, крестьянина из Латинской Америки и русского солдата, "союзников будущего", как объяснял сам Диего. Если бурю в Детройте вызвала сцена, пародирующая Рождество, то главной причиной скандала в Рокфеллеровском центре стал портрет Ленина. Но на этот раз Диего захвачен врасплох, ему не укрыться.

4 мая Нельсон Рокфеллер пишет художнику письмо. Он требует убрать с фрески лицо, "которое могло бы оскорбить чувства очень многих людей", и предлагает заменить его "лицом какого-нибудь неизвестного человека". Получив это послание, фактически ультиматум, Диего спрашивает у друзей и помощников: "Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?" Бертрам Вольфе, успевший, как и Ривера, побывать в коммунистической партии, советует осторожности ради заменить лицо Ленина лицом Авраама Линкольна, "чтобы спасти фреску в целом". Но окружение Диего давит на него, требуя проявить твердость.

Возможно, определяющую роль в его выборе сыграла Фрида. Из любви к Диего она вслед за ним порвала с коммунистической партией, но осталась верна революционным идеалам и не одобряла компромисс, каким, с ее точки зрения, было сотрудничество с Рокфеллерами. Глубокая неприязнь Фриды к американскому обществу и ее горделивая реакция отторжения наверняка повлияли на Диего, который полностью полагается на решения жены. Разве не сказал он в интервью Аните Бреннер сразу по приезде в Нью-Йорк, что "моя жена и Карл Маркс вылечили меня от причуд и излишеств моего барочного периода"? Так или иначе, но два дня спустя он пишет Нельсону ответное письмо, в котором категорически отвергает попытку найти компромисс. "Если портрет ныне покойного великого человека, – пишет он, – может оскорбить чувства неких людей, то этих людей при их образе мыслей, несомненно, должен оскорбить мой творческий замысел в целом. Поэтому я предпочел бы не уродовать мое произведение, а уничтожить его полностью, чтобы по крайней мере сохранить его моральную целостность".

Такое решение чревато серьезными последствиями, и, посылая это письмо, Диего сознает, что конфликт неизбежен. Но его демарш – в какой-то степени он приносит искусство в жертву своим политическим идеалам – это еще и проявление любви к Фриде. В ней он видит воплощение мексиканского героизма, дух Сапаты и Хуареса, восставший против всесилия американского капитала. Более того, отказываясь уступить нажиму Рокфеллера, Диего Ривера, по сути, проявляет последовательность. Ведь он всегда утверждал: назначение настенной живописи – показать, что искусство отныне принадлежит народу. В 1925 году он определил настенную живопись как "собственность народа, которому она адресована".

Предвидя исход конфликта, Ривера – несмотря на запрет Рокфеллера, который закрыл Центр для посещений и поставил у входа вооруженных охранников, – фотографирует фрески (Люсьене Блох удается пронести под одеждой фотоаппарат). 9 мая, когда здание берут штурмом, Фрида и Диего вдвоем стоят на лесах. Охранники под началом "полномочного посла капитализма" Робертсона силой выводят из здания художника и его ассистентов, а затем закрывают фреску экраном из натянутых на рамы полотен. Вход в вестибюль завешен брезентом, собравшихся вокруг здания людей разгоняет конная полиция, как если бы, иронически замечает Диего, "весь город со своими банками и биржевыми маклерами, доходными домами и особняками миллионеров мог развалиться от одного лишь портрета Владимира Ильича"[19 - Bertram Wolfe. The Fabulous Life of Diego Rivera. New York, 1963.].

Вначале – но очень недолго – Диего надеется мобилизовать общественное мнение на защиту своего искусства. Он делает несколько заявлений в прессе и получает письма с выражением солидарности от художников всего мира. Выступая на одной из нью-йоркских радиостанций, он ставит вопрос так:

Предположим, какой-то американский миллионер купил Сикстинскую капеллу, где находится творение Микеланджело… Имеет ли он право уничтожить фрески Сикстинской капеллы?

Но есть другое право, говорит Диего, право, которое признают в Мексике и которое является синонимом демократии:

Мы не можем не согласиться, что существуют произведения искусства, которые принадлежат всему человечеству, и никто не вправе уничтожить их или любоваться ими в одиночку под предлогом, что он является их собственником.

Несмотря на неудачу, Диего не сидит сложа руки. Он использует деньги, полученные от Фонда Рокфеллера, чтобы написать копию фресок "Радио-Сити" в школе "Нью-Йоркерс", директором которой работает его друг Бертрам Вольфе. Так он будет знать, что в самом капиталистическом городе мира от его революционного послания остался хоть какой-то след. Фрида следует за ним повсюду, на работу и на общественные акции. В Колумбийском университете она вместе с Диего занимает место на эстраде, чтобы выступить в защиту одного коммуниста. Она сидит, "такая прямая и гордая", "похожая на ацтекскую принцессу", а художник призывает студентов к мятежу: "Кто-то сказал, будто революция не нуждается в искусстве, а вот искусство нуждается в революции. Это неправда. Революция нуждается в революционном искусстве. Для революционера искусство – совсем не то, чем оно является для романтика. Не возбуждающее средство, не допинг. Оно – продукт, питающий нервную систему. Продукт, необходимый для борьбы. Такой же продукт, как пшеница".

Но революции, о которой мечтает Диего, не будет. Америка закрывает перед ним двери. Через полгода после того, как вооруженные охранники ворвались в вестибюль "Радио-Сити", Нельсон приказывает срочно замазать фрески Диего. Возмущаться по этому поводу будет только мексиканская пресса, да еще газета "Юниверсал" выйдет с заголовком "Убийство картины". И все же это событие принесет Диего не только ущерб: после уничтожения фресок революционная аллегория перестанет быть отвлеченным понятием и станет частью реальности. Как говорит сам художник в книге "Портрет Америки", "десятки миллионов людей узнали, что богатейший человек страны приказал уничтожить портрет Владимира Ильича Ленина, поскольку художник изобразил его как революционного лидера, который ведет угнетенные массы к новому социальному порядку, основанному на равенстве, организованности, согласии и мире между людьми, – вместо войны, безработицы, голода и вырождения, какие навязывает им капиталистический хаос".

Как ни странно, вместо того чтобы укрепить любовь Диего и Фриды, "битва за Рокфеллеровский центр»

приблизит их к разрыву. После бурного творческого и эмоционального подъема, когда Диего создавал фрески и сражался с Рокфеллерами, у художника наступает период депрессии. С ним происходит то, что уже давно произошло с Фридой: он остро ощущает свое одиночество в Нью-Йорке. Его друзья – Бертрам Вольфе, Люсьена Блох, Санчес Флорес, Артур Нидендорф – малочисленны и не могут ему ничем помочь. Негодующих статей Хосе Хуана Таблады в мексиканских газетах и заметок Аниты Бреннер в "Нью-Йорк тайме" недостаточно, чтобы он почувствовал себя защищенным.

Фриде в Нью-Йорке в это время плохо как никогда. Она страдает от летней жары, боли в правой ноге, покалеченной в аварии, мешают ей двигаться. Пока Диего пишет двадцать одну фреску на мобильных панно в школе "Нью-Йоркерс", Фрида скучает в квартире, снятой ими неподалеку от школы, на Тринадцатой улице. Диего каждый вечер устраивает приемы и флиртует с молодыми женщинами, которые ему позируют или уверяют, будто занимаются с ним английским языком. Он не скрывает своего интереса к молодой художнице, живущей в том же доме и навещающей его в школе: это Луиза Невельсон, в девичестве Берлявская, еврейка, – она родилась в Киеве в 1899 году и эмигрировала вместе с семьей. Она разведена и свободна, и Фриду сразу же охватывает ревность. Луиза и ее подруга Марджори Итон становятся ассистентками Диего. О Диего она отзывается с симпатией, а Фриду называет бесконечно щедрым человеком. Впоследствии она опубликует свои воспоминания, "Рассветы и закаты", в которых расскажет о жизни в Нью-Йорке, в этом блестящем городе, где каждый день был праздником, где было "величие". Вот краткая характеристика, данная ею Фриде: "Она знала, чего хочет от жизни, и жила именно той жизнью, какой хотела".

Людоед из Мехико, пожиратель женщин и неисправимый лгун с Монпарнаса снова вышел на охоту. И Фрида еще сильнее чувствует свое одиночество, еще больше замыкается в себе. Как всегда, она с честью выдерживает испытание: бывают моменты, когда она прячется от всех, а порой она принимается всех очаровывать. Она рисует свое одиночество, свою несвободу в этом огромном городе: вид из окна, небоскребы, расчерченный лабиринт улиц. Тоску, крах личной жизни, ненависть к себе самой – все это она хочет запечатлеть на гипсовом панно, на котором упражняется в искусстве фрески. Она пишет вокруг своего лица: "UGLY, FEA!” ("Уродина"), а потом разбивает панно, швырнув об пол. Эта разбитая маска, это лицо, похожее на подобранный в развалинах обломок, лучше всего говорит о Фриде и о Диего.

Она пишет подруге Исабель Кампос 16 ноября 1933 года:

Дорогая Исабель, вот уже год, как я не получила ни строчки ни от тебя, ни от остальных. Ты можешь представить, каким был для меня этот год, но я не хочу об этом говорить, все будет напрасно, ничто на свете не сможет меня утешить. <…>

Здесь, в Гринголандии, я только и мечтаю о том, как бы вернуться в Мексику, но нам надо оставаться здесь: это необходимо Диего для его работы. Нью-Йорк очень красивый, мне здесь нравится гораздо больше, чем в Детройте, но, конечно, это не Мексика. <…> Вчера первый раз пошел снег, скоро здесь станет так холодно, что можно будет отморозить себе… укромное место, но ничего не поделаешь, придется одеваться внизу потеплее и выходить под этот снег. <…> Когда я вернусь, побалуй меня творожниками с цветами тыквы и пульке: как подумаю об этом, сразу слюнки текут.

Больше всего ей не хватает человеческого тепла, мрачноватого юмора мексиканцев, их мягкосердечия даже в злобе, их веселости даже перед лицом убийства. Она презирает янки за их спесь, холодную протестантскую чопорность. Несколькими годами позже она без обиняков признается своему другу доктору Лео Элоэссеру:

Я не люблю гринго, со всеми их достоинствами и многочисленными недостатками, с их душевным складом, их омерзительным пуританизмом. <…> Меня раздражает, что в Гринголандии в человеке больше всего ценится честолюбие, желание стать "кем-то", а я, откровенно говоря, нисколько не стремлюсь кем-то там стать. Я презираю их чванство и совершенно не желаю сделаться большой шишкой.

К тоске по родине примешивается горечь одиночества. Диего снова и снова оттягивает время возвращения в Мексику, где ему опять предстоит столкнуться с происками конкурентов, интригами и материальными проблемами. На фресковых панно "Портрет Америки" для школы "Нью-Иоркерс" он, как настоящий революционный художник, заглянул в будущее. В будущем Диего видится угроза фашизма, надежда на мировую революцию. Никогда еще он не был так близок к троцкизму.

Политическая ситуация в Мексике неопределенная, предстоят выборы, и к власти должен прийти генерал Карденас. Гибель сальвадорского революционера Сесара Аугусто Сандино, убитого вслед за Мельей, убедила Риверу в том, что революция не может начаться с латиноамериканских стран, где преобладает сельское население и царят почти средневековые нравы. Только трудящиеся массы на севере континента могут подняться на борьбу и победить новых Цезарей.

И все же, видя страдания Фриды, он решает вернуться. Луиза Невельсон рассказывает, что у них совсем не было денег, друзья сложились, купили им билеты до Мексики и проводили их, боясь, как бы они не отдали билеты кому-то другому. 20 сентября 1933 года Диего и Фрида садятся на пароход "Восток", идущий в Веракрус с заходом в Гавану. Деньги, полученные в Фонде Рокфеллера, они истратили, а от их иллюзий за этот тяжелый год в Нью-Йорке почти ничего не осталось.

Воспоминание о незаживающей ране

Теперешний приезд Диего в Мексику совсем не похож на его возвращение из Европы двенадцать лет назад. За эти месяцы в Нью-Йорке у него накопилось немало обид и разочарований. Недавний выкидыш ослабил и без того хрупкое здоровье Фриды. Она в таком моральном состоянии, что болезнь становится для нее чем-то вроде прибежища. Алехандро Гомесу Ариасу, бывшему жениху, а теперь другу и советчику, она пишет: "У меня в голове полно крохотных паучков и масса всяких мелких букашек".

Диего Ривера вновь приступил к своей грандиозной работе – росписи стен Национального дворца, где он намерен показать важнейшие этапы индейской цивилизации в Мексике, Великий Теночтитлан ацтеков, царства тарасков, сапотеков, ольмеков, майя. Ему не дает покоя воспоминание о фреске, уничтоженной в Рокфеллеровском центре, и, когда ему и Ороско поручают написать панно во Дворце изящных искусств, он решает восстановить "убитую картину". Из мести он добавляет к ней портрет Джона Рокфеллера-младшего в ночном клубе, рядом с проститутками и "возбудителями венерических заболеваний".

А Фрида, которая с таким нетерпением и такими надеждами рвалась на родину, не находит покоя. Снова к ней подступают одиночество, боль, ощущение рока, тяготеющего над семьей Кало, которое особенно усилилось после смерти матери. А еще – предательство Кристины.

Связь Диего с ее младшей сестрой (у них с Фридой год разницы), видимо, началась в то время, когда она долго лечилась после выкидыша. Для Фриды это немыслимо, невыносимо. Кристина всегда была ей гораздо ближе, чем Матита, Адриана или Изольда, это как бы ее двойник: в детстве она любила ее больше всех и больше всех ненавидела, они все делали вместе; именно Кристину она понапрасну ждала в клинике Красного Креста после аварии, Кристине писала бесконечные письма из американской ссылки. Когда она решилась познакомиться с Диего, то в числе первых показанных ему картин был портрет Кристины, написанный в 1928 году. На портрете – современная девушка с тонким лицом, не таким смуглым, как у Фриды. На фреске Диего Риверы "Мир сегодняшний и завтрашний" (на южной стене Национального дворца) изображены Фрида и Кристина, вдвоем раздающие агитационную литературу. У Кристины такой же затуманенный взгляд, как у отца.

После развода Кристина с двумя детьми переехала к отцу в Койоакан. Это все, что осталось от большой семьи, все, что осталось у Фриды. В сущности, у них с Кристиной мало общего – в юности младшая сестра завидовала уму, смелости, романам Фриды, и, судя по всему, именно зависть побудила ее теперь сойтись с человеком, над которым она когда-то потешалась. К детям Кристины Фрида привязалась как к своим собственным. Кристина, казалось ей, единственная, с кем Диего не должен был ей изменять, единственная ее союзница.

Фрида узнала о предательстве летом 1934 года от самой Кристины. По словам сестры, это стало для нее кошмаром. Отец Фриды впал в амнезию, мечта о ребенке оказалась несбыточной, а Кристина ее предала. Она разом потеряла все. Не в ее характере мириться с ложью. Она решает разбить маску и покидает Диего, замыкаясь в своем одиночестве. Поскольку она не может больше видеть Кристину, то снимает себе квартиру на улице Инсурхентес и пытается выжить – гордость не позволяет ей сделать первый шаг к примирению, она ждет этого от Диего.

Любовная размолвка между Диего и Фридой – не просто эпизод в их супружеской жизни. Оба они сбросили маски. Пока Фрида жила с мужем в Соединенных Штатах, она многое как будто бы перестала слышать и видеть. Столь ненавидимое ею англосаксонское общество заслонило от нее мексиканскую действительность. Они жили в яркой, увлекательной сказке, где Диего играл роль "освободителя", а она – "ацтекской принцессы". Но за это время мексиканская действительность, далекая от народных легенд и наивной экзотики, отнюдь не перестала существовать. Она не сводилась к вечеринкам, на которых можно переодеться и сплясать сандунгу, или к величественному, ангелоподобному образу индеанки на фотопортретах, этих роскошных зеркалах, которые ставили перед ней лучшие в мире фотографы, от Имоджин Каннингем до Эдварда Вестона, от Николаса Мьюрея до Лолы и Мануэля Альвареса Браво. Действительность – это там, на другом берегу Рио-Гранде. Вот почему ей так хотелось вернуться: ведь ее место – там, хоть она и знает, что Диего будет там таким же, как остальные мужчины.

Измена Диего, который обманывал жену с ее же сестрой, означала, что Фриду постигла неизбежная, роковая участь мексиканской женщины. Диего лишь повторил семейную драму, которую сам наблюдал в детстве. Его мать, донья Мария, всю жизнь страдала от измен мужа, жившего на два дома – с семьей и с любовницей. Она пыталась найти поддержку у сына, даже приезжала к нему в Испанию, и вынуждена была смириться со своим несчастьем, говоря о нем лишь изредка и намеками. Так, например, на фотографии, которую она подарила своему первому внуку, сыну Диего и Ангелины, было написано, что она многое принесла в жертву и вынесла глубокие унижения ради того, чтобы сохранить брак и "не причинять горя своим детям".

Диего необходима сексуальная свобода, она питает его искусство, она – одно из проявлений революции. Однако это совсем не то, что антибуржуазный имморализм парижской богемы. У Диего влечение к женскому телу – мощный творческий импульс. Близость женщины необходима ему так же, как Гогену или Матиссу. В красоте женского тела воплощена созидательная энергия жизни, сила реальности в противовес бесплодным ухищрениям интеллекта. Вся его живопись наполнена верой в наслаждение, во всесилие жизни, в лучезарную женскую красоту, которая противостоит воинственным, смертоносным инстинктам мужчин.

Много было сказано о ненасытных плотских аппетитах Диего, о его неудержимой погоне за наслаждениями. Но в этом не весь Диего. В еде он почти аскет, ест только фрукты, от мяса и продуктов, содержащих крахмал, обычно воздерживается, пьет только минеральную воду. Он способен проработать, стоя на лесах, восемнадцать часов кряду, он находит себе все новые занятия и, кажется, никогда не спит.

В мягких, нежных очертаниях женского тела художник, подобно Матиссу и Сезанну, ищет гармонию, которая сможет уберечь наш мир от трагической судьбы. Этот мотив встречается во всех его картинах и настенных росписях во все периоды его творчества. На фресках в Детройте войну, рабство бедняков и злобу богачей побеждают прекрасные женские тела, чьи округлые формы соседствуют с налитыми соком плодами и волнующейся грудью матери-земли. Ни один художник не сумел столь убедительно показать, как дополняют друг друга мужское и женское начала, война и любовь, сила солнца и сила луны. Одно из проявлений этой двойственности – тело самого Диего. Этот великан весь состоит из округлостей, на его некрасивом лице сияют прекрасные глаза, порой он неукротим, а порой необычайно нежен. Сам он шутки ради говаривал, что он одновременно и мужчина и женщина, и в доказательство показывал свои груди.

Прямолинейному, агрессивному миру Севера – миру индустрии, производителю машин и оружия, реальному миру Детройта и Нью-Йорка – Диего противопоставляет танцующие линии, безупречно прочерченные кривые, какие создавал Матисс, созерцая женщин. Так он рисовал детей, кругленьких, как ольмекские божки-амулеты, девочек с лицами гладкими, словно отшлифованный камень, и с глазами, похожими на шарики из обсидиана; обнаженные тела индеанок на морском берегу, поблескивающую кожу, широкие спины женщин из народа, их тяжелые груди, эту восхитительную линию, идущую от затылка к груди и вобравшую в себя мистическую силу желания, прилив страсти, оргазм и извержение жизни.

Для Фриды любовь сродни религии. Она не может делить Диего с другой женщиной, особенно если эта женщина – ее сестра. Это не собственнический инстинкт, просто ее привязанность к Диего не терпит компромиссов. Она не донья Мария, не Ангелина Белова. Она не способна мириться с ложью и не хочет уходить в тень. Поняв, чего добивается Диего, она решает бороться, а единственная форма борьбы для нее – разлука с мужчиной, которого она любит.

Это самое нелегкое решение в ее жизни, но к трудностям она привыкла. Сильный характер, закаленный бедами и болью, – часть ее обаяния, перед которым не смог устоять Диего. С тех пор как он узнал ее, она стала для него идеалом женщины. Дело не во внешности: за полудетской хрупкостью Фриды он угадал отвагу и стойкость, которые считает главным достоинством женщины, залогом ее превосходства над мужчиной. В ней соединилось все то, чем он больше всего восхищается: решимость, страстность, абсолютная искренность, – иногда это даже пугает его, но жизни без нее он себе не представляет. Сейчас он играет с ней, играет в жестокую любовную игру, придающую жизни остроту, игру обольщения и желания, которую может направлять, может понять только она одна.