Vol. 3 (3). 2018

Составляющие элементы и инструментарий художестdенного творчества: синтез искусств и науки

Первоначально книга «Точка и линия на плоскости, вклад в анализ элементов живописи», изданная Кандинским в 1926 году в Баухаусе, должна была носить такой заголовок: «Трактат о гармонии в живописи» со следующим подзаголовком: «Трактат о композиции». Цель, которую он поставил перед собой в этом произведении, – изучить средства художественного творчества, которые у каждого из искусств будут своими, однако их резонансы можно определить исходя из контрастов витальных напряжений, которые их определяют и завершаются тройственными системами. Резонансы элементов различных форм искусства, живописи, музыки, поэзии могут соотноситься друг с другом. На основе этой разработки можно определять различные виды конструкций и композиции произведения.

Кандинский достигает высшей точки в своих теоретических размышлениях об искусстве. Он пишет: Одной из важнейших задач зарождающейся сейчас науки об искусстве мог бы быть подробный анализ всей истории искусства разных времен и народов с точки зрения теории элементов, конструкций и композиций с одной стороны, а с другой – установления, во-первых, роста в области трех вопросов: путь, темп, необходимость обогащения художественных средств, во-вторых, скачкообразного развития, которое в истории искусства совершается по определенной линии развития, возможно волнообразной. Первая часть этой задачи – анализ – граничит с задачами «позитивных наук». Вторая часть – вид развития – граничит с задачами философии. Здесь образуется узловой пункт закономерности человеческого развития в целом [Kandinsky, 1991: 18, 19].

В этом заявлении Кандинский утверждается в идее о том, что искусство является не просто парадигмой человеческого действия, – в научном плане, в сфере антропологии оно играет ту же роль, что и математика для естественных наук. Объяснением этой удивительной особенности может быть тот факт, что художественное творчество – место радикального сдвига в человеческом сознании. Качественная оценка, восходящая к сфере абсолютного, становится на место количественной оценки, принадлежащей регистру относительного. Эта качественная оценка гарантирована своим отношением с абсолютом истины, справедливости и красоты, а также тем, что она раскрывается в познании сердца, распахнутого навстречу бесконечному источнику существ и явлений. И тут можно покинуть границы искусства и достичь основополагающего единства:

Исследование должно проходить очень точно, педантично точно. Шаг за шагом надо пройти этот «скучный путь», не упуская из виду ни малейшего изменения в характере, свойствах и в действии отдельных элементов. Только этим путем микроскопического анализа наука об искусстве придет к всеобъемлющему синтезу, который в конце концов распространится далеко за пределы искусства в область «единства» «человеческого» и «божественного» [там же: 21].

Первый шаг в науке об искусстве – выявление резонанса элементов. Кандинский констатировал двойственную природу элементов[18 - Известно, что элементы искусства имеют двойственную природу. Так, краски, формы и звуки имеют внешнюю природу, связанную с внешней стороной вещей. Желтый может ассоциироваться со вкусом лимона или с жаром солнца, с пронзительным звуком, с сигналом тревоги и т. д. Но те же самые элементы обладают ещё и внутренней природой, которая открывается нам при пробуждении нашей собственной чуткости к духовному. Тогда проявляется витальный динамизм, внутренний резонанс элементов, составляющий язык души, которым пользуется художник. В этих теоретических наблюдениях Кандинский выделяет внутренние резонансы цветов, точки, линий и форм, а также «основной плоскости» (Grundfl?che), которая является носителем изображения. Он также соотносит их с элементами, связанными с другими типами восприятия, в частности с музыкальными элементами. В живописном, поэтическом и сценическом творчестве, равно как и в преподавательской работе, он постоянно изучал эти внутренние резонансы и их взаимоотношения, подвергая проверкам свой собственный труд, а также работы учеников и реакции зрителя.]. Элемент материализует внутреннее содержание, с которым он связан по самой своей природе. Если бы содержание искусства было лишь внешним, то элемент оставался бы всего лишь частью миметической иллюзии: скучным повторением внешней реальности, материальных объектов. Имитация опасна тем, что она может перекрыть собой истинное содержание, помешать найти для него соответствующую внешнюю форму. Резонанс элементов и человеческой души раскрывается не через внешнее соответствие, но через внутреннюю необходимость. Чистый элемент искусства материализует чисто и вечно Художественное; так же и предметы этого мира больше их самих, они восходят к единому первопринципу – к творящей мир Божественной премудрости. Резонанс элементов основывается на внутреннем и объединяющем их витальном динамизме. Этот динамизм, обнаруживающий троичную природу[19 - Теория цвета также объеднияет две триады: синий, желтый, зеленый; красный, оранжевый, фиолетовый. Теория форм, рождающихся из единой точки, завершается триадой – квадрат, треугольник, круг. Для каждого из элементов обнаруживается духовный резонанс благодаря наблюдению над напряжениями или внутренней динамикой самого элемента. См. об этом: [Sers, 1995; 2016].], есть путеводная нить в теориях красок, точки и формы, основной плоскости (плоскости-личности, двойного измерения и диагонального структурирования) [там же]. Этот подлинный онтогенез основных элементов живописи закладывает фундамент для созвучия элементов, базу для построения синтеза искусств. Это соответствие отражает единородность элементов и связь художественного творчество с троичной Премудростью, определяющей законы жизни.

Следующая задача науки об искусстве состоит в определении конструкции произведения. Конструкция – это органическое сочетание элементов. Через объединение различных элементов в единое целое она делает их живыми. В самом деле, если бы художественное творчество было ограничено лишь внутренним резонансом элементов, искусство могло бы доставлять лишь удовольствие. Тогда как конструкция делает произведение целостным, и это не просто прибавление резонансов, – оно обретает свой смысл в столкновении элементов. Так, резонансы встречаются друг с другом либо по принципу единства, либо в манере противопоставления. В первом случае конструкция произведения представляет собой лирическую гармонию; во втором случае это будет гармония драматическая. Конструкция, таким образом, противопоставляет элементы в их витальных напряжениях.

Вершина науки об искусстве – это учение о композиции. В теории Кандинского о гармонии композиция имеет первостепенную важность[20 - Термин «композиция» может иметь у Кандинского два разных значения. Сначала он употребляет его для подразделения своих картин на «Впечатления», «Импровизации» и «Композиции»: Впечатления – некие заметки, фиксации проявлений внешнего мира, Импровизации приходят изнутри, а Композиции суть комбинации того и другого. В более широком смысле создавать композицию (со-членять, со-чинять, со-полагать) – это соединять в организованное целое то, что человеческий опыт воспринимает как беспорядочную последовательность. Композиция, следовательно, есть инструмент выявления смысла: она есть осмысленное упорядочение элементов, предназначенное для передачи зрителю или слушателю ощутимого и решающего переживания истины.]. В самом деле, конструкция сама по себе может замкнуть произведение в порочном круге системы, исходя из простых формальных постулатов. И Кандинский не раз говорил об опасной ловушке «декоративности». Но композиция, вдохновлённая внутренней необходимостью, будет окончательным воплощением, завершением произведения: она формирует то «целое, которое мы называем картиной». Исходя из общей жизни элементов, лишь сближенных в конструкции, композиция создает гармонию через «подчинение духовным законам». Также если конструкция есть комбинирование живых элементов, то композиция – это поиск их внутренней логики, и цель её – собирание разрозненных форм в гармоническое единство, которое раскрывает смысл, созидает его. В композиции художественное творчество приближается к божественной премудрости, а в самом лучшем случае совпадает с нею[21 - Вот почему художник создал всего десять «композиций» (в первом смысле слова). Композиция выражает логику сотворения мира. В свой «гениальный» период, между 1908 и 1912 гг., Кандинский создает апокалиптические композиции. В «ненарративный» период, после 1914 года, он рассказывает о возможных мирах и существах, о том, чего не может продемонстрировать нам наука, но что искусство способно «во-образить».]. Кандинский пишет в работе «О Духовном в искусстве»:

И цвет, который сам является материалом для контрапункта, который сам таит в себе безграничные возможности, приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить Божественному [Kandinsky, 1989: 128].

Духовный опыт как эпистемология

В своей книге «О Духовном в искусстве» Кандинский цитирует евангельскую притчу о талантах [там же: 141]. Эта притча дана Иисусом, чтобы объяснить ученикам необходимость заставить плодоносить дары, полученные по благодати [Mф 25:15; Лк 19:12]. В комментариях св. Иеронима слову «талант» даются самые разнообразные толкования. Единственный талант, « скрытый в землю» ленивым рабом, который отказывается отдавать его торгующим, означает одинокий ум, застывший в самодовольстве и потому бесплодный. Два таланта, заработанные вторым рабом, представляют мудрость веры и те дары, что преумножились от Ветхого к Новому завету. Пять талантов, данные первому рабу и принесшие другие пять, определяются как пять чувств человека, мощь которых удваивается при духовном самораскрытии. Духовное самораскрытие, обращение пяти чувств к духовному – важная тема для отцов Церкви. Так, телесное зрение отверзается для зримых откровений в области духовных реалий.

Восточное христианство, и в особенности монашество святоотеческой традиции, которое оказало значительное влияние на русскую культуру, свидетельствует о мистиках, стяжавших видения такого рода тем, что они буквально восприняли шестую заповедь Блаженства: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» [Mф 5:8]. Для отцов Церкви это высказывание отнюдь не образно, это призыв к духовному деланию, потому что Бог может явиться в виде света тому, чье сердце чисто, а душа смиренна. Подобно Флоренскому, Кандинский сохраняет научный подход к вопросу о метафизическом изображении и духовном опыте. Его труды свидетельствуют о наличии метода. Он исследует свои предметы в два этапа: сначала фиксирует случайный опыт, который позволил ему увидеть возможности, о которых он даже не подозревал. Затем он проводит опытную проверку, предназначенную для подтверждения предполагаемых возможностей и для определения условий, которые позволят использовать их в художественном творчестве.

Именно так он исследует резонанс элементов. В отрочестве он пережил опыт (случайный) восприятия красок, выходящих из тюбика, в качестве живых существ. В «Ступенях» Кандинский рассказывает, как, накопив денег, в возрасте тринадцати или четырнадцати лет он смог купить себе ящичек с масляными красками. Открыв тюбики и видя, как оттуда выходят краски, он чувствует, что они живы, одарены свойствами для «дальнейшей самостоятельной жизни» на полотне. Их самостоятельная жизнь таинственна: они «существа… живые сами в себе». Это было фундаментальное открытие: внутренняя жизнь может быть доступна живописи потому, что сам составляющий её элемент, краски, наделен личным существованием и внутренним резонансом: краска требуется для картины не только ради копирования внешнего облика предметов, она обладает своей собственной жизнью, способной общаться с человеческой душой независимо от любого изображения – и это доказывает ощущение «кипуче шаловливых» красок, выходящих из тюбиков.

Некое обстоятельство жизни становится событием, игрой случая[22 - Случай играет огромную роль в творческом и философском пути Кандинского, и он принимает его как «ничто, из которого может родиться всё», согласно выражению Кьеркегора, который рассматривал случай как «знак, подаваемый вечностью временному». Разные моменты жизни Кандинского говорят о его интересе к осмысленному моменту бытия – кайросу (??????) – как в стихах, так и при фиксации жизненных моментов; к примеру огда он заметил собственную картину, стоявшую на боку, и не узнал её, увидев в ней нечто «неописуемо прекрасное» [Kandinsky, 1974: 109]. Это приятие случая делает художника предшественником движения дада: день основания дадаизма в Цюрихе в 1916 году Хуго Балль отметил выражением признательности Кандинскому.] и открывает неизведанную реальность. В частности, Кандинский узнает о бытии красок, которое связывает их с Бытием мира. Это могло бы остаться мимолетным впечатлением и позабыться, если бы вслед за тем не последовали новые опыты, подтверждающие тезис о самостоятельной жизни элементов искусства. Эти наблюдения изложены в его великих теоретических текстах, в первую очередь в книгах «О Духовном в искусстве» и «Точка и линия на плоскости».

Теоретический труд Кандинского об искусстве никак не является чисто интеллектуальной конструкцией. Собранные вместе свидетельства о разных моментах личного опыта удостоверяют его основные открытия. Он описывает реально прочувствованные им напряжения между элементами. Он подвергает свои опыты внутренней оценке, выработанной благодаря особому внутреннему состоянию – трезвенному (нептическому) вниманию[23 - Трезвенное внимание – это внимание, основанное на воздержанности, понимаемой одновременно как телесная чистота и как очищение помыслов ради духовного преображения. Парадигму трезвения можно определить как внутренний сдвиг, перемену сознания, открывающую душе новые измерения бытия вследствие внутреннего очищения, отказа от иллюзорной жизни. Парадигма трезвения – основа Духовного в искусстве, ибо она есть условие любого духовного опыта. Это движение, приводящее к отказу от вторичных элементов бытия ради встречи с со-Бытием.], великой традиции исихазма. Именно так витальные напряжения теплого и холодн движением от темноты к свету) дадут «жизнь теории красок. Так наблюдения над точкой, источником всех форм, значительно обогатятся размышлениями об эре Планка, а осмысление (в его парижских композициях) возникновения биологической жизни – наблюдениями за микроорганизмами[24 - В библиотеке Кандинского находится немало иллюстрированных научных трудов по этим темам, очевидно, что они служили источником его размышлений или же их подтверждали.].

Второй пример перехода от случая к опытной проверке относится к синтезу искусств. Сначала Кандинский пересказывает свой синестетический опыт, пережитый во время представления вагнеровского «Лоэнгрина» [Kandinsky, 1974: 98]. Музыка заставила его мысленно увидеть «его краски», краски «его часа» (заката над Москвой). Эти краски стояли у него «перед глазами», в то время как «бешеные, почти безумные линии» рисовались перед ним. Он убеждается, что передача «его часа» осуществима в музыке, и делает вывод, что она также может быть воспроизведена и в живописи. Произведение искусства способно всем существом погрузить человека в состояние вибрации, ибо оно становится местом встречи с человеческой душой, как только начинает говорить посредством своих элементов – в данном случае звуков – на языке души.

Опытная проверка найдет подтверждение в созвучии элементов. Напомним, что для Кандинского три цвета: желтый, красный, синий – и это центральный момент в его теории красок – сближаются с геометрическими углами, соответственно с острым, прямым, тупым, что выводит непосредственно к трем основным фигурам: треугольнику, кругу, квадрату[25 - Эта тройственная структура заключает в себе все чувственные элементы. В своих лекциях в Баухаусе Кандинский дает диаграмму отношений между формами, красками, чувствами и т. д.» [Kandinsky, 1975: 381]. В этой довольно схематичной диаграмме музыкальные триады – это « сильный средний слабый» и «резкий спокойный глубокий» уделено много внимания в книге «О Духовном в искусстве», также они были предметом оживленного обсуждения с музыкантами из окружения Кандинского. Именно на триадах основаны попытки осуществления синтеза искусств в альбоме «Звуки» или в театральных постановках, предпринимавшихся в течение всей творческой жизни художника.]. Это сродство важно для всей мысли Кандинского. Цветовая триада есть своего рода скрытая модель человеческого переживания в сфере внутреннего резонанса. Воздействие созидающей Премудрости для Кандинского, как и для Флоренского, разворачивается по троичному образцу. Несомненно, по этой причине Кандинский утверждает, что, согласно принципу соответствия элементов, существует принцип переноса, позволяющий любому феномену внешнего или внутреннего мира найти свое выражение в линии. Искусство, таким образом, обретает статус инструмента познания, который целиком реализуется в органической целостности синтеза искусств. И не случайно Кандинский, как и Флоренский, видит модель синтеза искусств в христианской литургии, и в первую очередь в её византийско-славянском варианте.

Находка Кандинского революционна[26 - В рамках этой статьи невозможно показать все богатство открытий Кандинского. Для понимания их значимости в области взаимодействия искусств отсылаем к нашему изданию [Kandinsky, 1991: 89, 90] (в особенности прим. 18 и 19).]. Она лежит в основе концепции синтеза искусств и создает базу для формулировки понятия метафизического искусства, потому что предлагаемая им тройственная структура элементов делает его развитием троичной Премудрости, которой, согласно русской мистической традиции, определяется структура Творения[27 - Для Флоренского число три характеризует Божественный абсолют, оно присуще творению как фундаментальная жизненная категория, самая общая характеристика бытия. Триединство ипостасей неделимо. Они «извечно делают друг друга». Троица не следствие нашей концепции Бога, это содержание самого опыта Божественного, открывшегося разуму в высшей реальности. Она дана как элемент, как извечное явление, структурирующее реальность [Флоренский, 1990: 51].]. Вот почему создание произведения – поистине аналог сотворения мира.

Третий пример относится к качественному сдвигу (или смещению), то есть к переходу от количественной оценки реальности к качественной, от относительного к абсолютному, что будет подлинной переменой сознания (метанойя) художника. Он переживает исключительный опыт во время своей научной поездки в Вологодскую губернию. Входя в крестьянские избы, он испытывает особые переживания. Ему кажется, что он оказывается внутри картины. Узорная роспись на бытовых предметах как бы стирает их материальность и устраняет прикладной характер, создавая чисто живописную вселенную. Лубочные картинки, покрывающие стены, напоминают ему о сказках и былинах его детства, глаз влечется к красному (то есть красивому) углу. Все это словно подтверждает благоговение перед божественным присутствием – огнем лампады, горящей перед образами. Живописное пространство становится одушевленным, направленным в сторону «божественного». Это основополагающий опыт. Сама архитектура крестьянских изб, которые он называет «волшебными»[28 - В русском тексте Кандинский использует слово «необыкновенные». Во фр. переводе – «maisons magiques» (волшебные или магические избы). (Прим. перев.)] [Kandinsky, 1974: 108], утрачивает материальность, растворяется в живописной росписи, которая его окружила и в которой он тонет, благодаря которой его душа раскрывается для нового перехода – в Царствие Божие. Этот путь ведет к свету через упорядочение, иерархизацию вещей и самой жизни. Материальный мир словно сдвигается в сторону и раскрывает путь к абсолютному, и этот сдвиг осуществляется благодаря миру живописи и внутри него. Верификация у Кандинского осуществляется через творческий процесс, находящий полноту своего выражения в Композиции. В рассказе о рождении «Композиции VI», созданной в 1913 году [там же: 134—138], такой сдвиг соврешенно очевиден. Тема картины – потоп. Сначала он написал картину на стекле[29 - «Потоп», 1911 (работа уничтожена).], не очень значительную, где создал какие-то фольклорные или вымышленные образы, в духе своей серии «Bagatelles» (безделицы), но одновременно в ней были и серьезные элементы: люди и животные, подхваченные водоворотом. Позже, не удовлетворившись сделанным, он пишет картину маслом на холсте, где сюжет исчезает, уступив место своей «внутренней сущности». Видение Потопа превращается в воронкообразное движение, втягивающее в себя зрителя навстречу пугающей пустоте бездны[30 - Импровизация «Потоп», 1913.].

Но художник по-прежнему не удовлетворен, и тогда в его уме зарождается финальная композиция. В «Композиции VI» мы можем видеть разгул космических стихий с акцентами на зияющей бездне, заметной в трех или четырех местах по краям картины, но также – и в особенности – в самом её центре. Это пугающая бездна, неизмеримо опасная глубина. Над бездной и над змеем, чей образ сохранен в композиции, художник располагает пространство божественной защиты, некое парение, сияющее и покойное (он сравнивает это с русской паровой баней), где лишь намечена форма ковчега, воплощение защиты. И тут сдвиг в сознании превращается из случайного происшествия в событие, из повседневного опыта рождается осмысление, а время становится вечностью.

Конструктивные линии в «Композиции VI» создают концентрическое движение, которое останавливается в точке, отмеченной молнией в правой верхней части над головой змея-дракона. Это точка завершения центростремительной динамики полотна, именно в этом месте люди и животные, гибнущие в Потопе, будут поглощены бездной – как лев и как человек, замыкающие движение. Динамизм смягчён в «Импровизации» и, напротив, подчеркнут в стеклянной картине – «Впечатлении», но в особенности – в «Композиции». Оттуда, разворачиваясь к центру, ковчег праведника сможет достичь Божественного покоя. Это место осуществления последнего эсхатологического сдвига, место обретения смысла: выбор человека между головокружительным падением и спасением, между бездной и верой, нигилизмом и внутренним законом. «Впечатление» представляет зрелище тягостных материальных обличий, случайностей, окружающих Событие. «Импровизация» представляет внутренний жизненный опыт, выводящий зрителя за пределы самого себя. «Композиция» – вызов, желание выявить смысл, находящийся по ту сторону видимого. Именно она, собственно, и становится метафизическим изображением, значимость которого строится на опыте сдвига: переход от внешних образов к высшему смыслу.

Наконец, стоит вспомнить о самом важном открытии Кандинского. Оно вызвано его синестетическим опытом, о котором мы уже упоминали и который есть ключ к синтезу искусств. Это опыт душевной вибрации. Кандинский убедился на своем опыте художника и музыканта, что душа способна к восприятию некоторых резонансов, заставляющих её вибрировать. Эта вибрация дает уверенность, что посредством природы или искусства достигнута определенная цель, а именно вступление в диалог с человеческой душой. Резонансы, о которых идет речь, суть гармонии, вышедшие из определенных базовых сенсорных тональностей. Эти тональности, визуальные, слуховые или иные, могут исходить из природы или рождаться в ходе творческой деятельности (в широком смысле слова), чьи «цели (а потому и средства) одинаково велики, а значит, и одинаково сильны» [Kandinsky, 1974: 92].

Эти резонансы элементов природы и искусства – материя «языка души», принцип действия которого – интуиция, а окончательное состояние – стяжание «умного сердца». Благодаря этим резонансам происходит исключительная встреча с живыми существами и с миром. За видимым покровом природы и повседневной жизни сквозит изначальная и благосклонная Премудрость, обустраивающая мир, которая может быть выражена с помощью художестенной композиции в обход всякой фигуративности. В искусстве внутренняя структура этой реальности выражается с помощью элементов: красок, форм, звуков и т. д., движимых внутренними напряжениями и жизненным динамизмом.

Случайный опыт душевной вибрации он испытал, глядя на закат солнца над Москвой:

Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь, – бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, всё превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы. Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника [там же: 91, 92].

Опыт верификации – это способ передачи (трансфера) очевидного[31 - Мы определяем процесс передачи очевидного следующим образом: «Сложная, парадоксальная и неуловимая реальность – поскольку она восходит к живому опыту – может сделаться очевидной с помощью приема передачи (или переноса). Эта передача происходит посредством репрезентации, то есть реальность явления, о котором идет речь, призвана раскрыться, предстать заново в личном опыте, но в какой-то иной форме, что предполагает сведение её к самой сути. Сведение сложной реальности к простым составляющим элементам и новое развёртывание в непосредственно доступной форме, благодаря освобождению от эмоциональных путаницы, – это основа процесса верификации, проверки на истинность при передаче очевидного. Сам принцип композиции приводит к системе передачи очевидного. Композиция как упорядочение ведёт к выявлению смысла. С этого момента родится идея перехода от композиции, имитирующей видимую реальность, к такой системе, которая могла бы функционировать сходным с нею образом. Действительно, благодаря этому смещению появляется возможность сосредоточиться на самом главном» [Sers, 2012: 163].]. Кандинский демонстрирует этот опыт в своем единственном дошедшем до нас действительно «синтетическом» произведении – альбоме «Звуки» (Rеsonances / Kl?nge) 1913 года [Sers, 2015]. Такая передача тождественна упорядочению ви?дения, ставшему возможным благодаря духовному уподоблению. Это итог духовного раскрытия смысла. Конкретно, как и в случае работы над «Композицией VI», взгляд художника сначала останавливается на реальных элементах и событиях жизни, пытаясь войти с ними в духовный резонанс. Тогда они становятся предметом настоящего преображения. Мы наблюдаем это как в стихах, так и в живописи, потому что в этом альбоме сопоставляются стихотворения Кандинского и его гравюры на дереве. Гравюры не являются иллюстрациями. В них мы встречаем все главные темы его живописи, посвященные размышлению о судьбе человечества: Потоп и история избранного народа, обретение святости в Крещении, падение земного Града и замещение его Небесным Иерусалимом, откровение о Спасении вместе с центральной и вездесущей темой Воскресения мертвых. Гравюры Кандинского в упрощенном виде воспроизводят темы его главных картин[32 - Читатель найдет наглядное объяснение в упомянутом выше тексте, сопровождающем факсимиле.].

Расположенные рядом с гравюрами, стихи художника говорят моментах повседневной жизни, снах или же являются краткими историями, притчами, напоминающими непрерывное размышление. Путеводной нитью здесь будет раскрытие смысла через внутренний опыт, упражнение в сосредоточении внимания[33 - См. прим. 21.] и различении знамений, ведущих к финальному откровению. Стихи вырастают из народных сказок или элементов мифа. Сочетание стихов и гравюр на дереве отвечает потребности Кандинского до конца прожить в стихах непроявленные и смутные мечты и сны человеческой жизни и прийти к осмыслению всего этого в изображении, используя его в качестве инструмента различения.

Верификация, которую осуществляет Кандинский, основана на передаче очевидного: жизненный опыт, возникший из стечения обстоятельств, кажется ему слишком невнятным и смутным для понимания его истинного смысла. Но это этот смысл может проявиться при использовании переноса, осуществленного через композицию. Это перенос одной конкретики в другую, передача одного материального опыта с помощью другого, – аналогичного, тождественного. Однако художественная композиция раскрывает доступ к смыслу, потому что она упорядочивает. Она есть передача через ре-презентацию, то есть реальность первого феномена призвана раскрыться, явить себя заново в чувственном опыте, но в иной форме. Когда закат солнца над Москвой становится художественной композицией, это предполагает, что элементы, составлявшие это зрелище, сведены к своим основным резонансам, находящим своё место в композиции. Это корень абстракции, которая есть призыв ко внутреннему переосмыслению. Живописная абстракция не есть abstractio ab, но abstractio ad. Вот почему Кандинский, Дусбург и Кожев предпочитали термин «конкретное искусство». Абстракция – это не отказ от реального, но раскрытие навстречу Бытию, то раскрытие, к которому призвано искусство, берущее на себя задачи метафизики. Сведение сложной жизненной реальности к ее простым элементам и новое развертывание их в непосредственно доступной форме, освобожденной от эмоциональных помех, – вот основа процесса верификации, установления истины, раскрытия навстречу Бытию в художественной композиции. Размышление Кандинского о Страшном суде – лучший тому пример. Именно эта тема вызывает полноту душевной вибрации.

Главное видение Кандинского – это откровение конца времен, то, на чём преп. Исаак Сирин советовал сосредоточиться после созерцания природы. Для Кандинского закат над Москвой – поистине метафизический образ, открывающий переход от созерцания творений Премудрости к пророческому или апокалиптическому видению. Это подтверждает его теорию вдохновения, выраженную понятием «внутренней необходимости». Критика пророческого вдохновения (от Спинозы до Фрейда) сосредоточна на идее, что пророк является жертвой заблуждения, галлюцинации, питаемой его субъективным воображением. На самом деле сон или видение пророка радикально отличается от галлюцинации как раз своей внутреннейпоследовательностью.

Детство Кандинского было отмечено сном, который он помнил всю жизнь. Он вспоминает:

Что такое сон? Ни позитивная, ни оккультная науки не дают ясного ответа на этот вопрос. Что касается меня, то я знаю, что сон может пролить свет на всю последующую жизнь и вследствие этого – или благодаря этому – обладает определяющей жизнь силой. <…> В 4—5 лет я видел сон, который показал мне небеса и который и поныне как единственное воспоминание увлекает меня с неослабевающей силой. Мне кажется, что этот сон со времененм дал мне способность отличать вещественное от духовного, почувствовать различие (= самостоятельность существования обоих элементов), переживать посредством интуиции, и, наконец, ощутить дух как ядро внутри отчасти чуждой ему, отчасти им определяемой, отчасти им ограниченной вещественной оболочки[34 - Курсив наш.]. [Kandinsky, 1980:166] [Hahl-Fontaine, 1993: 24, 25].

Кандинский опять и опять будет возвращается к теме снов и бреда[35 - Мы уже приводили рассказ о тифозном видении, вдохновившем художника на создание серии картин, приведших его к апокалиптической репрезентации «Композиции II» в 1910 году.]. Он считает, что в художнике неразрывно связаны два элемента, первый – это «внутренний, то есть идеальный мир, сновидение художника и призыв сновидения, которое стремится стать вещественной реальностью», и второй – «форма, требуемая для ответа на этот призыв, именно на него, и инструменты для воплощения: линии и краски по личному вдохновению». И он пишет:

Уже детские годы мне были знакомы мучительно-радостные часы внутреннего напряжения, часы внутренних сотрясений, неясного стремления, требующего повелительно чего-то еще неопределенного, днем сжимающего сердце и делающего дыхание поверхностным, наполняющего душу беспокойством, а ночью вводящего в мир фантастических снов, полных и ужаса, и счастья. Как многие дети и юноши, я пытался писать стихи, которые потом порвал. Помню, что рисование и несколько позже живопись вырывали меня из условий действительности, т. е. ставили меня вне времени и пространства и приводили к самозабвению» [Kandinsky, 1974: 99, 100]

Его свидетельство говорит о силе воздействия сна или пророческого видения – мистического или делирия. Но главное в этом – отношение между источником вдохновения и самим поэтическим и живописным произведением. Открытие композиции заставило его забыть о беспокойстве и страхах, потому что она есть осмысление, упорядочение; с её помощью верифицируется внутренний порядок видения. Кандинский придает композиции огромное значение: именно она дает возможность исключить гипотезу Спинозы и Фрейда о галлюцинациях у пророков; в самом деле, основная характеристика галлюцинации состоит в том, что она основана на несуществующем, в ее истоке нет реальной предпосылки[36 - Возможно, что стремление верифицировать пророческие видения было связано для Кандинского с какой-то личной необходимостью: может быть, он опасался самоубийства, зная о судьбе своего родственника, психиатра Виктора Кандинского (1849—1889), покончившего с собой в возрасте сорока лет. Ученый описал синдром Кандинского-Клерамбо (синдром психического автоматизма), а также опубликовал на немецком труд о различии между псевдо- и истинными галлюцинациями. При этом он и сам страдал галлюцинациями. Чувствуя, как обостряются симптомы заболевания, и желая избежать безумия, он прервал жизнь, приняв большую дозу морфия.]. Вся композиционная работа состоит в том, чтобы определить смысловой порядок, то есть последовательную организацию целого как откровения, источником которого является трансцендентное. Если поэзия и живопись имеют одну природу, то их функции различны. Кандинский уничтожил ранние стихи, скорее всего, потому, что они были просто отражением его «смутного беспокойства», не выводили за пределы юношеского «я», тогда как рисование и живопись положили конец этому смятению, помогли преодолеть внутренний разлад и беспокойство, тем более мучительное и властное, что у него не было определенного предмета и цели. Рисование стало выходом, открыв возможность оказаться «вне времени и пространства», а также перейти от личного ко всеобщему. Кандинский описывает здесь проявление внутренней необходимости, которую он определит в книге «О Духовном в искусстве» как динамику, раскрывающуюся через личность художника и выводящую за пределы пространства и времени к «вечно художественному», к месту встречи с душой, поскольку внутренняя необходимость является «целесообразным затрагиванием человеческой души». И если живопись представляется выходом, то именно потому, что она созидает порядок посредством композиции. Он пишет В своей статье « О художнике» (февраль 1916 г., Стокгольм), что изображение «не литературный рассказ, но сумма не поддающегося описанию реального опыта, из которого рождается произведение. Этот жизненный опыт принадлежит миру, недоступному литературным «средствам выражения». Он может явиться на свет благодаря бессловесному искусству, с помощью средств данного искусства». [Kandinsky, 1979: 17].

Искусство, следовательно, рассматривается им как теургическая миссия, оно есть форма Логоса. Кандинский остался верен этим идеям, намереваясь создавать «искусство, которое будет служить Божественному» [Kandinsky, 1989: 132] Если, согласно Хайдеггеру, искусство должно стать новой метафизикой, то причиной этому стало «забвение бытия», ведущее к технической эксплуатации, присвоению мира. Теперь можно сказать, что эти причины удваиваются: искусство берет на себя задачи метафизики в процессе живого опыта познания Первоначала – по следам и знакам или же по манифестациям этого Первоначала, а с другой стороны, – в композиционном процессе, в возможности сдвига, перехода от внешнего к внутреннему, от видимостей к смыслу. Именно этот качественный сдвиг позволяет совершить скачок из метафизического тупика «забвения бытия».

Кандинский превосходно воплощает этот тип исканий и внутренних требований. Он устанавливает, что через процесс созидания композиции искусство призвано к верификации, поиску истины. Когда гипотеза галлюцинаций устранена, духовная реальность творческого вдохновения не вызывает сомнений, а искусство обретает полномочия для верификации. Тогда живописная абстракция – это удаление от внешнего, видимого, которое способствует развитию нептического (трезвомудренного) внимания, позволяет сосредоточиться на смысле явлений, то есть на их связи с Первоначалом: на осуществлении даров Бога в мире и на самораскрытии Его благой воли, данной в Обетовании. Вот почему главными в творчестве Кандинского стали две темы: красота природы и Великое Воскресение мертвых, пережитое им как опыт откровения Истины, как весть о Спасении человечества – в видении закатного солнца над «сказочной Москвой».

Ссылки

Baudelaire, Ch. (1971): Еcrits sur l’art, t. 2 / /L’art philosophique. LP, Paris.

Eichner, J. (1958): Kandinsky und Gabriele M?nter, von Urspr?ngen moderner Kunst. Bruckmann, Munich.

Florensky, P. (1975): La Colonne et le fondement de la vеritе. L’?ge d’Homme, Lausanne.

Florensky, P. (1992): La perspective inversеe suivi de L’Iconostase. L’?ge d’Homme, Lausanne.

Grohman, W. (1958): Vassily Kandinsky: sa vie, son Cuvre. Flammarion, Paris.

Hahl-Fontaine, J. (1993): Kandinsky. Marc Vokar, Bruxelles.

Kandinsky, W. (1975): Еcrits complets (еd. Ph. Sers), t. 3. Deno?l, Paris.

Kandinsky, V. (1933): L’esprit poеtique, // Journal des po?tes, №10.

Kandinsky, W. (1991): Point et ligne sur plan. Gallimard, Paris.

Kandinsky, W. (1989): Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier. Gallimard, Paris.

Kandinsky, V. (1974): Regards sur le passе et autres textes 1912—1922. Hermann, Paris.

Kandinsky, W. (1980): Die gesammelten Schriften. Benteli, Bern.

Kandinsky, V. (1979): Kandinsky, trente peintures des musеes soviеtiques, catalogue. Musеe national d’art moderne, Paris.