Рембрандт

Или вот просто ошеломляющий по глубине и точности портрет Грушеньки, наказанья семьи Карамазовых: «Она не поражает своим внешним видом, но есть в ней какая-то страшная отрава, от которой люди становятся, как чумные. “Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки, шельмы, есть такой один изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинце на левой ножке отозвался”. Это – инфернальный изгиб всего её существа.

Это “самое фантастическое из фантастических созданий”, наконец, появляется перед читателем в тихом обаянии своей зловещей красоты. В небольшой сцене свидания Грушеньки с Катей, освещенной поистине инфернальным огнем, она выступает во всех своих существенных чертах. Сначала слышится из-за занавески её голос, нежный, несколько слащавый. Потом она выходит, “смеясь и радуясь”. Это “довольно высокого роста женщина, полная, с мягкими, как бы неслышными даже движениями тела, как бы тоже изнеженными, до какой-то особенной, слащавой выделки, как и голос её”. Она подходит к Катерине Ивановне плавной, неслышной походкой. “Мягко опустилась она в кресло, мягко прошумев своим пышным черным шелковым платьем, и изнеженно кутая свою белую, как кипень, полную шею и широкие плечи в дорогую черную шерстяную шаль”. Ещё не представляешь себе лица Грушеньки, но порода этой женщины, хищная, кошачья, с горячею кровью плотоядного зверя, уже чувствуется в полной своей силе. Эта неслышная крадущаяся походка, в противоположность иной, мощной, бодрой походке, говорит о какой-то особенной внутренней самоуверенности, о притаившейся жестокости, которая ласково заигрывает со своей жертвой, чтобы потом внезапно ошеломить её. При своей молодости – Грушеньке всего двадцать два года – она уже находится во всём своём цвету. У неё мощное тело, высокая грудь, широкие плечи, полная шея, белая, как кипящая пена. Такова эта чисто русская красота, “многими до страсти любимая”. Лицо у неё тоже белое, с “высоким, бледно-розовым оттенком румянца”. Очертания его были как бы слишком широки, а нижняя челюсть несколько выдавалась вперед. “Верхняя губа была тонка, а нижняя была вдвое полнее и как бы припухла”. У Грушеньки чудесные, густые, темно-русые волосы, темные соболиные брови и “прелестные серо-голубые глаза с длинными ресницами”. Ручка у ней маленькая, пухленькая. Она смеется маленьким, нервным, звонким смешком. В её улыбке мелькает по временам “какая-то жестокая черточка”. Вот и вся Грушенька, взятая извне, как будто бы только извне, а между тем очерченная уже вся целиком, как только это мог сделать художник с талантом Достоевского. Даны в линиях и красках материальные формы, в которых острые черты соединяются с мягкими, несколько расплывчатыми. Светлые, нежные краски лица и шеи выступают в зловеще-черной роскошной раме шуршащего дорогого платья. И всё это, все эти данные – не более как живая человеческая психология в намеках, во внешних символах. Чего стоят одни эти губы, тонкая, злая верхняя губа и плотоядная, капризная нижняя, выступающая вперед и припухлая. Материал, необходимый для живописного изображения Грушеньки – весь налицо, и притом – с волнующею яркостью, как это бывает только у Достоевского. В этом истинном волшебстве идеалистического искусства материя начинает говорить живым языком души, становится какою-то особенною речью понятных для человека идей, нарушает своё молчание, вырывается из своей немоты. Линии и краски становятся как бы словами. Вот почему внешний облик Грушеньки как-то гипнотически приковывает к себе внимание: через этот облик говорит сфинкс, двойственность человеческой природы, единой только в своих метафизических глубинах. Разгадывая Грушеньку в её тихой хищной красоте, мы открываем её внутреннее демонское неистовство, её сатанинскую злобу, которая дает ей крылья и для самообороны, и для страстных фантастических капризов. Мы проникаем в таинство борений добра и зла, Бога и красоты и начинаем созерцать загадочное соприкосновение земли и неба»[27 - Волынский, А.Л. Достоевский. – С. 155–157.].

Метод интерпретации художественных произведений через обращение к вопросам телесности, пластики, материальности станет визитной карточкой Волынского и будут перенят многими исследователями. Каким же образом Волынский пришел к этому методу? По нашей гипотезе, истоки его метода нужно искать в его давнем увлечении философией Спинозы.

Изучать её Хаим Флексер начал ещё во время учебы на юридическом факультете Санкт-Петербургского университета. Его первая научная работа «Теолого-политическое учение Спинозы» (1885) посвящалась доказательству родства философии Спинозы с иудаизмом («Мы думаем, что связь свою с иудаизмом Спиноза увековечил в своей “Этике”, этом замечательном истолковании идеи единобожия. По духу монотеизма мир пребывает и всегда пребывал в Боге. Это монотеистическое начало есть также основной принцип пантеизма Спинозы»[28 - Волынский, А.Л. Теологополитическое учение Спинозы // Восход. -1885.-№ 10.-С. 124–125.]).

Опубликовав статью в еврейском ежемесячнике «Восход», автор впервые подписал ее псевдонимом «Волынский». Этот труд Флексеру пообещали зачесть в качестве диссертации с тем, чтобы после выпуска он остался при кафедре государственного права, однако тот заявил, что видит себя не в науке, а в литературе.

Позднее Волынский практически не возвращался в своих текстах к философии Спинозы, однако начала её были хорошо им усвоены и давали о себе знать на протяжении всей его творческой биографии.

В чём, в нескольких простых словах, заключается спинозовская философия? Спиноза был картезианцем, решал проблемы, поставленные Декартом. У Декарта две субстанции – мыслящая и протяженная, примирить их не представлялось возможным. Другие картезианцы, типа Николя Мальбранша, даже ввели такое понятие, как окказионализм. То есть совпадение мыслящей и протяженной субстанции – это лишь случай, случайность, оказия.

Как же разрешить это противоречие? Как мы помним, у Декарта любая математическая задача может быть решена двояко: либо через систему уравнений, либо через поиск точки пересечения двух кривых, построенных в пространстве. То есть либо через алгебру – мысленным, вычислительным путем, либо через геометрию – пространство.

По Спинозе это возможно, потому что бог – это одна субстанция, причина самой себя, единая сущность (здесь можно увидеть отражение иудейского принципа монизма, единобожия). А протяжение и мышление являются модусами одной субстанции, и между ними существует взаимнооднозначное соответствие. Или, как гласит знаменитая формула Спинозы, «порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей, и наоборот, порядок и связь вещей те же, что и порядок и связь идей»[29 - Спиноза, Б. Этика // Спиноза, Б. Сочинения в двух томах. – СПб.: Наука, 1999.-T. 1.-С. 455.]. По словам выдающегося советского философа Эвальда Ильенкова, «спинозизм… связывает феномен мышления вообще с реальной деятельностью мыслящего тела (а не с понятием бестелесной души), и в этом мыслящем теле предполагает активность – и опять-таки вполне телесную»[30 - Ильенков, Э.В. Свобода воли // Вопросы философии. – 1990. – № 2. -С. 70.]. Применительно к концепции художественной критики Волынского это означает: ключ к духу – материя, телесность, и, наоборот, ключ к материи – дух.

Очевидно, что сам Волынский до известной степени отождествлял себя со Спинозой – одиночкой, изгоем, обвиненным в ереси и изгнанным из иудейской общины Амстердама, но не отрекшимся от веры своих отцов. Он явно восхищался образом голландского мыслителя, и это видно из его слов: «Из своего небольшого и бедного рабочего кабинета Спиноза видел мир во всей его бесконечности. В этом худом и физически непрочном человеке таилась такая творческая энергия, такая мощь понимания, пред которой отступали все затруднения научной мысли и как бы рассеивались все загадки мироздания»[31 - Волынский, А.Л. Литературные заметки. Два сочинения о Спинозе // Северный вестник. – 1892. – № 3. – С. 141.].

Характерно, что Спинозой (или «Спинозой» в кавычках – в карикатурной форме) Флексера дразнили его и друзья (тот же Мережковский), и недруги (Виктор Буренин, Борис Глинский и др.). А Николай Минский посвятил ему эпиграмму, подчеркнув в ней одновременно и любомудрие Волынского, и его несносный характер:

Святости доза,
Нахальства мера;
Не то Спиноза,
Не то холера[32 - Фидлер, Ф.Ф. Из мира литераторов. – С. 152.].

От литературы Волынский будет фактически отлучен на рубеже веков – закроется «Северный вестник», а с ним и источник средств к существованию, а птенцы его гнезда начнут говорить о Волынском как устаревшем и неуместном явлении (Брюсов назовет его «анахронизмом», Андрей Белый – «отжившим»). О ком? О человеке, который весь этот мир выдумал для них ещё десятилетие назад.

Слава богу, Волынскому было чем заняться. Он с огромным успехом читает по всей стране публичные лекции. Он ездит в Константинополь и на Афон, где глубоко погружается в таинства православия, работает в области археологии и иконографии, составляет обширную коллекцию снимков с икон, церковных предметов. Он всерьез увлекается театром и балетом. Задолго до Мейерхольда он начинает борьбу с натурализмом в театральном искусстве, исповедуемым, например, в МХТ (с этим «не верю» Станиславского – за «театральный», идеалистический театр). В 1905 году он поступает на должность заведующего литературной частью в театр Веры Комис – саржевской, где даже сам пробует ставить пьесы (через год главным режиссером театра станет Всеволод Мейерхольд). Затем переходит в «Современный театр» Николая Ходотова.

В 1907 году в компании танцовщицы Иды Рубинштейн, его знакомой по театру Комиссаржевской, он посетил Грецию, чтобы собрать информацию для исследования об античном театре. Здесь он начал работу над большим исследованием об Аполлоне, которое позднее станет составной частью итогового труда – «Гиперборейского гимна». Одним из результатов поездки стал вывод, что истоком и сердцем античного театра является литургический танец. Результаты своих изысканий Волынский показал в Берлине «старейшине» классических филологов Ульриху фон Виламовицу-Мёллендорфу и заручился его одобрением. Сам классический танец, принципом которого является «чувство, управляемое по законам логики», Волынский с уверенностью отнес к «царству Аполлона» – «он органически противоположен всему дионисическому. Вакхические струи могут врываться в него только извне, секундными эпизодами, не разрушающими его единой цельности»[33 - Волынский, А.Л. Книга ликований. Азбука классического танца. – Л.: Хореографический техникум, 1925. – С. 224.]. Со своей новой подругой Идой Волынский ездит и в Северную Европу – Бельгию и Нидерланды, там он изучает творчество голландских художников, в первую очередь – Рембрандта.

В начале 1910-х годов Волынский занимает должность балетного критика в «Биржевых ведомостях». Его статьи и рецензии пользуются большим успехом (современным знатокам Серебряного века Волынский известен, прежде всего, как популярнейший балетный критик). Они стали поистине новым словом в таком прежде маргинальном и довольно скучном жанре. «Да это и не могло быть иначе, – восклицал Константин Федин. – Человек, который не писал, не сочинял, а создавал книги о Достоевском, о Лескове, о Леонардо да Винчи, о Рембрандте, не мог, конечно, просто пописывать о балете, как газетный критик, как репортер. Балет был для него явлением, стоявшим в ряду этических основ человеческого духа. Приход Спесивцевой он назвал “рождением богини”. Юная Лидия Иванова – балерина с судьбой Адриенны Лекуврер – воспринималась им как категория небожительственная»[34 - Федин, К.А. Горький среди нас // Федин, КА. Собрание сочинений: в 10 т. – М.: Художественная литература, 1973. – T. 10. – С. 128.].

Тогда ещё совсем юная Ольга Спесивцева, в будущем ярчайшая звезда балетной сцены, станет женой (по-видимому, гражданской) уже умудренного годами Волынского. Брак, впрочем, продлится лишь несколько лет. О непростых отношениях двух творческих личностей режиссер Алексей Учитель снимет в 1995 году фильм «Мания Жизели», где роль Волынского исполнит блистательный Михаил Козаков.

Одновременно с деятельностью в области балета Волынский возглавляет издательство «Грядущий день», выпускающее книги по истории искусства, прежде всего, времен Ренессанса. Его работоспособность поражает. До самой смерти он будет писать в день по статье или по книжной главе. «Он умел трудиться с такой самоотверженностью, с какой молились древнехристианские отшельники»[35 - Федин, К.А. Аким Львович Волынский // Памяти А.Л. Волынского. – Л.: Всероссийский союз писателей, 1928. – С. 31.], – сказал о нём Константин Федин. Не человек, а ядерный реактор! – сказали бы мы, люди XXI века.

Внезапное увлечение Волынским танцем стало его новой профессией и предметом академического интереса. Он сам берет уроки балета, чтобы телесно, на собственном опыте изучить особенности этого пластического искусства. Деятельность на этом поприще Волынский продолжает и после революции, в которой он увидел своего рода аполлонический ответ на едва не уничтожившее русскую культуру и общество декадентство. Сам Аполлон с его священной пляской воспринимался им как бог революции. В обновленном балете Волынский видел эффективный инструмент «для поднятия сил социального организма страны», арену и школу воинственного героического духа. Советский балет, по мысли критика, должен вернуться к античным корням, и именно на его основе должен со временем осуществиться синтез искусств. Возглавляя Государственный хореографический техникум, Волынский готовит масштабную реформу русской балетной школы – составляет новаторские учебные программы, пишет учебник балета в форме искусствоведческой поэмы – «Книгу ликований» (1925), где развивает свою оригинальную философию танца, телесности, пластики, основанную на спинозистских началах.

Послереволюционные годы для Волынского – возможно, самые насыщенные в его творческой биографии. Кажется, только теперь его многочисленные таланты находят достойное применение. Он много пишет, а кроме того – руководит «Русско-еврейской энциклопедией», сопредседательствует в редколлегии издательства «Всемирная литература», возглавляет Петроградское отделение Всероссийского союза писателей и отдел балета в газете «Жизнь искусства».

Волынский вновь необычайно популярен. Он желанный гость в любой компании. Он настоящий патриарх и кумир молодежи (поколение сорокалетних его, впрочем, не особо жалует. Некогда восхищавшийся Волынским Корней Чуковский мелочно ревнует его к высокой должности и пакостит по любому поводу; Александр Блок ведет с ним острые диспуты, не жалея седин старого еврея. Однако его уже хотя бы никто не дразнит «филлоксерой» и «облезлым философом»).

Константин Федин оставил портрет Акима Львовича Волынского, весьма примечательный с точки зрения семиотики телесности. А стало быть, не грех здесь и привести, несмотря на внушительный объем: «Он был маленького роста, очень худой, с лицом истощенным, перерезанным вдоль и поперек морщинами, настолько подвижными и сборчатыми, что казалось, будто кожа его лица заготовлена на череп значительно большего размера. Но и его череп был не мал – с высоко вскинутым лбом, с глазницами величиной в старинный пятак и с надменной горбиной носа. Его сюртук напоминал тогу, не потому, что был плохо сшит (он когда-то был сшит прилично), но благодаря позе римлянина, которая была присуща Акиму Львовичу. Он ходил как будто на котурнах, поворачивался медленно всем узеньким корпусом, жестикулировал приподнятой и отодвинутой от корпуса рукой, вращая кистью и оттопыривая изогнутые пальцы. Он говорил лаконично и даже не говорил, а как бы оглашал невидимые заповеди скрижали. Просто рассказывать он не был в состоянии, он мог лишь держать речь, ему было доступно только ораторство. Он был очень ласков со всеми людьми, но в ласке его заключалась такая снисходительная благосклонность, что он должен был сам себе казаться высокопоставленной особой. Он, несомненно, сочетал в себе чувство особой избранности, какое сопутствовало великолепному идальго из Ламанча, с благородной привлекательной скромностью, украшавшей незабвенного рыцаря. Мне представляется, что он никогда не усомнился в величии своего призвания и это, конечно, отразилось на его манере…

И вот, маленький, в сюртуке, с платочком в кончиках пальцев, которым только что вытерты слезящиеся глаза, точно римлянин, увенчанный призом за некое героическое деяние, Аким Львович принимает – приветствия друзей, обступивших его с любовью в передней комнате грековского дома…

Он всегда бывал разителен своим жестом – театральным, но таким естественным, что никому бы не пришло в голову сказать, что этот человек рисуется, и в моём представлении об уходящем Петербурге, о первых годах Ленинграда он остался словно врезанный в доску гравюры.

В белые ночи по застывшему Невскому шествовал он от Грековых к себе в Дом искусств – черная, маленькая, но странно внушительная фигурка – в сюртуке и большой шляпе. Оттопырив палец и держа его перед носом, будто обращаясь к нему, он вычитывал что-нибудь из своих невидимых скрижалей. Это бывали исторические экскурсии в древность, в библейские темы времен, философские рассуждения о живописи или импровизации о танцах…

Для нас он был прежде всего Дон-Кихотом – существом, маниакально отдавшимся призванию, с жреческим темпераментом, рыцарем словесных фехтований. Я думаю, наше поколение совсем не увлекалось его книгами, даже толком не знало их. Но его образ жизни рисовал перед нами писателей-предшественников. Мы не собирались подражать таким писателям, как он, или непременно учиться у них. Мы уже изучали их самих почти как литературных героев и, во всяком случае, как прошлое литературы. Ведь в Акиме Волынском каждая складка одежды, каждая морщина лица дышала девятнадцатым веком… Он не мог, не умел жить иначе, нежели в возвышенной манере романтиков. Он обладал всем, чтобы стать идальго своего времени, ему недоставало только славы. Но я уверен – будучи прирожденным Дон-Кихотом, он считал, что обладает и славой»[36 - Федин К.А. Горький среди нас. – С. 126–128; 177–178.].

Ужасно занятой, Волынский находил время и для научных исследований в области сравнительного религиоведения. В его текстах появляются мотивы ницшеанского антихристианства. Если прежде он относился к этой религии с большой симпатией, то теперь он характеризует её как учение толпы, пронизанное хамитской мистикой, магизмом и суевериями – «это были именно те токи, которые с древнейших времен стремились подмыть основные устои семитического духа, незапятнанный гиперборейский монизм, который пронесен им через столько веков, через столько гор и пустынь»[37 - Диспут (Александр Блок – А.Л. Волынский). Разрыв с христианством // Жизнь искусства. – 1923. – № 31. – С. 9.]. Христианство у Волынского ассоциируется с дионисизмом, который люто, бешено ненавидел ещё со времен знакомства с книгами Ницше, а точнее, с русским ницшеанством, – помешанных на модернизированном образе греческого бога, воспетого великим немцем.

Напротив, первоначальный иудаизм, изводом которого и стало христианство, описывается им с помощью эпитетов, явно ницшеанского характера: «благородство», «чистота» и т. п. Иудаизм сохранил черты древнейшей религии – религии гипербореев, которые были единым народом, они исповедовали культ Света, и вся их жизнь определялась принципом монизма. Иудаизм, как преемник гиперборейской веры, – космичен, христианство же свело изначальную широту и дерзновенность к приземленной социальной реформе. Космические идеи сменились в нём «антропоморфными построениями хамитских народностей»; в мире утвердился дуализм «со всеми его построениями и антиномиями, со всеми его видениями и исчадиями, со всеми его антитезами добра и зла, света и тьмы, духа и плоти, со всем трагизмом неразрешимой диалектики, со всем ходульным пафосом безысходных противоречий»[38 - Волынский, А.Л. Гиперборейский Гимн. – М.: Книжный мир, 2022. -С. 65.].

Термин «Гиперборея» Волынский в своё время почерпнул из «Антихриста» Ницше, однако смысл в него он вложил вовсе не метафорический. По мнению Волынского, эта страна существовала в реальности – тысячи лет назад. Из-за изменения климата несколько тысячелетий назад её жители были вынуждены покинуть свой некогда благословенный край. За столетия долгих странствий большинство из них утратили изначальную веру. Сохранить её удалось лишь семитам – в основных чертах (монотеизм и пр.) она воплотилась в иудаизме – аристократической, чистой, незамутненной религии.

Удивительно, но многие тезисы концепции Волынского, выглядевшие в его время спорными и даже скандальными и воспринимавшиеся как личный миф эксцентричного мыслителя, были подтверждены позднейшими исследованиями в области гебраистики и индоевропеистики. В том числе, гипотеза Волынского относительно общей прародины культур и религий, о её северный корнях, а также тезис об изначальном родстве науки Запада с религиями Востока в противовес радикальному разведению этих духовных начал (см., например, «Афины vs Иерусалим» Льва Шестова). Получило подтверждение даже положение о привнесенном извне в земли Палестины принципа монотеизма, правда, оказалось, что носителями этого принципа были не семиты, а индоевропейцы.

Фундаментальную монографию о Рембрандте Волынский задумал ещё во время своего путешествия по Голландии с Идой Рубинштейн. Почти два десятилетия он собирал материалы, вынашивал замысел, оттачивал концепцию книги.

Её основная идея – о возможных еврейских корнях великого голландца – доказывается автором не на основе скудных биографических данных, а путем анализа его творчества, в котором, по мнению Волынского, «открываются разные стороны еврейского религиозного духа, во всей его отличительной и характерной физиономии… представленные… в жестах и терминах этого народа»[39 - С. 59 настоящего издания.]. То есть с точки зрения всё той же семантики телесности. Читатель «Рембрандта» в полной мере насладится образцами дешифровки языка тела, которая достигла в этой книге у Волынского совершенства.

Волынский подчеркивает, что иудаизм как тип психологический и духовной антропологии с его специфическими формами мышления и чувствования не зависит от его непосредственных носителей, будь они хоть евреями, хоть голландцами или французами. И Рембрандта он рассматривает как носителя иудейского духа именно в этом расширенном смысле. В Рембрандте, по Волынскому воплотился и дух любимого Спинозы, иудея, непонятного иудеям, ведь настоящий иудаизм это рафинированный рационализм, очищенный от мистики.

Выбор заглавного персонажа книги вряд ли был случайным для Волынского. Думается, что, как и в Спинозе, он нашел в Рембрандте родственную для себя душу не только в философском, но и в личном плане. Как и Рембрандт, Волынский был человеком, счастливым в любви и несчастным в семейной жизни, неистовым в творчестве и затравленным в обществе. Читая биографии этих двух выдающихся людей своего времени, поражаешься совпадению множества деталей. Даже земной жизни им был уготован одинаковый срок -63 года и два месяца, о чём Волынский, начиная своего «Рембрандта», конечно же, не догадывался.

Свою книгу Волынский изначально рассматривал как часть «Гиперборейского гимна», «одним из этюдов, входящих в его состав»[40 - С. 45 настоящего издания.]. По мере накопления материала становилось понятно, что эту работу нужно издавать отдельной книгой.

Фундаментальный труд о Рембрандте был окончен автором в 1925 году, но так и остался неопубликованным, несмотря на обращение автора за поддержкой к наркому Луначарскому. Волынский возлагал на свою последнюю книгу большие надежды, он считал свою работу над ней государственным делом. Константин Федин вспоминал, как Волынский сказал однажды по поводу своего сочинения о Рембрандте (как держава ведет переговоры с державой):

«– Я передаю этот свой труд государству!

И, словно в свете молний, я увидел Акима Львовича на парадном возвышении, перед лицом затаивших дыхание академиков: торжественно он подносил свиток пергамента государственному сановнику в орденах, и уже мерцали над его откинутой головой словно оживавшие листья лаврового венка. Стояли же мы с Акимом Львовичем на каком-то перекрестке канала Грибоедова, неподалеку от Госиздата. Но я тогда же понял, что он ни при каком случае не мог бы сказать: “Я передаю свой труд Госиздату”. Не Госиздату, а государству, именно, именно государству, – так приподнято он думал о деле искусства и своей миссии литератора»[41 - Федин, К.А. Горький среди нас. – С. 126–127.].

Вплоть до 1990-х итоговые труды Волынского «были фактически неизвестны даже специалистам». Лишь в 2022 году увидел свет «Гиперборейский Гимн», опубликованный нами в издательстве «Книжный мир»[42 - Волынский, А.Л. Гиперборейский Гимн. – М.: Книжный мир, 2022. -236 с.]. Теперь перед вами – долгожданный «Рембрандт». Эта книга Волынского, спустя сто лет после написания, безусловно, станет событием не только в российском, но и мировом искусствоведении.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669)

Хармен Геррите ван Рейн был зажиточным мельником. Он жил в красивом доме из тесаного камня напротив своей мельницы, знаменитой далеко за пределами его родного городка Лейден. Семья его считалась большой даже по тем временам – за длинным обеденным столом, помимо самого Хармена и его благоверной, восседало ни много, ни мало – девятеро их отпрысков. Место с краю обычно доставалось младшему из сыновей – вечно задумчивому Рембрандту…

Рембрандт счастливо избежал «карьеры» ремесленника – родители определили его в латинскую школу, где смышленый мальчик обучался чтению и письму на латыни и нидерландском языке, изучал Библию. Закончив школу, четырнадцати лет от роду, Рембрандт поступает в знаменитый на всю Европу университет Лейдена. Однако проучился он там всего только несколько месяцев. Все устремления юноши были направлены на живопись и только на живопись. Родители решили не тратить попусту денег – они забрали Рембрандта из университета и отдали его на обучение к художнику.

В ту пору Голландия была богатейшей на свете страной. Господствующее вероисповедание – кальвинизм – поощряло личную инициативу и стремление к успеху. Победа в войне с Испанией открыла морские пути в самые дальние уголки земного шара. В стране развивались искусства, и в первую очередь – живопись. Разбогатевшие купцы и банкиры хотели увековечить себя в ореоле славы и блеске богатства. Картина считалась лучшим украшением жилища, а художничество – престижным и прибыльным делом.

Первым учителем Рембрандта стал Якоб Исаак Сванен-бюрх, художник, прямо скажем, средней руки. Однако именно ему молодой ван Рейн был обязан приобретением основных знаний и навыков. Начав со шлифовки рам, грунтовки холстов и растирания красок, Рембрандт настолько преуспел за три года в рисунке и живописи, что отец решил отправить его к самому Питеру Ластману, главе амстердамской школы исторической живописи.

Шесть месяцев, за которые Рембрандт успел усвоить тематику и стилистику Ластмана, оказались решающими для молодого художника. Вернувшись из Амстердама в Лейден, он открывает в отцовском доме собственную мастерскую. Не имея пока заказов, Рембрандт рисует отца, мать, братьев, сестру, делая их героями картин на исторические и библейские темы. Талантливые работы замечают, оценивают по заслугам. У Рембрандта появляются первые заказчики и первые ученики. Современники расточают хвалы: «Его живопись превосходит то, что сделано античностью и Италией. Юноша, сын мельника, превзошел Протогена, Аполлония и Паррасия».

Рембрандту советуют посетить Италию, колыбель Возрождения, родину великих мастеров. Но художник посчитал, что картин итальянских мастеров предостаточно и в Голландии, да и путешествие туда весьма опасно. До конца жизни Рембрандт так ни разу и не покинул пределов своей страны.

23 апреля 1630 года умирает Хармен ван Рейн. Его мельницу и хозяйство наследуют братья Рембрандта. Сам же художник, мечтая о славе и достатке, отправляется в Амстердам.

Молодой мастер решителен и амбициозен. Это проявляется даже в изменившейся манере подписывать картины. Вместо прежнего “REEL von Rijn” («Рембрандт Лейденский, сын Хармена ван Рейна») он стал писать просто “Rembrandt” – на манер итальянцев Тициана, Рафаэля, Микеланджело, которых весь мир знал только по имени.