Рембрандт

При этом тенденция к живописному шаманству, к логичности, его никогда не покидает, и тенденция эта уже была видна в раннюю лейденскую эпоху его творческой работы.

Мы имеем ещё несколько портретов всё той же Лизбеты или Мохтельт ванн Рин. В парижской коллекции барона Шиклера она представлена во весь рост, в шикарном туалете. Волосы отросли и спущены низ. Голову довольно безвкусно украшает перо. На ней богато расшитый плащ с драгоценными бляхами и камнями. На руках высокие перчатки, причём правая опирается на трость. На близ стоящем столе разбросаны вещи в качестве декоративных предметов. Рембрандт очевидным образом комбинировал тут, со свойственною ему замысловатостью, какую-то картину, и сестра позировала ему в качестве модели. Но две детали индивидуального характера прямо бросаются в глаза. Во-первых, голова не прикрыта не только париком, но и никаким платком. Во-вторых, в пышной юбке туалета резко выдается живот, образуя большой световой рельеф, как если бы Лизбета находилась в состоянии беременности. Впрочем, в истории костюма того времени встречаются юбки с передними фижмами именно такого рода. Лицо Лизбеты всё ещё поражает молодою свежестью и полнотою реалистического темперамента. Черты все те же, без заметной перемены. Слегка выпяченный бюст подчеркивает простоватую красоту этой девушки. Дочь мельника стоит, подбоченившись левой, по-видимому, могучей рукой. И хотя вся картина закутана пышными и вычурными покровами, представляет собою не то символ, не то аллегорию или, может быть, какую-нибудь библейскую воинственную деву, куда-то направляющую свой меч, еврейского мотива из нее изъять почти невозможно. Лицо из семьи Рембрандта, сияющее изнутри, хотя белый свет раскинулся коврами по стене и на полу. Он же играет на складках пышного платья. Всё блестит, сверкает и частью даже удручает обилием белизны, особенно в лице, освещенном магнием, почти без теней, почти бесплотном, фантастическом и химерическом. Это один из обычных моментов в живописи Рембрандта, где chiaroscuro в замену церковных ореолов искажает правдивое соотношение вещей между собою. Рембрандт дает свет там, где ему угодно: то ради композиционных целей, то ради выделения отдельных частей картины.

25 мая 1924 года

Субботняя хала

На других портретах той же особы, находящихся в разных европейских галлереях, мы имеем, в общем, почти тот же облик, но с такими новыми деталями, что характеристика так называемой сестры Рембрандта начинает колебаться. Вдруг это не одна и та же особа, а какая-нибудь другая из сестер Рембрандта или просто его родственница. Для нас этот вопрос особенной важности не представляет, ибо мы в нашем анализе ищем лишь единой расовой общности в большой семье лейденских и амстердамских ванн Ринов. На венском портрете из Лихтенштейновской галереи мы почти не узнаем ни девушки, представленной в гаагском портрете, ни той, которую мы рассмотрели только что на парижской картине. Впрочем, и эти два последних портрета весьма отличаются один от другого по строению черт лица. Когда в альбоме Адольфа Розенберга мы встречаемся с надписью «так называемая сестра Рембрандта», то возникает прежде всего вопрос, какая именно сестра. В одних случаях Розенберг добавляет имя Лизбета, а в других такого добавления нет. В данном случае, как и во всех последующих портретах, имя не дано, и мы вправе допустить, что и сам исследователь сомневается в правильности той или иной классификации. Во всяком случае, если исключить два рассмотренных нами первых портрета, то все остальные можно свободно признать изображающими одно и то же лицо. Это какая-то из сестер Рембрандта – кровное родство с художником чувствуется во многих и весьма существенных чертах. Лихтенштей-новский портрет представлен прямоличным. Волосы уже светлые, вьющиеся колечками, в мягком живописном беспорядке. В них чувствуется рыхлость душистого сена, располагающая к интимной ласке. Возьмешь такую детскую головку в руки, и всю её изласкаешь поцелуями гладящих рук. И глаза на Лихтенштейновском портрете младенческие, глядящие нежно-вдумчиво и вместе с тем как бы исподлобья, ясные и чистые своим утренним светом. Когда Микель-Анджело, на Сикстинском плафоне, изображает нам девушку, устремившую напряженный, неопределенно рассеянный взгляд в пространство, мы имеем перед собою несомненное девичество, но совершенно иного тембра. Тут густота пламенеющей какой-то смолы, зачатки трагического Эроса, который поведет юное существо по пути больших страстей. Здесь на картине Лихтенштейна нет и тени ничего подобного. Младенческое чистое девичество дано в совершенном отвлечении от всяких признаков вакхической экзальтации, хотя бы и высшего порядка. Перед нами тонкая-тонкая струна, ещё не поющая, почти не вибрирующая, протянувшаяся по всему существу девушки из недр материнского инстинкта. Девушка эта будет расти именно в музыке развертывающегося в ней космоса, со всею доступною ей внутренней серьезностью. Вся сексуальность её выражена в эмбриональном материнстве. Но это же и есть существеннейшая черта еврейской женщины, наиболее для неё характерная и вечная. Девушка должна выйти замуж. До замужества ни одна посторонняя мужская рука не коснется её лица, её тела. Когда заиграют скрипки, сопровождающие появление жениха, всё в доме невесты приходит в неописуемое одушевление и восторг. Кругом ощущается что-то необычайно торжественное. Приближается ключ к заповедной шкатулке, откуда, как из ящика Пандоры, могут посыпаться великие и обильные дары в умножение благочестной славы народа. Сама невеста предстает жениху каким то субботним видением, в белом платье, скромно украшенном цветами, покрытая с головы до ног добродетельной фатой, вся – и радостная и жертвенная в одно и то же время, вся – плач и улыбка в едином чувстве предстоящей судьбы. И всё у неё ответственно в выражении лица, в мимике жеста и походке. Вот эту самую девушку, которую Рембрандт представил на Лихтенштейновском портрете, можно вообразить в каких угодно комбинациях, за исключением одной: она не способна быть вакханкою простейших страстей и упоений. Какой у неё лоб – открытый, мягкий, с клочком костного овала, с просторным местом для будущих забот, которых у матери хоть отбавляй. Вся верхняя часть головы украшена подвесками серег, мерцающими, как две лампадки, как две свечи. А уши у неё ванриновские, с длинными мочками, мясистые, вместительные приемники со всех сторон льющихся звуков мира. О глазах мы уже говорили. Из них дышет на вас влагою надушенной ткани, надушенного обильно платка. Нос ванриновский, с расширенными крыльями. Губы, рот и подбородок дополняют картину общего целомудрия, особенно рот, запечатавшийся в надежной и совершенной невинности. В щеках и вообще в лице замечается легкая припухлость – тенденция к мясистым закруглениям, которая очень скоро скажется в намеке на второй подбородок. А на груди кружевная сетка-воротник, за которым следует нарядная отделка темного корсажа.

Вот и вся эта так называемая сестра Рембрандта. Не приходится почти подчеркивать, что это еврейка, по крайней мере, таково впечатление портрета, изученного нами во всех подробностях. Красивая ли это девушка, красавица ли она по чертам своего лица? Конечно, нет. Мы имеем дело именно с тем, что в просторечии называется симпатичным существом во всей своей телесно индивидуальной структуре. Не боясь вдаться в вульгарность уподобления, хочется сказать, что перед нами субботняя хала, праздничная, еврейская булочка, с маком, на сливочном масле, с пропеченной сверху корочкой, такая сдобная, вкусная рыхлая и плотная одновременно. Таких других девушек нет на белом свете. Они вырастают только в горячем луче Моисеевых заветов, в отчужденности от какой-либо тлетворной Габимы, и будут вырастать в духовном Сионе, на всём дальнейшем пути истории, пока не расхищен и не разрушен весь чудесный виноградник. Когда это случится, дочь Сиона погибнет навсегда. Будет вакханка, будет профессор, будет ученый и политик, но не будет Саронской девы. Из флоры человечества исчезнет драгоценный цветок.

В Миланской галерее Брера мы имеем ту же девушку с легким наклоном вправо. Семитические черты лица проглядывают яснее, как вообще это бывает, когда лицо из фасного положения приближается к профильному. Губы сложены для невинного приветственного поцелуя, а вместе с тем в них чувствуется что-то припадающее к материнскому соску. Щеки обрисовались во всей опухлости и округлости. Кольцевидные вьющиеся волосы рассыпались по лбу и по плечам. Это та же девушка, в том же чистая невинная в своих настроениях, но уже слегка приготовленная нарастающим материнским импульсом к дальнейшему раскрытию своего существа. С головы спускается сзади черное покрывало, и это придает девушке большую солидность. Волосы её, до сих пор покрытые и свободно купающиеся в окружающем воздухе, уже начинают собираться и связываться под темной фатой. Но совершенно бесподобное изображение сестры Рембрандта на ричмондском портрете из коллекции Фредерика Кука, в прелестном бархатистом берете со страусовым пером. На шее нитка крупного жемчуга. Костюм в общем тот же, те же серьги лампадками. Выражение лица близко к Лихтенштейновскому портрету. Но всему портрету придан оттенок лихости и шика, насколько могло это позволить столько далекое от всего показного лицо. Берет нахлобучен на бок, в стиле голландской жанровой живописи XVII века. Художник, поддаваясь гипнозам культурной габимы, с её веселой помпой политики, быта и раскрепощенных от испанского гнета нравов, с её веселыми пирушками и гетеровидными девами, с её разгулявшимися мужичками и кутящими горожанами, придавал иногда своим моделям самые несвойственные им положения. Так и в данном ричмондском портрете. Шапка набекрень, со всею её темпераментною лихостью, совершенно не идет к тихому и серьезному детскому лицу.

26 мая 1924 года

Супружеское ложе

Мы имеем ещё несколько портретов так называемой сестры Рембрандта. Повторяю и подчеркиваю с особенною настойчивостью: в конце концов, всё это только догадки, сближения и предположения, постоянно осложненные присущим художнику обыкновением варьировать те или иные детали изображаемого лица. То Рембрандт придает волосам другой цвет, другую форму, другую подчас экстравагантную прическу. Иногда он тенденциозно меняет и черты лица. Все эти мелочи находятся у него во встряхиваемом постоянно калейдоскопе. Сочетание красочных стеклышек многообразно и многотонно. Но для целей нашего исследования верно только одно: в существенном все лица между собою сходны и чем-то, какими-то повторяющимися из портрета в портрет чертами, напоминают облик самого Рембрандта. Лейпцигский портрет, если смотреть на него издали, представляет как бы бритую голову, прикрытую ермолкою. Лоб необозримо велик. Если закрыть рукой нижнюю часть и оставить только голову, с гладкою прическою и обвитою вокруг неё косою, и обнаженный лоб, то впечатление еврейского лица становится неотразимым. Девушка сидит и смотрит вперед, почти беспредметно, с незаконченным выражением лица, всегда сопутствующим неопределившейся мысли или не сформировавшемуся намерению. Туалет её незавершен, отсутствуют и другие детали, нет серег, нет ни бус, ни ожерелья. Волосы не украшены ничем. Портрет и в живописном отношении тоже не вполне закончен: в общем, он производит впечатление этюда, по сравнению со всеми другими изображениями этой девушки. Но глаза во всех портретах одни и те же – темные, круглые, слегка навыкате, среди молочной белизны яблока и век. Всё лицо вообще белое, с продолговатою тенью на левой щеке. Нельзя сказать, чтобы лейпцигский портрет производил сколько-нибудь эстетически приятное впечатление. Он только интересен, как всё решительно, выходящее из-под кисти Рембрандта. Но Рембрандт и не может считаться представителем того или иного эстетического направления в искусстве, поскольку речь идет о формальной красоте. Здесь опять приходится констатировать в Рембрандте определенным образом выраженную семитическую черту во всем его творчестве, в личных его вкусах и наклонностях. Когда на женском лице, например у Саскии, он уловит признаки пластической прелести, дуновение из мира платоновских образцов, из душистого сада внешних очарований, он непременно сгладит и сотрет всё это кистью художника или иного офортиста. Этому гению, как и Льву Толстому нашего века, красота в своей полноте, в своей цельности, совершенно не нужна. Он игнорирует эстетический покров, лежащий на человеке, чтобы заглянуть глазом философа в душевные глубины. В результате получается не портрет в буквальном смысле слова, а тот или иной трактат на интеллектуальную тему. Это сугубо иудейская черта. Современный еврей, как и еврей времени «Песни Песней», несмотря на всё влияние окружающей среды, несмотря на натуралистическую тенденцию стольких романистов и на крайний сексуализм, царящий всегда в этой области, никогда не станет приковываться словами и мыслями к тем или иным чертам женского тела. Это не в еврейском духе. Слегка одурманенный вином православный священник может еще соскользнуть в область блудливых восхищений и нещепетильных подглядываний, но это никогда не произойдет с еврейским духовным раввином, мысль которого фатально и почти трагично погружена всегда в бесформенную какую-то белизну – в бесплотно белую фантастику отвлеченного умозрения. Раввин уж, конечно, ни в какой степени не аскет. Он не бежит от женщины и её втайне не боится, как боятся женщины христианские святые. Но и в самом близком контакте с нею он не обращает женщину в инструмент удовольствия. Он смотрит на неё не как на орудие, а как на цель. Иное дело использовать человека для гаммы сладостных ощущений. Вы взошли на гору и смотрите кругом восхищенным взглядом. Иное дело быть рядом, плечом к плечу, рукой к руке, устами к устам, чтобы исполнить органический завет, вложенный космосом в наше бытие. Талмуд запрещает иметь удовольствие от женщины. Христианский альков не супружеское ложе, богомольное и тихое. Из него доносятся к нам крики Мэная, возгласы исступленных фавнов и далеких вакханалий. Еврейский же альков погружен в благочестную тишину. Для человека с эстетическими тенденциями и натуралистическим кругозором такое супружеское ложе кажется пустым и скучным. Но оно полно необъятного содержания для того, кто индивидуальный свой ритм способен слить с боем космических часов, или с божественной волей для того, кто верит в таковую.

Возвращаясь к лейпцигскому портрету, весьма замечательному в художественном отношении, мы начинаем ощущать в нём какое-то определенное содержание. Женщина вынула серьги из ушей, заплела волосы по-ночному, сняла с себя дорогое ожерелье. Сейчас сбросит она с себя тяжелый, шитый костюм и в рубашке направится к брачному ложу. Сколько святости во всех этих, в сущности, прозаических, обескрашивающих ? разоблачающих, а не наряжающих. Человек идет к своему естеству, а не на бал. В таких чистых, безыскусственных формах проходит перед нашими глазами весь пророческий процесс библии, с его славными пастушескими романами и здоровой сердечностью сближающихся между собою полов. Чистота сексуальных отношений тускнела с годами. Габима вливала в это русло свои яды. Но ещё деды и прадеды наши рождались в условиях благочестного сотрудничества мужчины с женщиной, в благословенной атмосфере духовных воздействий синагоги, предания, общественного мнения и теплого сердечного внимания родных и соседей. Теперь раскрыты настежь все окна, врывающиеся ветры развевают все древние священные покровы. Христианский альков стал предметом чуть ли ни скандальной хроники дня. Но в иные времена всё тут было окружено молчанием и тишиной, хотя девическая честь ограждалась от всякой сплетни чуть ли ни задним числом, и всенародным ритуалом. Мать приходит к молодоженам в утренний час, для осмотра белья новобрачной, и радостная уходит к соседям, чтобы возгласить чистоту своей дочери до брачного союза. Она отдала потоку истории неповрежденное первозданно чистое существо.

В Стокгольмском портрете той же девушки она вся представлена в пышном наряде. Если лейпцигский портрет представляет собою ночь, то этот портрет мог бы быть назван олицетворением дня. По лицу разлился утренний свет, туалет заботливо закончен, надеты все драгоценности, великолепно украшен головной убор. В руке светло мерцающая резная, изукрашенная рукоятка веера. Это утро солнечного дня. На портрете так называемая сестра Рембрандта представлена с легким оборотом головы влево. Всё та же девушка. Всё те же соломенно светлые волосы, оттененные едва приметным головным убором. Убор этот скрывается в тени. На груди ряд бус и нитей. Выражение лица, глаза и уши – все знакомого нам типа. Два дивных портрета этой девушки в Париже и в Лондоне ничего не прибавляют ко всему сказанному. Но семитические черты девушки из года в год выступают в изображении Рембрандта всё рельефнее и рельефнее. На лондонском портрете, из коллекции Робинсона, перед нами молодая, пухленькая, с надутыми щечками, с невинно нетронутыми, честными глазами, настоящая евреечка. А темные глазки, как две изюминки на белом твороге, такие же бесхитростные и такие же сладкие. Венский портрет, из частного собрания Риттера фон Гутмана, не совсем удачный с точки зрения светотени – какая-то белая сова с мазком тени под самым носом – производит неблагоприятное впечатление. Если взглянуть на него с точки зрения структуры лица, то по общему его виду и выражению нельзя не признать его совершенно еврейским. Такому впечатлению содействует ещё и чрезмерная перегруженность украшений на голове и на теле, на плечах и на груди. Лицо становится обрюзглым. Намечается второй подбородок. Наконец, берлинский портрет из коллекции Голлитшера. В изюминках больших глаз появилось в своём роде мудрое выражение: это уже не девушка, а женщина. Даже самый контрпостный поворот головы, почти в три четверти, заключает в себе след личного опыта, уже некоторую зрелость. Иногда женщины смотрят вбок осмысленно апперцептивным взглядом, наполненным обширным внутренним содержанием. Это не первый взгляд открывающихся глаз, а повторно-контрольный взгляд, свойственный много жившим и много видавшим глазам. Так называемая сестра Рембрандта что-то схватила в душу, нарушившее былую безмятежную удовлетворенность. На губах печать скрытого протеста и недовольства, второй подбородок окончательно определился.

27 мая 1924 года

Расовый каркас

Можно пожалеть о том, что Рембрандт не оставил нам изображения своей сестры в офорте. Линии офорта точнее передают нам человеческий облик, чем краски, свободно налагаемые кистью. Конечно, и в линиях можно фантазировать до бесконечности, пересоздавая действительность по предвзятым планам. Так Леонардо да Винчи, в своих бесчисленных рисунках, оперирует над клочками действительной жизни с такою свободою, что объект в результате работы становится почти неузнаваемым. Портрет Изабеллы д-Эсте в обоих вариантах, углем и сангиною едва ли похож на оригинал, если судить о мантуанской герцогине по другим изображениям, но сам по себе рисунок может точнее передать изображаемый предмет, чем самая лучшая краска, развлекающая, отвлекающая и ослепляющая глаз. В рисунке внешняя форма предмета отражается со всеми его деталями. Игла и карандаш обязывают к определенности. Мастера германского возрождения являлись по преимуществу графиками. При этом они старались копировать каждую деталь, каждый волосок, каждую складку человеческого лица. В этом отношении они были настоящими воспроизводителями натуры, стоящей перед глазами. Заяц Дюрера, хранящийся в венской Альбертине, кажется совершенно живым. Видна чуть ли не пыль на его шерсти. То же самое надо сказать о голове старика-еврея Дюрера из той же коллекции. Вот повод провести параллель между евреем, в изображении типично германского художника, и евреем в изображении Рембрандта. У Дюрера рисунок дает нам слепок природы. Если бы Христос в самом деле отпечатлелся на полотенце Вероники, то он не мог бы быть более реально отражен, чем простой еврей на этом рисунке. Типичные еврейские волосы, обыкновенно вьются колечками – на портрете Дюрера большая густая борода старца вся в струях и кольцах. На голове ермолка, в которой виден каждый шов. Если сопоставить эту ермолку с лоснящимся пергаментом морщинистого лба, то получается жуткое впечатление такой верности передачи, что она кажется волшебною. Всё лицо, весь лоб, даже рука, подпирающая голову, в переплете самых разнообразных складок, как это и бывает на живом человеке. Никакая кисть, конечно, не способна изобразить ничего подобного: что-нибудь она смажет, что-нибудь затрет, что-нибудь слижет, что-нибудь прикрасит. Выражение опущенных, едва видных глаз старика обусловлено столь же правдивой передачей внешних деталей. Но мы стали бы напрасно искать в этом великолепном изображении семитической музыки, которая выплывает из каждого офорта Рембрандта, где голландский мастер отнюдь не гонится за воспроизведением реальной действительности во всех её подробностях. Это лицо старого еврея не рембрандтовская гармоника, то сжимающаяся, то раздвигающаяся, то в углубленных складках, то в складках расправленных, всегда поющая на еврейские мотивы быта и религии. Это именно только пергамент, только пожелтевшая бумага, почти безжизненный труп, каждый волосок которого зарисован. Во время своего раннего расцвета германское графическое искусство, если исключить из него островок кёльнских мастеров, неотменно держалось этого направления – погони за деталями. Гравированный Дюрером портрет Пиркгеймера 1524 года, будучи вообще шедевром портретного искусства, отличается такою же безмерною любовью к деталям. Забота о подробностях доведена до того, что в глазах видно отражение оконного переплета. После этого, в течение долгой ночи, наступившей в жизни Германии, в период междоусобных и религиозных войн, её графическое искусство, претерпев сильное французское влияние, воскресает в Ходовецком и затем в Менцеле, уже значительно освобожденное от старого пристрастия к подробностям. Только очень поздно, только у какого-нибудь Либермана, немецкая графика становится импрессионистическою. Она дает существенные детали в минимальном числе линий. Это искусство ограничиваться изображением квинтэссенций предметов, жертвуя мелочами и даже старательно их изгоняя, находит в Рембрандте такое воплощение, что Амстердамский мастер, по всей справедливости, может в этом отношении считаться главой и образцом для всех исканий новейшего времени. Рембрандт дает нам существо лица, иногда в двух-трех прикосновениях иглы, но совершенно ясно, резко и определенно. Если бы мы имели его сестру в офорте, перед нами была бы еврейская девушка, со всею её типичностью, со всею её лирическою напевностью, звучащею со всех других его иудейских офортов. Притом же в офортах злоупотребление светотенью не столь возможно, как в красках. Работает всё-таки игла, на доску из-под неё ложится мыслящая линия, а не играющий мазок. Перед нами был бы психологический документ большой важности, какой мы можем найти только в искусстве Рембрандта.

Но как мы сказали выше, такого офорта среди произведения Рембрандта мы не имеем. В нашем распоряжении находится зато гравюра Марсенэ, сделанная по оригинальной картине 1632 года, не дошедшей до нас. Гравюра эта очевидно передает нам сестру Рембрандта с возможною точностью и существенностью, свойственными графике. Те черты этой девушки, которые убегали от нас в потоке красок, здесь собрались вместе в один типический клубок. Волосы расчесаны с правильностью парика, с пробором на середине. Сестра Рембрандта украшена жемчугами настолько обильно, что сама гравюра получила название «Жемчужная Дама». Это уже штрих из мира еврейских праздничных туалетов. Но и лицо в этом праздничном великолепии совершенно еврейское, в живой простоте семитического типа. Глаза открытые, слегка неподвижные, во что-то упирающиеся. Нос длинный, чуть-чуть припухлый, со всеми погрешностями, свойственными семитическим носам. Вообще нос у еврея является почти всегда слабым местом его физиономии, иногда чрезвычайно красивой. Выражение рта при сомкнувшихся довольно полных губах, с их характерным разветвлением посередине, отражает капризную придирчивую, требовательную душу – с оттенком сварливости и даже злобы. Эта сварливость, эта злоба отдает почти старостью даже на молодом лице. Но не только эти раскалывающиеся губы, с разделительным углублением посередине, но и застывшие глаза на гравюре, больны тою же старостью. Как вообще определить впечатление от глаз еврейской женщины? В них всегда и неизменно есть какая-то тяжесть, даже порою удушливая тяжесть, – без игры, без кокетства, без той смеющейся забавы, с которою мы встречаемся у женщин других народов. Еврейская женщина вносит в свою апперцепцию весь груз веков, всю свою расовую старость. Вот она кокетливо всем улыбнулась, и в глазах выражение прежней серьезности. Но именно это сочетание серьезности с улыбкою внушает какое-до недоверие. Чудится пророческая усмешка там, где в действительности её нет: женщина легко и беспредметно улыбнулась вам навстречу, а вышло что-то не радующее и даже тяжеловесное. На пиршествах любви, когда сердце ищет легкой и возбуждающей утехи, еврейская женщина, в сознании исполняемого космического долга, всегда способна опечалить вас своею тяжкою торжественностью, не покидающею её, кажется, ни на минуту. Иная женщина – другой народности – поощрит и развеселит там, где еврейская стеснит и парализует вашу экстатическую предприимчивость. Нет звяканья драгоценностей, нет звона бокалов, нет взрывов непринужденного смеха в любовных интонациях еврейки. Ещё она невеста, а уже пахнет будущими пеленками, и безответственному чувству не разгуляться на свободе. Возвращаясь к гравюре Марсенэ, мы должны сказать, что все эти семитические черты, и прискорбные, и радующие в одно и то же время, нашли в ней отражение полностное и законченное. Перед нами еврейка во всех подробностях, выступивших с особенною наглядностью именно потому, что в ней нет глубокомысленной философии Рембрандта, с её сложными наваждениями. Человек жив – жив, всегда прикрытый своим прелестным подобием. Раса выступала в нём слабо, будучи заслонена светом универсального лика. Но вот умер человек. Маска-подобие слетела, и расовый каркас перед нами. Так и в этой гравюре Марсенэ. Она больше разобранных нами портретов отображает еврейский характер сестры Рембрандта, потому что она проще рембрандтовских картин, элементарнее и каркаснее во всех отношениях. Она дает нам ключ к разгадке одного из секретов рембрандтовского сложного, а иногда и запутанного искусства.

28 мая 1924 года

Автопортрет

Мы имеем автопортреты многих художников различных национальностей. Обозреть их все невозможно, но все они вместе взятые представили бы огромный интерес для изучения. Каждый портрет по типу и духу представляет собою почти замкнутое художественное явление. Дюрер и Лука Лейденский, Ватто и Леонардо да Винчи, Рейнольдс и Беклин писали свои лица в том или ином стиле. Иные художники, например, Мазаччи, фра Филиппо Липпи и Боттичелли вложили себя в разные сложные композиции, выходившие из-под их кисти. Это живая галерея индивидуальных самоотражений, характерных для эпохи, страны и для самих художников. Дюрер, гений тевтонской расы, изобразил себя углем на венецианской бумаге, в юности, а также и на склоне дней в чудесном ксилографическом портрете. Это создания серьезного духа, вдумчивые, совершенно честные, верные природе, как и упомянутый нами в предшествующей главе еврейский старец. Реализм полный, и если не хватает каких-либо деталей, отдельных волосков или морщинок, то это зависит только от самого материала творчества. Нельзя углем вырисовывать тончайшие черточки и нельзя их гравировать на дереве. Но в целом портреты Дюрера великолепно отражают стиль германского возрождения – точный и правдивый при высокой интеллектуальности, без декламаций, без позы, но и без формальной внешней красоты. Германский дух тяжел, дискурсивен, прям и моралистичен – таковы же и автопортреты Дюрера. Никакой игры карандашом, никакого шаловливого каприза здесь нет в намеке. Во всём вдумчивая наблюдательность без истеричных взлетов в высоту. Так же мало кокетлив и патетичен портрет другого художника германской расы, Луки Лейденского, этого нидерландца, открывшего в графике воздушную перспективу и давшего в условно-церковных религиозных картинах зачатки голландского бытописательства и жанра. Он изобразил себя в оригинальной гравюре, в левом профиле, с беретом на голове. По общему типу графической работы портрет отдаленно напоминает Меланхтона дюреровской гравюры. Но лицо Луки Лейденского менее сурово, менее торжественно, чем лицо Дюрера, при общей обоим художникам исключительной искренности в самом изображении. Если в картинах этого художника, как и в картинах родственного ему «пропущено» много религиозной муки и бури, при ипокритской разработке главных тем, то в автопортрете никакого ипокритства нет, всё сглажено и упрощено до яснейшего реализма. Это тем более замечательно, что в области церковно-библейских сюжетов Лука Лейденский явился родоначальником не только голландской живописи, но и чуждого ей целого направления антверпенских мастеров, с Гемскерком и Мартином де Фосом во главе, обслуживавших иезуитскую пропаганду своими декламационно торжественными картинами. Но в автопортрете своём этот великий двойственный художник выразил лучшую половину своей сущности, а именно – свою чисто германскую душу, склонную к благородной скромности в самооценке.

Какой скачок от Луки Лейденского к другому нидерландцу новейших веков, к великому валаамскому мастеру, Антуану Ватто, претворившему в себе французскую культуру до такой степени, что он не только сделался чистейшим французом, но дал имя целому виду рококо. Ватто представил себя в парке, рядом со своим другом и покровителем Жюльеном. Вся условная и вместе с тем поэтическая выспренность французской души того времени сказалась тут в общей

трактовке сюжета и обстановки. Деревья этого парка декоративно-сентиментальные, в духе настоящего Ватто. Вся будущая сентиментальность века чувствуется в этой ранней картине. Французский пафос вообще услащен изюминкой чувствительности, в нём слышатся веселые детские голоса, которые придают моменту подъёма характер шумной аффектации. По улицам льются рекою движение и восторг. Где-то глухо стучит топор гильотины. Но во всём движении, захватившем целый народ, проблескивает постоянно веселящими пятнами полудетская невинность, и на самый эшафот осужденный всходит с улыбками, с песнями, или с фразами в духе Андре Шенье или мадам Ролан. В автопортрете Ватто мы находим влияние той же <???>, но ещё в эмбрионе. Насколько в этом отношении Ватто отличается от Леонардо да Винчи! Автопортрет этого последнего художника, в рисунках сангиною. в профиль и enfoce представляет собою типичнейшие создания своеобразного гения. При всей значительности этих портретов в них есть ясно выраженный элемент самолюбования, без наивности французов и без суровой скромности германцев. Ощущается какое-то художественное…

Такой бороды, какую расчертил в туринском рисунке Леонардо да Винчи, в природе не существует. Эти бесчисленные кольца волос, струящиеся живописными потоками, не принадлежат никакому смертному. Да и самое лицо в провалах – это уже не старческая гармоника, о которой мы так много говорили, а целый орган, могущий пропеть любой ораториум. И несмотря на универсальность этого гения итальянского ренессанса, всё в автопортрете Леонардо да Винчи отдает духом Италии. Огромное волевое напряжение в театрально ипокритском костюме до мельчайших подробностей. Это не только автопортрет, но и автобиография, разрисованная со всем великолепием самопознания, переходящего в самогордыню. «Я Фауст – вот кто я такой», – как бы говорит нам художник с незабываемых листов. В душе Леонардо да Винчи было много секретов, лично ему принадлежавших. Никто хорошо до сих пор не разгадал изломов этой натуры в сексуальном отношении. На портрете от этих изломов – ни единой черты. Всё закрыто, запечатано и замкнуто тайным, неповторимым ключом. Немало было в жизни этого человека удач и неудач, триумфов и разочарования. То он всходил на высокую гору славы, ласкаемый герцогами и королями, то стоял с горечью в душе перед папою в Риме. То он у себя в родной Флоренции, то в праздничном Милане. То он в грохоте битв и в лагере Цезаря Борджиа, то в почетном изгнании в далеком, почти пустынном Амбуазе. Но вся эта сложная эпопея ничем почти не отразилась в автопортретах Леонардо да Винчи. Перед нами клочок космоса, клочок скалы, в котором всё – мир, воздух, земля и небо, что-то тревожно бесформенное и хаотическое, ничего минутного и индивидуального. Это полное противоположение германскому духу, сохраняющему во всём и всегда принцип индивидуальности, даже среди безбрежных своих обобщений, как и духу французскому и духу голландскому. Есть тут на этой высоте и некоторая игра. Но игра эта – игра почти титанического безумия, в которой вздымаются волны стихийного бытия. Что касается Рейнольдса, то этот великий портретист Англии сочетал в своей душе влияния фламандские и итальянские.

Картины большого масштаба, с мифологическим и иным содержанием ему не слишком удавались, и художник сиял преимущественно в портретах, особенно женских и детских, доставивших ему всемирную славу. В мужских портретах Рейнольдс соединял правдивую передачу сущности лица с подчеркнутой красотой позы, не оскорбляющей глаз никаким преувеличением. Точно так же он изображал себя не однажды, почти всегда с палитрой в руке. Это ряды автопортретов, достойных уравновешенного англосаксонского духа, с его замкнутыми крепостями – людьми, с его гипертрофированным индивидуализмом. Таким же выступал и другой отпрыск англо-саксонской расы, предтеча английской живописи XVIII века, Гогарт. Всё тут твердо в смысле рисунка и совершенно индивидуально. Наконец – Беклин, писатель германского гения, величайший немецкий живописец XIX века, уже далекий от традиции Дюрера, но всё ещё хранящий в своей душе тревожную пляску мертвых великого коллеги Гольбейна и всех позднейших гольбейновских подражателей в этом последнем мотиве. В мыслях о бренности существования написал Беклин и свою картину в <???>. Изображая самого себя в автопортрете, Беклин представил себя стоящим с палитрою в руке и со смертью за спиною в образе скелета. Это типично германский портрет. Тут вся любовь к деталям. Лицо художника выписано со всею реальною правдою. Интеллектуальный подъем ощущается решительно во всём. Но стоящая за спиною смерть свидетельствует о тенденции германского гения всё видеть и всё изображать в последних углублениях и обобщениях.

Но каждый автопортрет, к какой бы народности он ни относился, являет собою исповедь человека в той или другой степени правдивости, искренности и экспансивности. Тут вся биография художника в ракурсе житейской перспективы.

29 мая 1924 года

Ипокритство и актерство

Самопортрет есть вся автобиография, вся исповедь, которая может иметь откровенный характер. Есть люди скрытные и люди откровенные. Одни никогда не покажут себя на картине рядом с женою или возлюбленною, а другие, как Рембрандт, изобразят себя с женою на коленях. Скрытность имеет много видов и градаций. Это не всегда обман или укрывание чего-нибудь. Иногда это высокая и благородная сдержанность, не выступающая из границ, порою очень узких. Но и откровенности тоже имеют свои степени. Один человек покажет в слове, в письмо, в летучем рисунке, всего себя, без малейшего резерва, без всякой прикрасы, так полно и экспансивно, что мы видим всего человека. Он сбросил с себя идеальную маску и оказался перед людьми в совершенном обнажении: выспреннего на нём ничего не осталось, выставлено только всё зверино-человеческое. Другой человек кое-что приоткроет, но кое-что спрячет, или хотя и выставит вперед, на суд окружающих, но непременно в параде или торжественном великолепии. У такого человека даст себя чувствовать некоторая склонность не расставаться ни на минуту со своим идеальным подобием, и среди потоков откровенных излияний он то и дело вводит в рассказ слегка утрированную орнаментацию своей личности. Да и вообще можно поставить вопрос, что собственно представляет собою откровенное излияние со всею разнузданностью распахивающейся души, если сброшена при этом лучшая часть существа, привычки и порывы великодушного сердца, вся высшая потенция интеллекта. Получится ли тогда правильный или просто полный портрет. Мы можем в этом сомневаться. Так называемая правда, сказанная прямо в глаза – кухонный нот, который сует в вас несдержанный и неделикатный человек – эта правда-матка нашего поганого житейского обихода, эта правда на чистоту, говоримая злонамеренным грубияном, – что всё это такое, как не насильническая ложь, прикрытая претенциозною откровенностью. Чтобы сказать о человеке, хотя бы по отдельному случаю, настоящую правду, надо схватить всё целиком, не забывая ни дурных, ни хороших сторон, необходимо выразить нечто обобщающее, синтезирующее, а не разлагающее. Перечисление же недостатков ближнего или собственных своих недостатков всегда не только не полная правда, но даже материал для извращения, если не для карикатуры. Мы очень часто говорим сплошными гротесками, памфлетарно и пасквильно, и при этом, в силу странной иллюзии, убеждены в том, что изрекаем настоящую правду. Но правда эта – удел серединной части человечества, может быть и подавляющего большинства людей, над которыми отдельные индивидуальности, с щепетильным чувством скромности и беспристрастия, высятся редкими одинокими утесами.

Исповедь, записки, дневник могут писаться для себя или для других. Мария Башкирцева писала для себя, со всею женскою откровенностью, иногда со всею бабьею экспансивностью и тщеславием. Вы прямо входите в её душу. Вот почему, несмотря на выдающиеся моментами литературные достоинства её дневника, он является для нас настоящим человеческим документом. Тут и кровь, и слезы, и радость, и испуг – во всём калейдоскопе меняющихся настроений, летящих в вечность минут и мигов. Знаменитая исповедь Жан-Жака Руссо была писана им, при всей её распущенной откровенности, для других, для широкой публики. Человек, обнажая себя до полной наготы, доходил в своём рассказе до величайшей откровенности, но всегда сохранял тут же оглядку на читающие круги. При этом Жан-Как Руссо часто делался жертвою своих иллюзий и маний, вводя в заблуждение не только самого себя, но и других. То он воображает себя гонимым энциклопедистами, объектом каких-то заговоров, то он обвиняет самого себя в разных, не совершенных им преступлениях. То хватает из хаоса своей биографии невозможные или противоречивые дела, впадая моментами в страстный бред. Сообщительность Жан-Жака Руссо доходит иногда до невозможных пределов откровенности, не только в области душевных движений, где он является предтечею Достоевского, но и в описании интимнейших сторон своей сексуальной жизни. Величайший человек Франции всех времен, создатель теории общественного договора и народного суверенитета, первый по времени вздыхатель о равенстве людей, вождь и основатель литературного сентиментализма, этот гений из французских гениев купал иногда свою голову в грязи и откровенно затем выносил эту грязь на свет с настоящим упоением. Но вот черта, верная для целого народа в полной его характеристике, как и для самого Жан-Жака Руссо, в частности. Все откровенности этого человека, все интимнейшие его саморазоблачения, вся эта музыка двойственной натуры, переживающей вечные какие-то трагедии, всё это во всём своём объеме настоящее ипокритство. Как бы далеко ни заходил зонд его самоанализа, мы всё же в глубине глубин, могли бы найти нечто простое и неразложимое, чего Руссо всё-таки, в конце концов, не показал нам. В том-то и дело, что всё это ипокритство, вид защиты каких-то идей, каких-то правд. В исповеди своей, больше чем где бы то ни было, Руссо является настоящим барабанщиком ипокритского французского духа, ибо, скажем со всею откровенностью: галльские наследники Рима, с их пафосом, с их пышными тогами гражданских добродетелей, с их величественными рапирами, обнажаемыми в защиту тех или иных идей, – существенно театральны, как театральна и ипокритична сама Великая французская революция. И мадам Ролан – ипокритка и палач Сансон – ипокрит, спускающий над нею нож гильотины. Скажет человек резкое слово о самом себе, со слезами, с биением в грудь, с потрясающей интонацией, а между тем всё это – в сущности – ничто иное, как великолепная сценическая маска. В такой маске люди живут и умирают во Франции, ибо театральность – их вторая натура. Даже отдаленно я не имею в виду какого-либо обмана или притворства.

Французская история театральна в высшем смысле этого слова, и народ французский ипокритен во всём – в своей литературе, в своём пламенном красноречии, в своих костюмах, в быте и в жизни. Окружающие народы, созерцающие грандиозный спектакль в ипокритных масках, либо аплодируют шумно и упоенно, либо свистят в экстатическом раздражении. Ничего другого во Франции нет. Всё тут ипокритство, хотя ничто не отдает обыкновенным лицедейством и актерством.

Таков французский автопортрет, выраженный в литературе или на полотнах. Какой-нибудь живописец Лебрен, века короля-Солнца, стоит перед нами в своём автопортрете как римлянин, в торжественной мантии, в величественной позе. И если в XVIII веке Латур пишет себя иногда в юмористическом виде, то и здесь сохранен весь присущий французу ипокритный характер. Но именно такого ипокритства совершенно лишен еврейский народ. Он существенно лицедеен, актерен и бутафорен, но не ипокритен в высшем античном смысле этого слова. История выработала из еврея, проходящего свой путь в составе разных народностей, необычайный какой-то талант чисто-внешнего, неглубокого, прямо-таки поверхностного и потому легко распознаваемого ассимилянтства. Каждая бутафория имеет на него гипнотизирующее влияние. Он снял ермолку с головы и надел на себя цилиндр – вот он уже весь с ног до головы банковский какой-то франт. Берлинские еврейские дельцы похлопают вас по плечу с манерою природных немецких бюргеров и разразятся при этом потоком чисто берлинских витцев. Сколько еврейских актеров имитируют нравы богемы, им в сущности совершенно чуждые. Актерство в этом смысле слова, идущее от гипнотического действия всяких бутафорско-туалетных аксессуаров, в высшей степени свойственно евреям современной и былой диаспоры в мире ассимиляции. У себя, в ортодоксальном быту, у них царит полная, не только безактерская, но и безъипокритская, искренность. И вот почему самое актерство у евреев, жизни и на сцене, постоянно выливается в полу-юмористические формы. Есть представление о еврейском озорнике, шутке, смехе, театральном лицедействовании в веселый праздник Пурим, вообще, о человеке природного дара болтовни и баловства. Евреи называют такого человека летцом. Покажет ли летц что-нибудь из нутра, то непременно в невинно-лицедейском смысле этого слова. Покается в совершенном им воровстве, в чрезмерной любви к женщине, в учиненном им подвиге сквернословия, – всё это он сделает с такими забавно-угрюмыми гримасами, что невольно рассмеешься. Вот это летц. Ипокритства никакого, но актерства веселого, брызжущего остроумием, озорного и в чём-то одновременно мудрого, тут валяются перед вами целые бесконечные груды на полу.

30 Мая 1924 года

Летц

Еврейский летц бывает двух типов. Иногда это обыкновенный шутник и озорник. Он передразнивает голос человека, отвечая ему голосом без всякой интонации, в пустой с резонансом комнате. Вы разразились смехом, в воздухе прокатится раскат бесчувственного повторения, без малейшего человеческого оттенка. Это иногда производит жуткое впечатление. Евреи говорят, что вас передразнивает в таких случаях летц, не то Мефистофель, не то домовой. Летц вообще, в этом своём типе, ужасный кривляка, щекотун, паяц и гаер. При этом, смеясь вместе с вами, он может довести вас до колики в животе, до настоящей истерики. Другая разновидность летца – это человек с мудро уравновешенным лицом, но вместе с тем безпощадный высмеиватель ваших ошибок и промахов. В каждом слове его торчит иголочка, и все иголочки вместе представляют собою какую-то колючую крапиву, обжигающую и раздражающую наши смехотворные центры. Такой философический на вид летц говорит ядовитые слова с невинным видом лица. Он не снял с себя никаких шнуров, никаких ремней и поясов, не сказал ни единой злобной фразы, а между тем в самой структуре его речи ощущается что-то сатирическое: змея, каналья, шутник и озорник. Вот это второй тип летца. В этом направлении развивается и по настоящее время юмористика жаргонно-еврейской литературы. Журчит славная речка, не особенно глубокодонная, бесшумно мыльных волн, а солнышко весело играет по всем её струям. И плеск, и брызги, и дующий с ними вместе ветерок, вся воздушная стихия кругом – всё пропитано юмором, как морская вода солью. «Соль» вообще черта еврейская: вот почему и анекдот еврейский, благопристойный по содержанию, занимает в мировой сатире принадлежащее ему своеобразное место. Это шутит еврейский летц. Критика его будто бы легка и беззлобна на поверхности, но милая речка несет свои воды мимо больших дремучих лесов, мимо грозных скал и утесов, по дороге к финальному безбрежному морю. На дне речки копошится таинственная муть, отложившаяся тут от затронутых потоком элементов земли.

Если под этим углом зрения подойти к многочисленным автопортретам Рембрандта в красках и офортах, то перед нами откроется своеобразный во всех отношениях мир. Конечно, это не тот идейный и психологический материал, который мы находим в исповеди Жан-Жака Руссо. До чего Рембрандт несравним с Л.Н. Толстым в его автопризнаниях! Другие мерила во всём, иной горизонт, иное ощущение мира. Рембрандт тоже моралист, но отнюдь не проповедник. Мораль его кружится по космосу, рассыпанная в бесчисленных офортных мотивах из библии, из ритуала всех веков еврейской истории, из духовно-сионского быта. Не только в офортах, особенно повествовательных, но и во многих картинах Рембрандта – та же золотистая черта его великолепного искусства. Но какая огромная дистанция между Рембрандтом и Леонардо да Винчи. Кто больше Леонардо любил эксперимент – над собою и над другими? А между тем Рембрандт в этом отношении далеко превзошел гениального ломбардского мастера – и чем собственно превзошел? – Ничем иным как внутренней содержательностью своего рисунка, всегда передающего определенную тему, определенный текст притчи или анекдота. Экспериментальные рисунки Рембрандта в галерее его автопортретов являются клочками его автобиографии. Мы можем проследить его жизнь по этим клочкам, из стадии в стадию. Карикатуры же Леонардо да Винчи не затрагивают совершенно его личной биографии. При всей своей экспрессивности все эти уроды Леонардо отдают теоретичностью, совершенною оторванностью от теплой струи живого человеческого быта. Это какие-то абстрактные синтезы из черт, зарисованных с разных бродяг, старых женщин, юношей и посетителей итальянских таверн. Творя эти бесчисленные этюды и эскизы, художник не общался с объектом собственною своею сущностью, ни миллиграммом душевной своей субстанции он им не пожертвовал. Так зарисовывают водяных жуков, так именно Леонардо рисовал львов и слонов. Леонардо да Винчи ни с кем и ни с чем не мог поделиться своей душою в её верховном ипокритстве. Наука этого человека, во всей её грандиозности, все методы его исследования, вся многогранная и замысловатая работа его ума – всё это ипокритство, бесконечное ипокритство. Личная же жизнь Леонардо да Винчи осталась скрытою, где-то под землею, как неопознанный клад. Мы не знаем, любил ли он Джиоконду, Цецилию Галерани, вообще любил ли он кого-нибудь на белом свете и как любил. Он нежно опекал своих юношей и не забывал их даже в своих посмертных распоряжениях. Но цвета и тембра таких привязанностей мы тоже не знаем. Всё прикрыто ипокритством и непроницаемым ковром звездного неба. Всё горит миллионом глаз, всё блестит магическим светом. Всё святодейственно в высочайшем смысле слова. Но живой каркас ипокритства, сам человек, совершенно не виден.

Не то Рембрандт. Нельзя оторваться от его автопортретов: проходишь вместе с ним весь его путь, в его извивах, во всех его моментах и этапах. При этом чувствуешь Рембрандта всего, в интимнейшем пульсе. Чаще всего перед нами лицо с гримасою смеха и нервного исступления. Но иногда лицо уравновешенно спокойное, спокойное всего лишь на минуту, всегда готовое исказиться в веселом движении или в трагическом переломе. Два упомянутых вида летца стоят перед нами, как живые. И тут что-то большое, фатальное, вся двойственность благоприобретенного в диаспоре имущества. Если утвердиться на точке зрения, что Рембрандт был еврейским уроженцем, то в высшей степени естественным явлением кажется нам наблюдаемая в нём двойственность: при вечной готовности к сатире болезненно искренний полет в высоту. Тут Рембрандт сближается с далеким своим потомком Гейне. Великий немецкий изгнанник, почти во всех своих произведениях, и в лирике, и в путешествии в Гарц, и даже в описаниях меланхолического Северного Моря, не может воздержаться от юмористических, сатирических, а иногда и шутовских выпадов по адресу врагов, друзей и наблюдаемых явлений. Самый эрос исполосован у него молниями всё того же шутовства. Вздохнет, поплачет, зальется слезами, и тут же вонзает в собственную грудь всё тот же сатирический нож. Вот он типичнейший летц во всемирной литературе. С Мефистофелем, сводником любви, он не имеет ничего общего. Еврейский Летц, нечто особенное. Он единственный в своём роде – отдельный, ни на кого не похожий, не увековеченный никаким памятником, кроме случайного монумента, воздвигнутого на острове Корфу влюбленной в его память трагической австрийской императрицей. Всем немецким классикам поставлены памятники: Гейне его не имеет. И это так понятно! Нельзя поставить памятника Летцу. Его слава облачается в иные формы, более долговечные, чем бронза и мрамор. Летцам не ставят памятников, а при жизни их ненавидят. При жизни они одиноки. А Лев Толстой, в котором нет ни черточки летца, будет всегда окружен фимиамом и поклонением. Этот Толстой, неугомонный проповедник, до надоедливости, до тошноты, в особенности, когда речь заходит о курении табака, вегетарианстве и всяких воздержаниях. Рембрандт же всегда в хедере, в народной школе, обучающий, но отнюдь не проповедующий. Имеются типы еврейских проповедников, но проповедники эти, не залезая вам в душу, наклонны, скорее, к пророчествам и почти всегда к комментаторству. Никогда не ипокритичные, часто оживляя своё изложение веселыми выходками летца, эти меламеды только разъясняют и поясняют, показывают и демонстрируют.

31 Мая 1924 года

Норблен (Шутки Летца)

До чего дух летца может оказаться заразительным, мы видим из одного достопримечательного эпизода в истории графики. В XVIII веке жил в Польше французский живописец и график Норблен де ля Гурдэн (1745–1830). Художник этот подпал под обаяние Рембрандта, заразившись его склонностью перерабатывать обыкновенные вещи в необыкновенные, по методу летца. Установим прежде всего несколько анекдотических фактов, сюда относящихся. У князя Адама Чарто-рийского, в числе арендаторов, был один еврей, своим лицом чем-то напоминавший Мазепу. Его так и называли в обиходе, во всем околотке, Мазепою. Этого Мазепу Норблен представил в замечательном офорте, обратившем на себя всеобщее внимание. На офорте значилась надпись иглою: Мазепа. У этого Мазепы длинная, раздвоенная большая борода, высокая шапка с пером, в духе маскарадных головных уборов Рембрандта. На нём шуба с драгоценными большими бляхами, играющими роль застежек. Всё в офорте Норблена выдает подлинного еврея: нос, выражение губ, уравновешенное настроение лица – решительно всё. Но тем не менее офортный портрет Норблена попал в знаменитый словарь гравированных русских портретов Ровинского, там воспроизведен, как портрет исторического Мазепы. Ровинский, кроме того, не ограничился, одною лишь этою регистрациею. Он поместил новоявленный портрет Мазепы даже в своих «Материалах для русской иконографии». Только новейшие изыскания в этой области, при участии польского исследователя Батовского, установили, какой конкретный еврей был этим именно Мазепою. Вот что значит шутка летца, всё равно воплощен ли этот летц в гениальном художнике, или в талантливом его подражателе. Всё дело в методе. Я беру уличную грязь и превращаю её в золото. Беру ничтожный эпизод быта и возвожу его в библейское создание. Простая баба от кухни – вот вам пророчица Анна. А офицеров, магнатов, Мазеп, я могу сотворить из каждого замызганного еврейчика сколько угодно. Тут и художнический пафос и веселая шутка летца сочетаются в одно неотразимое действие, захватывающее и обманывающее даже тонких и глубоких исследователей позднейших времен. Простой шнорер, как мы видели выше, был изображен на холсте с тщательностью и назван апостолом Павлом. Это тоже только трюк летца и вместе с тем какой-то бессознательный, верховный протест против всякого ипокритства в искусстве. В самом деле, никогда не следует забывать, что тот же апостол Павел совсем не был римским сенатором, римской куклой в тоге. Это был паршивый еврейчик с подслеповатыми, и, может быть, гноящимися глазами, но с гениальной головой. Эти трюки летца имеют высокий смысл. Вот где революция в самом фундаменте искусства, в самых его основах, вот где подлинный ренессанс. Поезд истории шел по верхам, где-то в надзвездных пространствах, среди планетных бурь и вихрей. Всё было в серебре. И вдруг всё сорвано вниз, на землю, рукой гениального и дерзкого летца. Вы упаяете глаза блеском золотого слитка какого-то несбыточного мифа. Но берите, как бог, простую глину земли и творите из неё всё, притом творите не как трудолюбивый демиург, механически складывая между собою готовые элементы хаоса, а по методу библейского генезиса. Перед вами простая глина – скажите, чтобы она стала человеком, перед вами поле костей – скажите, как Иезекииль, чтобы кости оделись в плоть. Так именно должен действовать художник, и от времени до времени в истории искусства появляются гениальные летцы, чтобы напомнить нам об этом. Но такое искусство, велением слова, велением духа, велением одной лишь мысли, – и есть чисто-иудейское искусство. Таким оно рисуется нам в памяти легенды о законодателе Моисее. Первая строка Библии о сотворении мира – вот ореол и венец его славы. Но и сам Моисей некогда погрешил против собственного канона. В пустыне он извлек струю воды из скалы ударом жезла. Бог вменил ему это в преступление и жестоко его за это покарал. Моисей один только раз в жизни не использовал духовного рычага своего слова и за это именно – только за это – умер на горе, не войдя в Ханаанскую землю. Он мог видеть эту землю предсмертным взором только издали. Таков талмудический комментарий к великой легенде.

Норблен жил в Польше среди ортодоксальных восточных евреев, наблюдая их быт и нравы. В своих записках он говорит, что никто из художников мира не изображал евреев так бесконечно правдиво, проникновенно и верно, как Рембрандт ванн Рин. Вот почему Норблен и проникся к голландскому художнику такой приверженностью, таким почти слепым преклонением, что обратился в его alter ego[51 - «Другой я» (лат.) – человек, настолько близкий к кому-нибудь, что может его заменить. – Прим. ред.] в восемнадцатом веке. Сейчас передо мною листы заботливо составленного в Галиции собрания редких офортных работ, найденных в австрийской Польше одним русским собирателем. Рассматривая эти редкие подлинники, я едва могу освободиться от величайшего изумления. Передо мною как бы офорты самого Рембрандта в издании Ровинского. И все евреи и евреи, на этот раз даже в ермолках и с пейсами, прямо выхваченные из нашей бывшей черты оседлости. Вот перед вами на одном листе маленький офортик, приклеенный на том же листе, где находится и портрет Мазепы. Это настоящий хасид из свиты польского цадика. Ермолка дешевая, не показная, не стилизованная по-рембрандтовски. Пейсы в буклях, курчавые, только что примоченные влажными пальцами. Всё лицо этого блаженного еврейчика лоснится от влаги внутреннего хасидского веселья. Я не могу оторваться от офортика по чувству внутреннего какого-то с ним родства, несмотря на все погибельные трансформации, наложенные на пишущего эти строки культурною европейскою габимою. Но я отрываюсь к другим персонажам Норблена. Вот мелькает облик отца Рембрандта, но с такими упрощенными деталями, каких не могла дать даже игла голландского офортиста. Возможно, что у Норблена имелись кое-какие затерянные офорты Рембрандта, бывшие тогда ещё в пренебрежении европейской публики и недооцененного собратьями. Но легко допустить, что перед нами стилизация или переделки мотивов Рембрандта в польские варианты. Так мы видим портреты Гарменса в костюмировке и деталях, не попадающихся в известном нам живописном и графическом наличии произведений Рембрандта. Но вот и целая композиция – Мадонна с младенцем и стоящим за подушкою Иосифом. Мать придушила сосок, предлагаемый младенцу, жестом крепким и привычным, я бы сказал даже авторитетным, совершенно так, как это делают именно еврейки. Еврейки давно пеленают и классически кормят своих детей. А лицо этой женщины, празднично-субботний убор головы, этот спустившийся на колени широкий рукав платья – всё это насквозь семитично в русско-польском стиле. Некоторые офорты, меньше почтовой марки, едва распознаваемы, но и в них явственно ощущается всё та же манера Норблена передавать жизнь, в тонах еврейского быта. Один старичок стоит к нам спиною. Спина эта сгорблена еврейским удручением, какою-то общенациональною ношею старого народа. Не нужно и видеть лица старика: всё понятно, всё ясно и без него. Имеется на тех же листах рассматриваемой коллекции и молодой еврей с хеттейским носом, имеется и очевидно переодетый по-восточному еврей с тюрбаном на голове – всё это подобие рембрандтовских гениальных шуток, на [ «пропущено»] в следующем после него веке. Но я не могу обойти молчанием ещё одной изумительной композиции. Представлено поклонение волхвов, но как оно представлено! Старый согнувшийся еврей с фонарем в руке. Через плечи его, по всей спине, свисает нищенская торба, за стариком ещё трое таких же невзрачных евреев. Всё это волхвы. Всё это волхвы из грустно-веселой фантазии летца. Старичок впереди фонарем своим освещает мать с младенцем, спеленутым на коленях. И тут же крайне невзрачный Иосиф в меховой подорожной шапке. Сопоставить только такую вещь с пышно-ипокритным спектаклем на ту же тему Леонардо да Винчи или какого-нибудь Мартина де Фоса, где к царственному младенцу на слонах и декорированных верблюдах стекаются великолепные придворные! Творцы-ипокриты всегда торжественны и помпезны. Но летц глубоко человечен, замызган и жалок.

1 июля 1924 года

Еврейская душа

В комнату вошел молодой человек, в длинном капоте, в шапке, скромный, тихий и умный. Ещё вы не знаете его сколько-нибудь близко, а чувствуете, что это умная головка. Что-то опрятное в моральном отношении, что-то отличительное от прочего мира – в особенности от мира христиан. Смотрит вдумчиво, проницательно и спокойно, а в начавшемся за столом разговоре, особенно в субботний день, может вдруг оказаться человеком огромных знаний, начитанности в священных книгах и остроумия. Это – еврейская душа. На женщин такой юноша смотрит просто и честно, без любопытствующего заглядывания и приглядывания, что-то всегда синтезируя с окружающим миром. Среди таких юношей, если в комнате их будет даже несколько, женщина чувствует себя спокойно и свободно. И общий разговор может приобрести оттенок горячего спора, в котором мозг кипит присущею ему лавою. Но вот час дружеской беседы окончился, разговор утих, юноша встал и ушел. Закрылся живой шкапик, который только что был открыт. По улице же еврейский юноша, благонравный и приличный, ходит всегда закрытым шкаликом, в отличие от юношей других народностей, у которых дверцы шкапа даже на улице часто настежь открыты. Такова молодая еврейская душа. Вовсе не требуется при этом, чтобы это был человек бестемпераментный, без шутки, без юмористического экивока. Здесь вполне возможен летц. Важно только одно, чтобы это была еврейская душа, такая душа, в которой всегда звучит синагогальный рог, при совершенном отсутствии ипокритства, аскетизма и проповедничества.

Перед нами возможный или сущий меламед в идейном смысле этого слова, ходячий изъяснитель и комментатор священных текстов.

Таким рисуется нам ещё совсем юный Рембрандт в картине Геррита Доу, находящейся во владении Кука в Ричмонде. Рембрандт представлен с мольбертом в руке, за работою над окончанием картины. Он весь застегнут, в длинном халате. Лицо его повернуто к зрителю спокойное, с молодым мягким выражением. Весь облик, вся установка, всё явление в целом производит неотразимое впечатление. Ноги раздвинуты как-то скромно. Стоит прямо, легко, со свободною, почти воздушною вертикальностью. По лицу было бы невозможно установить с точностью его национальность, но общее впечатление всё же приближает нас к мысли о еврее. Всё остальное в рассматриваемой картине Геррита Доу не представляет для нас никакого интереса. Это обыкновенные аксессуары в ателье художника. Но центр картины – фигура Рембрандта – сразу же ставит нас около той темы, которая нас ближайшим образом интересует, и этому особенно помогает длинный халат, в общем, вполне гармонирующий со всею внешностью представленного нам живописца.

Но мы имеем несколько замечательных автопортретов Рембрандта, относящихся к ранним годам его живописной деятельности. Находящееся в Парижской коллекции графини Делаборд самоизображение представляется особенно замечательным. Вы видите лицо молодого Рембрандта во всех подробностях. Госте де Гроот тонко замечает, что портрет производит впечатление не выписанными в нём мелочами отделки. Портрет исполнен на меди. Впечатление от него действительно монументальное, хотя каждая мелочь в частности, всё на лице, всё выражение глаз, производит на зрителя незабываемое действие. На лбу, между бровями, пролегла вертикальная морцинка. Сразу же, одним этим штрихом, художник внес в портрет черту интеллектуальности, и вынуть её из портрета, забыть или не заметить – невозможно. Но лоб виден не весь. Он больше, чем на половину, прикрыт копной волос, густых, красивых и богатых, которые ощущаются, несмотря на шапку, во всём своём хаосе. Под не особенно густыми бровями – глаза. Что это за глаза! Описание критика здесь совершенно бессильно. Если сказать, что это глаза просто умного человека, это мало. Тут ум, богатая душевная жизнь, ранняя проницательность, какая-то особенная ясность ещё юношеской апперцепции. Глаза пленительны и интересны. Сразу виден кто-то, кто-то большой и значительный. Но особенно поражает зрителя именно ясность, прозрачная глубина вод, видных почти до самого дна, вообще раскрытость в них иного высокого мира. Что-то подобное испытываешь от головы праксителевского Гермеса: вы видите гениальность в свету всеозаряющего ума. Эти глаза Рембрандта являются как бы дверьми, открывающими перед нами безбрежные, веселые и трагические в одно и то же время стихии его мысли. Нос у молодого Рембрандта плотный, крупный, с широкими крыльями, распластавшийся над здоровыми, чувственными губами. Ухо только проглядывает из-под густой шевелюры, но мочка его – отцовская мочка – достаточно видна. Щеки, подбородок и намечающийся пушок бороды, вместе с куском белеющей шеи, – всё завершает впечатление высокой интеллигентности. Таков Рембрандт в отдельных чертах и деталях, которые можно только искусственно, только в целях критики, описывать изолированно друг от друга. На портрете всё слито воедино, в цельный характер, в определенную гармоническую индивидуальность. И главное в этом портрете – именно чудо слитной монументальности, полученной не от сложения величин, не демиургическим путем механического комбинирования, а творческим актом всесильной, рождающей из себя, из своих пламенных недр, великой мысли. Эта голова рождена словом. Вот что важно и существенно. Всё остальное, прелестная светотень, мазки мягкой кисти, солнечно теплый тон раннего утра, нежная аристократичность фактуры – всё это только детали. С какой бы стороны ни посмотреть на это лицо, его нельзя никак отнести к типу голландских лиц, столь хорошо нам известных и увековеченных в многочисленных художественных образцах. Ничего голландского ни в чертах, ни в мысли, ни в типе духовности. Но к какой бы народности, европейской или даже внеевропейской, ни отнести это лицо, одно можно сказать с уверенностью: оно произведено одним формующим дыханием, одним актом огненного веления. Но и само лицо тоже еврейское, со всеми скрытыми под ним муками то побеждающих, то побеждаемых габим, со всею патетическою интеллектуальностью эпохи духовного Сиона. И при этом перед глазами настоящее чудо высокого благородства, безупречной выдержанности стиля, то самое, что старая бабушка назовет еврейской душой. «Еврейская душа»– это термин, это определение под расовым углом зрения. Человек выражает свою расовую стихию в чистоте – это и значит быть аристократом по духу, а не по случайности и высоте положения. Надо быть осколком расовой скалы, чтобы быть избранным существом. И всё еврейство в целом, насколько оно сохранило свой облик неповрежденным, не смотря на гипнозы веков, самый аристократический народ в мире, в научном смысле этого слова. Это двигающийся в пространстве времени, по руслам истории, расовый какой-то корабль, всё с тем же флагом, с тою же оснасткою, с теми же парусами. Представленный Рембрандтом автопортрет – это изображение молодого раввина, в крови которого нельзя отыскать ни одной частички, ни пылинки ассимиляции, все семитично в полном смысле этого слова, всё отдает древним брамнидским аполлоном в его субботнем энтузиазме. Мне кажется, что я мог сказать, что лицо это полно аристократической изысканности, хотя перед нами человек простого демократического происхождения. Перед глазами благородная, отборная, утрясенная и крепко отстоявшаяся крупчатка еврейского народа. Есть ли в этом лице хотя бы одна черточка ипокритства? Ни единой черты, ни намека на ипокритство. Всё подлинно и законченно в своём самодовлении. Принадлежит ли это лицо человеку педантически серьезному, с выравненною в одну линию жизнью? Отнюдь нет. Если молодая гармоника эта расхохочется цельным смехом в одном цельном движении, она пропоет всё тот же мотив слезной радости, которым полна еврейская экспрессия, рождена ли она в Израиле или же в позднейших смешанных поколениях. Во всяком случае, на высших ступенях человеческих эманаций семитический или точнее: праарийский корень обнажается несомненно и всегда. Еврей ли Рембрандт с его внешним типом, в близком или далеком происхождении, всё максимальное в нём, всё окончательно типичное, всё душевное носит на себе печать гиперборейского света. Перед нами человек с иудейскою структурою мышления и чувствования.

27 Июня 1924 года

Физиономия Рембрандта

Разобранный нами портрет относится к 1628 году и писан, по всем вероятиям, в Лейдене. Мы имеем так же автопортрет Рембрандта, писанный через два года и находящийся ныне в будапештской национальной Галлерее. Это почти тот же облик еврейского юноши, несколько изменившийся, от того, что лицо обращено к зрителю почти en face. В этом портрете, как и в предшествующем, мы не видим ещё никаких следов так многочисленных и разнообразных экспериментов, которые Рембрандт обычно проделывает над физиономией своею и чужою. Оттого-то эти два ранних портрета нам особенно дороги. Здесь ни летц, ни франт, ни щеголь, ни кутила в брутальном духе, а просто Рембрандт – молодой и смотрящий на мир почти новорожденными глазами. Именно глаза в этом портрете, как и в предыдущем, представляют исключительный интерес. От этих глаз лицо Рембрандта, лицо по чертам своим замечательное, но всё-таки лицо, как лицо, вдруг получает определенную физиономию. Не следует смешивать эти два названия, ибо в каждом из них скрыт свой смысл. Нельзя ударить человека по физиономии. Если не говорить в аллегорическом порядке, его можно ударить только по лицу. Но по физиономии человека можно угадать в той или иной степени его характер, не его идеальное подобие, плывущее в высших каких-то эманациях космоса, а именно его характер почвенно-национальный, почти осязаемый и реальный во всех отношениях – то, что в новогреческом словоупотреблении передается термином vyos. И тут глаза на первом плане. Вообще глаза – второй язык человека. Смотря в лицо собеседнику, мы смотрим ему в глаза и следим за их выражением. Мы имеем тут дело с самою подвижною стихиею человеческого существа и самою экспрессивною. То они смотрят совершенно естественно-безоглядочно на себя, вперед от своего лица и как придется. В таком естественном взгляде человека, мы читаем как бы самую его душу. Но вдруг, по тому или другому импульсу, человек подумал о собственном выражении и придал ему искусственный характер, и вся картина, вся физиономия, весь облик существенно изменились. Это знают и чувствуют все проницательные люди, все наблюдатели, профессиональные следователи, и в совершенстве владеют таким искусством изменять выражение лица – актеры. Тут именно всё то, что отделяет нынешнего актера от античного ипокрита. Ипокрит надевал материальную, неизменную маску. Физиономия была тут не причём. Современное ипокритство, давно ушедшее вперед на этом пути, от наивного лицедейства древности, самое лицо превращает в маску – столь же неподвижную и становящуюся второю внешностью человека. Человек зарисовывает на себе окончательными чертами физиономию, с ним неразлучно пребывающую, будь то сановник, или департаментский сторож. Есть только три основных типа, три состояния человеческого лица: натуральная физиономия, летц и ипокрит.

Вернемся к глазам. Именно в глазах все рычаги тайно-действия летца. Лицо то соберется комочком, и комочек затуманится. Глаза при этом смотрят меланхолически. Если комочек собран искусственно, для внешнего эффекта, с хитроумным рассчетцем, то глаза поблескивают горячею влагою в тон физиономий. Иные такие комочки, с дьявольскими глазками, производят у женщин непреодолимое впечатление. Дрожащий голос и задушевность кокеток стоит больших денет богатому поклоннику. Лицо может распустить все ремешки и пояски, являя некую пассивную готовность или чтобы явить такую готовность пойти на уступки, внять чужой просьбе. В одном случае выражение глаз, согласуясь естественно с экспрессией лица, с распластанной физиономией человека, устало спокойное, утомленно дремлющее. В другом случае, при имитации экспансивности глаза заливаются тающим дымком приверженности и несопротивляе-мости. И всё в этих глазах – этих вождях физиономии, в этих резервуарах всякого хитроумия и хитрословия, эквилибристические фокусы сидящего в них летца. При этом мотивы летца в высшей степени разнообразны. Они могут быть своекорыстны, построены на том или другом расчете эффекта, или же полусознательно кокетливы, наконец, совершенно бескорыстны и даже самогипнотичны. В рассматриваемом лице Рембрандта мы имеем всю натуральную его физиономию, без единого следа летца. Лицо это кажется особенно бледным, почти болезненно бледным, будучи обрамлено ореолом густых, темно-черных волос. Нос всё тот же, щеки те же, губы и подбородок, с пушком растущих волос – всё те же. Еврейский характер лица, почти неоспорим, особенно если иметь в виду физиономию и духовный тип.

Но вот перед нами два других автопортрета Рембрандта совсем иного типа, одного и того же периода в жизни художника. Оба эти портрета относятся к 1629–1630 годам лейденской его жизни. Один из них, из частной коллекции Ступа, весьма замечателен. Шапка надвинута на затылок, лицо собралось гармоникой и всё смеется. Смех в высшей степени искусственен, напряжен и переходит в гримасу. Рот скорее оскален, чем открыт. Торчат два ряда сравнительно мелких зубов, по-видимому, не безупречных. Все черты лица изменились, хотя узнать их вполне возможно. Французский санкюлот, как и французский Робеспьер, был ипокритом, и смех его был демоничен, еврейский же санкюлот, как и еврейский Робеспьер, только разновидности универсального летца. Такой летц сейчас перед нами. Эти ясные в повседневном быту глаза, показывающие самое своё дно, переменили свой ровный свет на зыбь и трепет. Бегают какие-то отвратительные блики, в которые нельзя смотреть. Может быть, Рембрандт тут экспериментировал над собственной своей физиономией для придания ей чудовищной экспрессии слегка под влиянием чуждого ему голоса. Еврейский тип в этом лице сохранен и усилен впечатлением пейсовидной пряди на висках. Всё в нём, поворот головы, костюм, распахнутая шея, даже свет, прерываемый темными пятнами, всё отливает контрастами и остроумием, привлеченным к служению чему-то отвратительному. Это не юноша, который веселится. Всё надумано и маскарад но именно в том стиле вульгарной ужимки, которая особенно неприятна в человеке вообще интеллигентном.