Путеводитель по классике. Продленка для взрослых

День этот недалек;
Лишь дай сперва смятение народа
Мне усмирить. <…>

Царство Годунова кровью началось, кровью продолжилось, кровью и завершается: «На троне он сидел и вдруг упал – / Кровь хлынула из уст и из ушей».

Умирающий и готовящийся принять схиму Годунов связывает свои последние надежды с тем, что хотя бы его смерть восстановит моральное и политическое равновесие в стране. Он лично повинен в смерти Димитрия – и за то ответит перед Богом; но избрание само по себе было законным, следовательно, невинный наследник престола Федор станет править «по праву». Ту же мысль в финале повторит «человек из народа» («Отец был злодей, а детки невинны»); но тщетно: дети одного «лжецаря», Федор и Ксения, будут убиты слугами другого «лжеправителя».

Чтобы понять, какое место занимает Борис в системе персонажей, нужно вспомнить, что в пушкинской трагедии действует пять основных групп персонажей: виновники, соучастники, участники, свидетели, жертвы. Роль невинных жертв играют, естественно, дети царя. Летописец Пимен, Юродивый, люди из народа в сценах «Площадь перед собором в Москве» и «Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца» не участвуют в историческом зле, но свидетельствуют о нем – обличая (как Юродивый), обсуждая (как люди из толпы) или передавая весть о нем потомству (как Пимен). Глуповатый Патриарх, наемные командиры русских войск, пленник Лжедимитрия «московский дворянин» Рожнов, сын князя Курбского и другие второстепенные персонажи из разных лагерей непосредственно участвуют в истории, но не отвечают за ее кровавый излом, ибо не имеют личного умысла. Люди из толпы, равнодушно избирающие царя (сцена «Девичье поле. Новодевичий монастырь») и охотно бегущие «топить» невинных «Борисовых щенков» (сцена «Кремль. Дом Борисов»); польская знать в лице Марины Мнишек, ее отца и Вишневецкого, иезуиты в лице patera Черниковского; лживые русские бояре ведают, что творят, а значит, соучаствуют в трагедии Руси. Вина их различна; отношение автора к ним неоднозначно (к Григорию Пушкину скорее сочувственное, к Шуйскому предельно неприязненное).

Неоднозначно отношение и к двум главным героям, действующим в истории от первого лица, а значит – несущим полную ответственность за все происходящее. Лжедимитрию Пушнин дает возможность проявиться с разных сторон, ибо в чем-то тот ему импонирует. Борис Годунов монументально-однообразен и неподвижен; он словно оцепенел от ужаса своего положения, пресытился горечью власти и из сцены в сцену, из монолога в монолог варьирует один и тот же набор тем. Его этическая связь со всеми действующими лицами, со всеми событиями, изображаемыми в драме (не исключая тех, что происходят после его «физической» смерти), несомненна; его сюжетная связь с ними очевидна далеко не всегда.

Тут Пушкин резко расходится с жанровой традицией русской политической трагедии: он ставит в центр не антигосударственного злодея (ср. «Димитрия Самозванца» А. П. Сумарокова) и не государственного героя. Но именно злодея – государственного. Это было невозможно до выхода в свет 9-11 томов «Истории…» Карамзина, где официальные правители Руси, Иван Грозный и Борис Годунов, впервые были изображены негативно. Поставив Бориса Годунова в центр и четко обозначив свое к нему отношение, Пушкин не спешит замкнуть на этот центр всю многофигурную композицию драмы. В результате возникает ощущение большего ее объема – и меньшей сценичности.

Расходится Пушкин с традицией и в том, что не стремится к прямым политическим аллюзиям, предпочитая историческую достоверность злободневности. (Хотя анахронизмов в образе Бориса Годунова избежать не удается, – так, размышляя о жажде власти, правитель XVI в. переходит на язык русской лирики XIX столетия:

<…> Не так ли
Мы смолоду влюбляемся и алчем
Утех любви, но только утолим
Сердечный глад мгновенным обладаньем,
Уж, охладев, скучаем и томимся?..

Ср. в пушкинском послании к Чаадаеву – «Мы ждем с томленьем упованья / Минуты вольности святой, / Как ждет любовник молодой / Минуты первого свиданья…».

И все же параллель между «законно-беззаконным» воцарением Бориса Годунова и кровавым воцарением Александра I после убийства Павла I возникала сама собою; суд над Годуновым – вослед Карамзину – вершится не столько с позиций народно-религиозных (истинный царь предназначается на царство от века; он может быть подменен – неважно, на основании закона или нет; тогда претендентом на престол может оказаться любой человек, доказавший свою «предызбранность» и наследственное право на власть), сколько с точки зрения его легитимности. Между тем философия легитимного правления (принцип наследственности, закрепленной законом) была разработана именно в александровскую эпоху, во время послевоенных конгрессов.

Монументальность образа Годунова противоречила задачам театральных постановок драмы, но способствовала композиторскому успеху М. П. Мусоргского, создавшего оперу (1872) на текст Пушкина. Так или иначе опыт А. С. Пушкина был учтен А. С. Хомяковым, А. К. Толстым в трилогии «Царь Федор Иоаннович» (1866–1870), где Борис Годунов представлен главой «партии реформ», борющейся с «партией старины» во главе с Шуйским за влияние на слабого правителя.

Лжедимитрий (Григорий, Гришка, Димитрий, Самозванец) – беглый инок Григорий Отрепьев, объявляющий себя убиенным царевичем Димитрием и захватывающий власть в Москве. Литературно-сценический образ русского самозванца существовал и до Пушкина, однако поэт не был знаком с опытами Лопе де Вега и Шиллера, а известная ему трагедия А. П. Сумарокова «Димитрий Самозванец» не могла служить качественным литературным примером. Главный исторический источник, которым пользовался Пушкин – 10-й и 11-й тома «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. Подхватывая карамзинскую версию событий (временное торжество Самозванца предопределено злодейским убийством юного наследника-царевича по приказу Годунова), Пушкин меняет образ самозванца. При этом он изображает Лжедимитрия I, оставляя за рамками сюжета проблему «Тушинского вора», Лжедмитрия II.

Его Лжедимитрий – не романтический гений зла и не просто авантюрист; это авантюрист, спровоцированный властью; это актер, блестяще сыгравший чужую роль. В момент создания драмы (через два года после смерти Наполеона) такой образ не мог не ассоциироваться с наполеоновским типом; связующим звеном между ними для Пушкина служил Генрих IV в изображении Шекспира (с Генрихом IV он неоднократно сравнивал своего Лжедимитрия). Лжедимитрий Пушкина вызван к жизни внутрироссийским грехом – и только лишь использован врагами России, поляками и иезуитами, во вред ей.

В момент запоздалой (1831) публикации пьесы возник другой ассоциативный ряд. Тема Смуты (отчасти благодаря спискам драмы и литературным слухам, с оглядкой на пушкинский опыт) была разработана историческими романистами – от М. Н. Загоскина до Ф. В. Булгарина (роман «Димитрий Самозванец», 1830): для последнего Самозванец не более чем перчатка на руке иезуитов, затеявших католический заговор против России. (Пушкин подозревал Булгарина, имевшего возможность прочесть в архиве III Отделения полный текст «Бориса Годунова», в краже сюжетных подробностей.) Образ Лжедимитрия, предложенный Пушкиным, вступал в непредусмотренную замыслом полемику с образами, созданными позже, но предъявленными публике раньше.

Сюжетная роль. Лжедимитрий введен в действие лишь в 5-й сцене («Ночь. Келья в Пудовом монастыре»), когда уже ясно, что Борис Годунов – злодей и узурпатор власти. Больше того, именно в этой сцене мудрый летописец Пимен (чьим келейником изображен девятнадцатилетний инок Григорий, из галицкого рода бояр Отрепьевых, постригшийся «неведомо где», до прихода в Чудов живший в Суздальском Евфимьевском монастыре) окончательно разъясняет и зрителю, и самому Отрепьеву нравственно-религиозный смысл происходящих событий:

Прогневали мы Бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

Выведав у Пимена подробности угличского убийства, Григорий (которого бес уже мутит сонными «мечтаниями») решает вставить свою физиономию в готовую историческую прорезь. В сцене «Корчма на литовской границе» Григорий появляется в обществе бродячих чернецов; он на пути к своим будущим союзникам – полякам. Один из монахов, пьяница и балагур Варлаам, явно напоминающий Фальстафа, бросает на Отрепьева шекспировскую тень. Являются приставы; грамотный Григорий по их просьбе читает вслух приметы беглого инока Отрепьева; вместо своих собственных черт («ростом <…> мал, грудь широкая, одна рука короче другой, глаза голубые, волоса рыжие, на щеке бородавка, на лбу другая») называет приметы пятидесятилетнего жирного монаха Мисаила, сидящего тут же. Когда же Варлаам, почуяв неладное, по складам пытается прочесть бумагу, Григорий «стоит потупя голову, с рукою за пазухой». Причина проста: за пазухой кинжал; но куда важнее, что это общеизвестная наполеоновская поза.

Все значимые для Пушкина литературные и исторические параллели проведены; образ взят в плотное кольцо ассоциаций; приходит пора испытать героя.

В 11-й сцене («Краков. Дом Вишневецкого») Лжедимитрий кажется себе и зрителю хозяином положения: ведет себя как настоящий политик, обещая каждому именно то, о чем тот мечтает. (Иезуитскому pater’y Черниковскому – «катализацию» России в два года; литовским и русским воинам – борьбу за общее славянское дело; патриотическому сыну князя Курбского – примирение с отечеством всего рода славного изменника; опальному боярину Хрущову – расправу с Борисом; казаку Кареле – возвращение вольности донским казакам). Но уже в 12-й сцене («Замок воеводы Мнишка в Самборе») в диалоге отца прекрасной Марины и Вишневецкого, чьим слугою был Григорий, прежде чем «на одре болезни» объявил себя царевичем, проброшен намек на несамостоятельность, «орудийность» авантюрного героя, его зависимость от Марины: «<…> и вот / Все кончено. Уж он в ее сетях».

В следующей сцене («Ночь. Сад. Фонтан») во время свидания с Мариной это неприятное открытие вынужден сделать и сам Лжедимитрий. На мгновенье исполнившись духом

Димитрия, он чуть было не решается сойти со страшной политической дороги в незаметность обыденной жизни. Любовь к Марине ставит его перед выбором: быть ли обладателем польской красавицы по глобальному историческому праву, или ее счастливым возлюбленным по праву частного человека. Он готов предпочесть второе:

Что Годунов? во власти ли Бориса
Твоя любовь, одно мое блаженство?
Нет, нет. Теперь гляжу я равнодушно
На трон его, на царственную власть.
Твоя любовь… что без нее мне жизнь,
И славы блеск, и русская держава?
В глухой степи, в землянке бедной – ты,
Ты заменишь мне царскую корону,
Твоя любовь…

Но едва Григорий решается на полный переворот всей своей жизни, как тут же обнаруживает, что не может вырваться из тупика, в который сам себя загнал.

Марина

А если я твой дерзостный обман
Заранее пред всеми обнаружу?
<…>

Самозванец

<…> Но решено: заутра двину рать.

Выясняется, что Лжедимитрий обезличен и в переносном (как всякий самозванец, то есть человек, сам назвавший себя чужим именем), и в прямом смысле:

Димитрий я иль нет – что им за дело?
Но я предлог раздоров и войны.

Отныне Лжедимитрий – именно предлог, повод. С дороги, избранной им, ему теперь не дадут свернуть.

Эта сцена ключевая, кульминационная для сюжетной линии Самозванца. Точно так же, как для сюжетной линии Бориса Годунова кульминационной окажется 15-я сцена («Царская дума»), И там и тут беззаконным властителям – будущему и нынешнему – сама судьба указывает на решение, которое может остановить кровавый ход событий. Достаточно Лжедимитрию отказаться от власти ради любви, а Борису принять предложение Патриарха и перенести мощи убиенного царевича из Углича в Москву – Смута уляжется. Но такое решение для них уже невозможно – по одной и той же причине. Покусившись на власть по собственному произволу, они не властны освободиться от безличной власти обстоятельств.

Конечно, мистическая вера в себя и свое предназначение, в «счастливую звезду» не покидает Лжедимитрия и после разговора с Мариной. В сценах 18-й и 19-й («Севск» и «Лес») Лжедимитрий изображен истинным вождем: сначала он уверен в победе несмотря на абсолютное неравенство сил; затем – совершенно спокоен после тяжкого поражения. Самозванца больше огорчает потеря любимого коня, чем потеря войска, так что его воевода Григорий Пушкин не в силах удержаться от восклицания: «Хранит его, конечно, Провиденье!» И все-таки нечто важное и нечто трагически-неразрешимое в характере и судьбе Лжедимитрия после 13-й сцены появляется. Он не в силах избавиться от мысли, что ведет русских против русских; что в жертву своей затее, в оплату годуновского греха приносит ни больше ни меньше, как родное отечество. Об этом он говорит в сцене 14-й [ «Граница Литовская (1604 года, 16 октября)»)] с кн. Курбским-младшим. О том же свидетельствует его финальное восклицание после одержанной победы в сцене 16-й, «Равнина близ Новгород-Северского (1604 года, 21 декабря)»: «Довольно; щадите русскую кровь. Отбой!» И закончит Лжедимитрий (которого после 19-й сцены читатель/зритель более не видит) тем же, чем некогда начал Годунов: детоубийством, устранением законного наследника престола, юного царевича Феодора и его сестры Ксении. Действует Лжедимитрий руками приближенных во главе с Мосальским, но и Борис Годунов тоже действовал руками Битяговских.

Следующая за тем финальная ремарка трагедии («Мосальский <…> кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович! Народ безмолвствует») может быть истолкована различно – и как свидетельство народного отрезвления, и как очередное проявление народного равнодушия. (В первом варианте финал был принципиально иным – народ приветствовал нового царя, как некогда приветствовал воцарение Годунова.) В любом случае это молчание означает, что Лжедимитрий лишился главного источника своей силы – поддержки мнения народного, на которое до этого один из персонажей, москвич Пушкин, указывал Басманову, убеждая того взять сторону Отрепьева (сцена «Ставка»),

При этом А. С. Пушкин относится к своему Лжедимитрию принципиально иначе, чем к Борису. Последнего он рисует одной краской и судит по новоевропейским, посленаполеоновским законам легитимности. Первому сообщает динамизм и противоречивость характера, судит с оглядкой на величественно-самозваный опыт Наполеона и русские народно-религиозные представления об «истинном царе» (подробнее см. ст.: «Борис Годунов»), Именно поэтому Лжедимитрий всякий раз именуется в ремарках по-разному. То – Григорием, то – Самозванцем, то – Лжедимитрием; но дважды автор называет своего героя Димитрием без унизительной приставки «лже», как бы удивленно признавая возможность преображения беглого инока Отрепьева в «настоящего» царевича.

В первый раз эта «обмолвка» происходит в сцене у фонтана, когда герой внезапно исполняется истинно царским духом и восклицает: «Тень Грозного меня усыновила, / Димитрием из гроба нарекла /<…>/ Царевич я. <…>». Второй – после битвы близ Новгород-Северского, когда победитель по-царски великодушно и милостиво приказывает трубить отбой и щадить русскую кровь.

Народ – собирательный образ, без понимания которого невозможно понять главную коллизию пушкинской трагедии, коллизию «мнения народного». Она не имеет в драме однозначного решения.

Посвятив свою драму памяти Карамзина, Пушкин в то же самое время оставил еще одно указание, не менее важное: «Вот моя трагедия, <…> я требую, чтобы прежде чем читать ее, вы пробежали последний том Карамзина. Она наполнена славными шутками и тонкими намеками, относящимися к истории того времени, как наши киевские и каменские обиняки. Надо понимать их – это непременное условие» (набросок предисловия к «Борису Годунову», 30 января 1829 г.; подлинник по-французски). Над любимой им «Историей…» Пушкин вообще подшучивал непрестанно. Вспомним знаменитый пассаж, которым открывается 10-й том «Истории государства Российского»: «Первые дни по смерти тирана (говорит римский историк) бывают счастливейшими для народа: ибо конец страданий есть живейшее из человеческих удовольствий». Теперь откроем пушкинские «Отрывки из писем, мыслей и замечаний», относящиеся к тому же году, что и цитированный набросок предисловия к трагедии: «Стерн говорит, что живейшее из наслаждений кончается содроганиями почти болезненными. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили б». Торжественный зачин «нового Стерна» Карамзина накладывается на обстоятельства александровского царствования, его начало и конец. В «Борисе Годунове» все изысканнее, мягче, но самое отношение ко «мнению народному», как его изображают и летописцы, и Карамзин, – то же. Насмешливое, а подчас и горькое. И большая часть этих «шуток и намеков» касается до «мнения народного», над неразрешимой проблемой которого бьется пушкинская мысль.

Вот великий историк живописует сцену на Девичьем поле, последовавшую наутро за торжественными словами Патриарха Иова «Глас народа есть глас Божий»: «<…> все бесчисленное множество людей <…> упало на колена с воплем неслыханным: все требовали царя, отца Бориса <…> Патриарх спешил возвестить дворянам, приказным и всем людям, что Господь даровал им Царя. Невозможно было изобразить всеобщей радости. Воздевали руки на небо, славили Бога; плакали, обнимали друг друга <…> Матери кинули на землю своих грудных младенцев и не слушали их крика». Пересказывая эпизод из Утвержденной Грамоты Земского собора 1598 г., где написано: «<…> от горести сердца и от многаго сетования жены сущих своих младенцев на землю слезным рыданием пометаху» – Карамзин считает необходимым сентиментальную расшифровку соборной формулы. По Карамзину, сцена с гуттаперчивыми младенцами доказывает: «Искренность побеждала притворство; вдохновение действовало и на равнодушных, и на самых лицемеров!».

Для автора «Бедной Лизы» опорные слова здесь – «искренность» и «вдохновение». Пушкин, однако, как бы выхватывает другие – «притворство», «равнодушных», «лицемеров»; выхватывает – и обнажает скрытый конфликт, которого Карамзин не ощущает. Ведь если глас Божий – это и впрямь глас толпы, стоящей на Девичьем поле, то как тогда объяснить роковую ошибку народа, возведшего на монарший трон цареубийцу? Если же народ не ведал, что творил, если его обманули, если с его мнением не посчитались, то почему и за какие такие прегрешения на его несчастную долю выпали впоследствии тяжкие испытания? Это несправедливо, это нелогично! Значит, на самом деле все происходило иначе, чем виделось с царского крыльца или из кельи летописца. Долг историка – спуститься вниз, смешаться с толпой, увидеть трагикомическую изнанку золотого шитья.

В поисках ответа Пушкин отправляется на «площадь»; точнее – на то самое Девичье поле возле Новодевичьего монастыря. И что же он видит? Что слышит? Не что иное, как воплощенное в лицах исполнение цинических пророчеств Шуйского:

Чем кончится? Узнать не мудрено: