Художественные таланты и психологи: стороны душевного родства и профессиональной близости

У всех перечисленных персонажей очевидны признаки психопатии. Отечественный психиатр П.Б. Ганнушкин (1875-1933) в качестве одного из основных признаков психопатии выделил тотальность патологических черт личности, определяющих весь психический облик. Он, как и французский психиатр Б. Морель (1809-1875), отмечал, что психопатические черты относительно стабильны и не поддаются коррекции, поскольку в большинстве случаев наследственно обусловлены, передаются из поколения в поколение. В 1857 году классик психиатрии Б. Морель, посвятивший свои труды проблеме наследственности, писал, что нравственно неполноценные субъекты это «конституционально запятнанные люди, и дегенеративное клеймо будет их сопровождать от колыбели до могилы и тяготеть над всей их личностью». Интерес психиатров к литературе, вечным образам в ней, следовательно, вполне закономерен. В отрицательных персонажах, ставших нарицательными, художественно изображены психопатические личности, которые составляют предмет изучения в психиатрии. При создании писателями отрицательных персонажей прообразами зачастую выступают явные психопаты, особенно в криминальных романах. Интересы писателей и психиатров тем самым пересекаются, их познания взаимно обогащаются.

Мастерство писателя заключается в том, что пороки отрицательных персонажей доводятся до комичности, при всей кажущейся хитроумности этих персонажей их идеалы выставляются как заслуживающие не только осуждения, но и осмеяния. В свою очередь, наиболее популярные классификации личностей созданы психиатрами и психотерапевтами на основе анализа клинических случаев, личностей с психопатологией.

Положительные персонажи в статусе вечных образов обычно не столь чётко проработаны, как персонажи отрицательные. Им обычно свойственны всяческие странности и обречённость. Базаров, герой романа «Отцы и дети», подавлял в себе любовные чувства, Рахметов из романа «Что делать?» спал на гвоздях, а Мартин Иден, созданный Джеком Лондоном по своему подобию, покончил жизнь самоубийством. Положительные литературные герои менее дифференцированы потому, что легче понять, чего не следует делать, чем составить представление о должном поведении в сложных жизненных обстоятельствах. Воспитание в большей мере строится на отвержении отрицательных образцов поведения, нежели на утверждении определённых идеалов. Если положительный герой – безукоризненная личность без некой двойственности и противоречивости, о нём обычно слагаются анекдоты. В любом случае о вечных образах можно говорить как о звеньях, связывающих разные эпохи, помогающих понять людей давних времён, почувствовать единение с ними в представлении о жизни и литературе. Прежде всего, вероятно, в представлении об отрицательных явлениях жизни. Недаром библейские заповеди веками сохраняют свою значимость.

С начала ХХ века интерес психологов к художественному творчеству только возрастал. Одновременно литература и искусство всё непосредственнее и активнее стали использоваться в выражении определённых философских и психологических идей. Если для А.Ф. Лазурского и психиатров начала ХХ века как положительные, так и отрицательные художественные образы служили в основном иллюстрацией их идей, то представители психоанализа и философы-экзистенциалисты пошли гораздо дальше. Огромный вклад в развитие психологии искусства внесли психоаналитики. Они не только усмотрели в созданных писателями и художниками образах проекцию их личных проблем, т. е. обратились к биографическому методу в анализе художественных произведений, но в самом происхождении искусства видели подтверждение теоретических положений психоанализа. Философы-экзистенциалисты изложение философских и психологических постулатов своей системы в художественных произведениях вообще возвели в принцип, грань между философски-психологическим трактатом и литературным произведением для них перестала существовать. Об этом речь пойдёт в следующей главе. Здесь достаточно указать на работы Зигмунда Фрейда «Достоевский и отцеубийство» и «Леонардо да Винчи. Воспоминания детства»; на роман Жан-Поль Сартра «Тошнота» и повесть Альбера Камю «Посторонний».

Отдельная сложная проблема – то общее, чем характеризуются личности создателей художественных произведений и специалистов в области психопатологии и психотерапии, психиатров и клинических психологов, детерминанты, определяющие сходство их интересов.

Изложенный материал позволяет прийти к определённым выводам и наметить темы, заслуживающие дальнейшего обсуждения.

Выводы

• Отрицательные образы в классических произведениях художественной литературы, как правило, совпадают с психопатическими типами, выделенными психиатрами на основе клинических наблюдений.

• Статус вечных образов обретают в основном отрицательные персонажи мировой классики. Их имена сохраняются как нарицательные в течение столетий, потому что психопатические черты наследуются и остаются неизменными в последующих поколениях. Эти образы фактически служат предостережением от нарушения библейских заповедей.

• Психопатический склад известных персонажей художественных произведений актуализирует изучение их воздействия на читателей и зрителей в социально-психологическом, этическом, эстетическом и любом другом аспекте.

• Писатели-классики во все времена были великолепными психологами. В XX-XXI веках интерес философов и психологов к художественному творчеству значительно возрос. В экзистенциальной философии стёрлась грань между философско-психологическим трактатом и художественным произведением. Философы экзистенциальной направленности систематически излагают свои идеи в художественной форме.

• Общность интересов представителей художественного творчества и специалистов в области психологии и психиатрии позволяет предположить определённую схожесть их личностей, некую одинаковость мотивов профессиональной деятельности, в том числе мотивов бессознательных.

Список литературы

1. Белинский В.Г. Статьи о Пушкине/В.Г. Белинский. – М.: Художественная литература, 1974. – 192 с.

2. Гаршин В.М. Рассказы и сказки/В.М. Гаршин. – М.: Омега, 2017. – 192 с.

3. Лазурский А.Ф. Классификация личностей/А.Ф. Лазурский. – М.: Госиздат, 1923. – 368 с.

4. Писарев Д.И. Пушкин и Белинский/Д.И. Писарев. – Москва-Петроград: ОГИЗ, 1923. – 232 с.

5. Сироткина И.Е. Литература и психология: из истории гуманистического подхода/И.Е. Сироткина//Вопросы психологии. – 1998. – № 6.– С. 75-85.

6. Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот//Соч. в 12 т. – М.: Художественная литература, 1979. – Т. 12. – С. 193-210.

7. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности// Соч.: в 15 т./Н.Г. Чернышевский. – М.: Гослитиздат, 1949. – Т. 2. – С. 5-92.

8. Чиж В.Ф. Тургенев как психопатолог/В.Ф. Чиж. – М.: Кушнеров, 1899. – 104 с.

Глава 2

Философы экзистенциальной направленности об искусстве и психопатологии

Философия жизни

Философские взгляды Артура Шопенгауэра

Артур Шопенгауэр (1788-1860) – яркий представитель так называемой философии жизни, один из предшественников философов-экзистенциалистов. В философии жизни главенствующее место занимают проблемы смысла, цели, ценностей жизни. Представителей философии жизни в первую очередь интересуют человеческие переживания, они выступают против засилья рационального познания, в познании человеческого существования придают большее значение интуиции, чем интеллекту.

В основе жизни, согласно Шопенгауэру, находится Мировая Воля, или Воля к жизни, непознаваемое, слепое метафизическое начало. Человек, по Шопенгауэру, инструмент иррациональной воли, первоосновы мира, он постоянно колеблется между полюсом мучительных бесконечных хотений как проявлением воли и полюсом скуки. Воля не имеет цели и конца, её невозможно удовлетворить никакими достижениями. Счастье – сиюминутное состояние, оно эфемерно. Если нечего больше желать, в скуке человек пускается во все тяжкие, совершает массу глупостей и предосудительных поступков. В процессе эволюции волевого начала возрастает и его познаваемость, а вместе с ней и боль, которая у человека достигает своего максимума в душевных страданиях. Чтобы помехи воле выразились болезненными ощущениями, необходимо, как пишет Шопенгауэр, их познание, которое само по себе вовсе лишено болезненности. Чем интеллектуальнее человек, тем острее он сознаёт трагизм своего существования. Особенно остро трагизм существования ощущается выдающимися людьми, да ещё поверженными неизлечимым заболеванием.

Предназначение человека, по Шопенгауэру, состоит в отрицании воли. Человек познаёт тёмную сущность воли, и в нём воля в силу своей изначальной свободы обращается против самой себя. Эстетическое созерцание – один из значимых способов отрицания волевого начала и соответственно преодоления страданий. В этом созерцании прекращается рабское служение воле, происходит разрыв мотивационных связей и переход к неутилитарному восприятию вещей, вернее, вневременных идей вещей, их идеальной сущности. Человек полностью растворяется в созерцании и получает удовлетворение от чистого, «незаинтересованного» познания, превращается в «мировое око». Постигнутые чистым созерцанием идеи воспроизводятся в искусстве и философии, области знаний, более близкой, по мнению Шопенгауэра, к искусству, чем к науке. Искусство, по убеждению Шопенгауэра, в очищенном от мотивации виде повторяет структуру мира, раскрывает его прообразы и как интуитивный способ познания стоит выше науки, которая помогает лишь достижению конкретных целей и желаний.

Настоящий художник творчески использует своё страдание от бесконечных хотений, искусно трансформирует его отрицательную энергию в энергию созидания. Он уводит реципиентов своих произведений от сосредоточения на их желаниях, помогает временно освободиться от волевых пут другим людям. При созерцании искусства мы освобождаемся от своих желаний и интересов, от назойливого напора воли, возвышаемся до чистых идей. Искусство вырывает нас из нашей субъективности, из рабского служения воле, переносит в состояние чистого познания. Напор желаний, мука хотения успокаиваются, человек вступает в другой мир. Но большинство людей не обладают способностью долго удерживаться в этом состоянии. Обыкновенный человек не способен на продолжительное, незаинтересованное наблюдение. Каждый извлекает из произведения искусства столько, сколько позволяют ему способности и образование. Хотя художник обретает свободу и преодолевает страдания только в процессе творчества, даже спорадический отказ от жизненных целей с обыденной точки зрения представляется противоестественным и болезненным.

Таким образом, в занятии искусством Шопенгауэр видит возвышенно-целебный способ преодоления страданий, с другой стороны, отмечает, что в самом отстранении от действительности может усматриваться болезненность.

Интуитивизм

Философское учение Анри Бергсона

Многие эстетические концепции и философские воззрения ХХ века восходят к философскому учению Анри Бергсона (1869-1941), представителю философии жизни, философу-интуитивисту, лауреату Нобелевской премии. Взгляды Бергсона на предназначение искусства трудно понять без представления об его философском учении в целом. Жизнь, согласно Бергсону, непрерывность и целостность, единство Духа и материи, постоянное развитие и творчество. Жизнь – нечто иррациональное и вовсе не сводится к биологическим определениям. Бергсон вводит онтологическую категорию «сверхсознание» (или абсолютное сознание) и рассматривает жизнь в качестве творческого потенциала сверхсознания, «жизненного порыва». Жизненный порыв состоит в потребности творчества, в создании всё новых жизненных воплощений. Введение категории сверхсознания позволяет Бергсону говорить о Вселенной (Универсуме) как о живом существе. Тогда развитие Вселенной представляется творческой эволюцией с непредсказуемым исходом, порождением множества новых форм.

Индивидуальное человеческое сознание, по Бергсону, представляет одно из воплощений жизненного порыва, эманацию сверхсознания. В основе философского учения Бергсона лежит описание особенностей функционирования индивидуального сознания через понятие длительности, противопоставление интуиции интеллекту. В «Творческой эволюции» (1907), главном своём труде, Бергсон указывает на необходимость разграничения физического (линейного) времени, используемого в естественных науках и практике, и субъективного времени, которое измерить, по его утверждению, невозможно в силу его динамической непрерывности. Бергсон называет субъективное время длительностью, поскольку в сознании прошлое всегда присутствует в настоящем, а настоящее направлено в сторону будущего. Он даёт следующее определение длительности: «Длительность – это непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и расширяющееся по мере движения вперёд». Человек, как утверждает Бергсон, ощущает себя живым существом, пока испытывает собственное изменение, изменения же совершаются в длительности. Наша личность, заявляет философ, постоянно меняется, будучи всегда направлена в будущее и сохраняя в себе прошлое. Для сознательного субъекта, по убеждению Бергсона, существовать – значит изменяться, а изменяться – значит создавать себя. В этих рассуждениях легко узнаются идеи, развитые впоследствии философами-экзистенциалистами в духовно-личностном плане.

В процессе творческой эволюции жизнь то разделяется, то отклоняется. Важнейшее её разделение, по Бергсону, бифуркация на жизнь растительную и жизнь животную, а также развитие животной жизни по двум направлениям: инстинкта и интеллекта. Интеллект, как утверждает Бергсон, направлен вовне и необходим человеку для практического приспособления. Он разлагает целостность мира на схожие элементы, оперирует понятиями. В людях и вещах выделяются отдельные признаки, полезные для практического обращения, и к ним приклеиваются словесные ярлыки. Тем самым действительность схематизируется, создаётся её «суррогат», утрачиваются индивидуальность и неповторимость всего сущего. Примером фрагментарного осмысления действительности является понятие физического времени. Интеллекту свойственна статичность и омертвление действительности. Рациональным путём, по убеждению Бергсона, невозможно постичь истинную природу жизни, и интеллект бессилен в познании «живого» в жизни. Так, мы не мыслим реального времени, но проживаем его, поскольку жизнь преодолевает границы интеллекта.

Интуиция в отличие от интеллекта, согласно учению Бергсона, направлена внутрь и служит постижению жизни. Жизнь только тогда постигается в динамике, в своём истинном существе, когда переживается и изнутри ощущается её движение. Если рассудок, по словам Бергсона, как бы умертвляет предметы, то «интуиция схватывает предмет изнутри, и это схватывание есть переживание, есть постижение жизни как таковой, постижение собственно длительности». Он рассматривает интуицию как инстинкт, но инстинкт «бескорыстный», только интуиция и позволяет человеку ощущать жизненность. Посредством интуиции, указывает Бергсон, человек переносится внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нём индивидуального и, следовательно, невыразимого. Дать интуиции точное определение, с точки зрения знаменитого философа, невозможно, потому что её сущность не поддаётся логическому осмыслению.

Бергсон рассматривает интуицию как высшую форму познания, поскольку она направлена на познание духовной жизни. Характеризует её как основу Духа, в известном смысле, как саму жизнь. Перейти от интуиции к интеллекту, по его мнению, возможно, но от интеллекта к интуиции подняться нельзя. Эти формы познания, считает Бергсон, подобно миру животных и миру растений, всегда сопровождают и дополняют друг друга, но не взаимозаменяемы. У человека, однако, как утверждает философ, интуиция почти целиком приносится в жертву интеллекту. Потому человек зачастую утрачивает ощущение подлинности своей жизни. Лишь в особых ситуациях, когда затрагиваются жизненные интересы первостепенной важности, интуиция, по словам Бергсона, освещает человеческое «Я», его свободу, судьбу и место во Вселенной.

В обыденности, согласно эстетическим взглядам Бергсона, искусство выполняет компенсаторную роль возвращения к жизненности, ощущения подлинности собственного существования. Именно в этом его предназначение. В искусстве, утверждает Бергсон, в отличие от философии и религиозного опыта, интуиция является единственным методом познания.

При восприятии художественных образов в художественном творчестве происходит, по мысли Бергсона, как бы смыкание с сущностью мира. Согласно его учению, как уже говорилось, интеллект даёт нам лишь экономно-полезную, практически-упрощённую картину действительности, от нас ускользают индивидуальные особенности вещей, не имеющие практической пользы. Через «занавес» языка, обозначающего виды и роды, мы искажённо воспринимаем не только индивидуальность вещей, но и наши собственные душевные состояния. Любая понятийная фиксация неизбежно оборачивается самообманом. У художников, по мнению Бергсона, соответствующий занавес – «лёгкий, почти прозрачный». Их способ видения действительности адекватен самим вещам. Художники благодаря чрезвычайно развитой интуиции способны схватить движение жизни и суть вещей, «поместиться внутрь объекта», в акте творчества они сливаются с объектами воедино. Бергсон и философию считает скорее искусством, чем наукой, поскольку философия предоставляет целостную, а не фрагментированную картину мира. Одновременно познание средствами искусства лишено утилитарности, сугубо практической пользы. И всё же значимость искусства весьма велика. Уже в ранних работах по эстетике Бергсон высказывает глубокое убеждение, что всякое искусство имеет целью нейтрализацию общезначимых, безликих понятий, скрывающих от нас действительность («Смех», 1900). Оно ставит нас с действительностью лицом к лицу. В искусстве происходит открытие того, что он называет подлинным бытием.

В книге «Два источника морали и религии» (1932) Бергсон трактует предназначение искусства с несколько иных позиций, но тоже в компенсаторном ключе. Можно даже сказать, шире определяет значимость искусства по сближению с жизнью. Он противопоставляет рефлексию, размышления, исполненные страхом смерти и бессмысленностью жизни, мифотворчеству. Акцентирует тот факт, что мифотворческое сознание одухотворяет окружающий мир, наделяет его существами, схожими с нами или существами сверхъестественными, живущими возвышенной жизнью, имеющими божественную природу.

Квинтэссенция эстетических взглядов Бергсона состоит в том, что герои художественных произведений, религиозные символы, преломлённые сквозь мир искусства, создают у человека иллюзию овладения жизнью.

Высказывается Бергсон в «Двух источниках морали и религии» и о закономерностях выбора писателями и художниками темы произведений. В своей терминологии он выражает мнение в чём-то близкое взглядам психоаналитиков. Интуитивное совпадение автора с темой рождает, полагает Бергсон, оригинальную и неповторимую эмоцию, служащую камертоном во всей последующей работе. Эта единственная в своём роде эмоция, по его словам, считалась невыразимой, но хотела себя выразить. Так, мол, создаются гениальные произведения.

По-прежнему актуальна сентенция Бергсона относительно того, что искусство должно быть впечатляющим, наносить удары, сдвигать сознание с привычной для него рефлексивной точки зрения. Художник в своём творчестве, по убеждению Бергсона, должен быть способен к деструктивным усилиям, разрушающим границы между нами и жизнью. Это мнение созвучно популярным ныне воззрениям известного социолога и композитора Теодора Адорно (19031969), призывавшего создавать произведения искусства, ввергающие человека в ужас и выбивающие из привычной колеи, а вовсе не служащие умиротворению и катарсису.

Философское учение Бергсона интерпретируют по-разному. Некоторые историки философии стержнем его учения считают природно-биологическое начало, придерживаются мнения, что на него сильное влияние оказали дарвинизм и схожие концепции биологической эволюции. Другие специалисты отводят главенствующую роль Духовному началу. Правильнее, по-видимому, вторая точка зрения, хотя и первая – не лишена оснований. Существенно, что в построении своего учения Бергсон опирался главным образом на функционирование индивидуального сознания, а в работах зрелого периода приписывал жизненному порыву и творческой эволюции божественное происхождение, оперировал понятием первичной интуиции. Здесь следует упомянуть, что с древних времён мыслители говорили о духовном видении, вдохновении в религиозно-мистическом смысле. Подразумевалась проникновенность божественным духом, снисхождение новых идей на избранных Богом личностей. Сами поэты и художники нередко чтили себя божественными избранниками, носителями Божьей воли.

Эстетические взгляды Бенедетто Кроче

Проблему художественного познания глубоко изучал итальянский философ Бенедетто Кроче (1866-1952), известный специалист в области эстетики. В его трудах решающее значение в создании художественных произведений придаётся интуиции, особенно на начальных этапах творчества. Он разграничивал интуитивное и логическое познание, полагал при этом, что любое познание имеет некое предопределение в психической структуре индивида. Интуитивное познание, согласно воззрениям Кроче, осуществляется посредством создания образов и направлено на индивидуальные особенности предмета, главенствующую роль в нём играет фантазия. Логическое познание направлено на выделение общего в предметах и осуществляется посредством построения концепций, в нём главенствует интеллект. Искусство Кроче рассматривал как интуитивное познание, совершенно автономное от познания логического.Подчёркивал, что в искусстве стирается грань между реальностью и вымыслом, происходит их переплетение. Вмешательство дискурсивного мышления, с его точки зрения, только препятствует художественному творчеству. В качестве важнейших составляющих эстетической интуиции Кроче выделяет экспрессивность и чувственность. Без экспрессии, по его убеждению, нет интуиции: всякая эстетическая интуиция экспрессивна. Заблуждается, по мнению Кроче, тот, кто полагает, что интуитивно чувствует Мадонну Рафаэля и только из-за отсутствия техники не способен её изобразить. На самом деле такой субъект отличается от Рафаэля слабостью и вялостью интуиции, а не мастерством, поскольку интуитивное познание есть познание выразительное. Рафаэль и смог создать нетленное произведение благодаря выдающейся способности к интуитивному познанию, своей исключительно развитой интуиции. Эстетическая интуиция, согласно Кроче, представляет собой именно переживание. Не идея, а чувство питает интуицию: «Сказать, что интуиция лирична, не значит добавить ещё одно определение. Лиричность есть синоним интуиции». Искусство, по определению Кроче, в индивидуальной форме выражает универсум.Каждое конкретное произведение, с его точки зрения, неповторимо, не подлежит никакой классификации, история творения сводится только к «истории души» создателя, выразившего свою интуицию.

Александр Воронский о художественном творчестве

Большой интерес к соотношению рационального и интуитивного начала в создании художественных произведений проявил отечественный литературный критик А.К. Воронский (1884-1937), автор интуитивной концепции художественного творчества. В своей концепции он постулировал гармоничное единство интеллекта и интуиции в творческом процессе, связывал рациональный фактор с деятельностью сознания, а интуицию с бессознательным уровнем психики. Интуицию Воронский понимал традиционно как совокупность представлений и идей, возникших вне логического обоснования. В соответствии со своей концепцией он допускал, что доводы, основанные на интуиции, как в научном, так и в художественном творчестве, впоследствии могут подтверждаться или опровергаться с помощью аналитического рассуждения.

У подлинного художника, по убеждению Воронского, дар интуиции играет главенствующую роль: основная для художника способность к перевоплощению целиком интуитивна, художественные образы создаются преимущественно по интуиции. В пример он приводит всё творчество Л.Н. Толстого, взгляды самого великого писателя на художественное творчество. В частности, подробно разбирает образ художника Михайлова из романа «Анна Каренина», творившего по вдохновению, а не за счёт технического мастерства. В тот период Воронскому как раз пришлось отстаивать свою позицию в полемике с лефовцами и формалистами, вообще отрицавшими интуицию и сводившими художественный процесс к техническому мастерству.

Воззрения Воронского лишены, тем не менее, ясности относительно гармоничного единства интеллекта и интуиции в творческом процессе. Он пишет: «История искусства знает несметное количество случаев, когда художник выражает в своём произведении одно, а логически толкует его иначе: анализ, логика расходятся с интуицией». Иными словами, критик полагал, что художник часто сам не понимает, какие идеи выражает. Иллюстрирует Воронский это положение эпиграфом к «Анне Карениной». И вообще, он убеждён, что гениальный писатель Толстой, обладавший глубоким даром интуиции, постоянно спорил с Толстым – проповедником и мыслителем.