Моцарт. Suspiria de profundis

«Мама не в состоянии писать; во-первых… verdr?st [?] – [ей] утомительно [неприятно? тоскливо?]; во-вторых, у неё болит голова! Поэтому приходится мне. Теперь я с господином профессоромнамерен [besuchen – посетить, бывать у…] мадемуазель Кайзерин.Вчера у нас в доме была устроена geistlich Hochzeit[43 - geistlich – духовный, религиозный; hoch – высокий; zeit – время (тоже на латинском: altum – высокий; tempus – время; Eclesiasticum – церковный, духовный. Единое обозначение для больших церковных праздников. В Зальцбурге, кроме того, так называют первую мессу, отслуженную молодым священником, только что посвященным в сан. И Вольфганг точно так же окрестил и свою первую вечеринку в Мюнхене – 77.] [духовная свадьба?] или altum tempus Eclesiasticum. Танцевали, но я танцевалтолько 4 менуэта, и в 11 часов уже был опять в своей комнате, ибо среди50 баб (Frauenzimmer) нашлась одна-единственная, которая танцевала в такт… и это мадемуазель Кэзер (K?ser), сестра господина секретаря графа Перуза в Зальцбурге».

Зальцбурженка Кэзер – единственная, с кем он танцевал в такт среди стольких девушек. Поначалу я спутал её с Кайзерин, фамилия которой похожа по звучанию и уже мне примелькалась, пока я вникал в содержание его письма. И эта ошибка вдруг заставила меня вернуться назад – на мюнхенские улицы, в оперный театр. Вернуться, чтобы понять, почему так легко ему танцевалось с Кэзер. Дело здесь не в увлечении или особой симпатии. Она была своя, она оттуда, где он имел дом, где он оставил любовь… Нет, Зальцбург со дня его отъезда в Мюнхен не стал ему ближе – это не ностальгия. Дело в другом. Приехав в Мюнхен, он все эти дни видел город, людей, события, как видит близорукий, почти вплотную приблизясь к ним, нос к носу: одно уходило из поля его зрения, другое входило, – и всё по отдельности, никак между собой не связываясь, не затрагивая его «я», его прошлое, – было почти что обезличено… Кэзер вернула ему зрение. Её говор, манеры, местные словечки, их общие знакомые, наконец – её лицо, зальбуржский тип, вернули назад в Зальцбург, где его зрение всегда отличалось особой остротой. И вот, что он сразу же увидел здесь, в Мюнхене, (я выхватываю, что первым бросилось в глаза): сына хозяина, раздувшегося от чванства; приветливую молодую даму с длинной, как у гусыни, шеей; и глупую старую даму, лезущую к нему с поучениями. Его слух отравляют скабрезности, сплетни, злые характеристики, вроде: «Ах! этот человек и впрямь большой модник. В его домашнем платье я, не краснея, прошелся бы по многолюдной улице. Но выражается он ходульно, к тому же открывает рот [Schnabel – клюв] прежде, чем узнает, о чем идет речь, и тут же закрывает – не найдясь, что сказать»… Его окружают похотливые модницы, так надушенные, что можно задохнуться, стоя рядом. «А эта толста как крестьянка, и едва только начнет потеть – вас может вот-вот вырвать. И обнажена она с такой откровенностью, что и без слов можно прочесть в её глазах: „Я вас прошу, посмотрите сюда, а теперь непременно взгляните сюда, и не забудьте, упаси Бог, обозреть и всё остальное“. Ей-богу, глядя на неё, тут же хочется стать слепым…» И вся эта компания жующих, рыгающих, хохочущих рыл, покровительственно хлопает его по плечу, по спине, а то и по заду, с животами набитыми пометом, которым они охотно испражняются после обильной жратвы.

Анна Мария сидит между ними грустная-грустная, исчерпав весь свой скромный запас шуток и сплетен, вывезенных из Зальцбурга, никому здесь не интересных, как и она сама. Тычет вилкой в тарелку, её толкнут – она обернется и торопливо извинится. Как же она постарела за эти дни, с лица не сходит улыбка и растерянность. Платья на ней уже не модные, и смотрится она среди разряженных дам прислугой – сознает это и терпит ради сына; и спать не ложится из-за него, хоть и видно, что устала смертельно. Только рядом с мужем она могла чувствовать себя уверенной и не теряла бодрости, а оставшись одна, быстро скисала… Без Леопольда ей трудно путешествовать с сыном, неспокойно. Бедная Анна Мария.

И опять сын ловит на себе её умоляющий взгляд: может, нам вернуться домой, пока еще не поздно. Альберт (хозяин гостиницы) славный старик, их с матерью любит, устроил им праздник. Но они здесь живут не Христа ради, они платят ему за комнату, за стол. А останутся без денег? Вот когда надо будет смотреть на настоящего Альбертa (он милый, милый – нету слов). Он будет очень сожалеть, он истечет слезами, но выставит их за дверь «искать счастья согласно Евангелию». А р х и е п и с к о п? Но так ли он справедлив к нему, её сын. Князь его невзлюбил, но жалование платил ежемесячно. Пиши для него заказную музыку, а живи, как хочешь. Ну, парочку менуэтов, парочку хоралов или церковную сонату, кассацию к ужину или там – легкий дивертисмент к приезду титулованного гостя – и всё. И никому нет дела, что ты там еще для себя сочиняешь. А сверх княжеских флоринов всегда имелся приработок: уроки, заказы, кому концерт, кому арию. Нет, так жить можно. И потом, присутствие князя в жизни Моцартов давно уже стало частью природной стихии, как дождь, как ураган, как сильные морозы. Неприятно, но об этом как-то не думают: укрываются под крышей или топят жаркие печи, а в грозу ложатся на пол вповалку, чтобы не убило молнией, и не так всё страшно. И отец под боком, всегда на страже его интересов. Все дрязги, хлопоты, счета, неурядицы – всё на нём. И Наннерль – готовая слушать с утра до ночи, что бы он ни сочинил. И глупая Пимперль, по которой он скучает, особенно вечерами, когда обычно выводил её на прогулку. И Трезль, с которой можно было шутить довольно рискованно… она милая, и очень его любит. Едва ступил на улицу, весь город навстречу. У каждой улицы своя тональность: весело – бежишь в собор по одной, если грустно – медленно бредешь другой, созвучной настроению. Одна улица кокетлива и любит с тобой пофлиртовать, другая – жесткая и холодная, ничего не спускает. Если хочешь развлечься, знаешь к кому пойти; а если нужно утешение, и тут есть дом, где он получит его в любую минуту без вопросов и советов. Здесь же, в Мюнхене, приходится заискивать перед всяким, кто соглашается замолвить о нем словечко курфюрсту. Он за эти несколько дней пережил больше унижений, чем за несколько лет в Зальцбурге. Князь презирал, терпеть его не мог, но с ним считался. Здесь же говорят комплименты, льстят, «лижут ему зад» – и не видят в упор. Чужие улицы, чужие лица; ни своего угла, ни заработка (а деньги тают), все обещают, никто ничего не делает. Надежды призрачны, гостиничный тюфяк, обеды дармовые и скверные. Холодно, мать плачет, хоть и прячет слёзы; и девицы все чванливые и, как Кайзерин, продажные. В доме у интенданта придворных театров прикидываются внучатыми племянницами, оправляя платье, краснея и торопясь выскочить за дверь… А сегодня собрались тонкие ценители гусиной печенки пожрать на дармовщину, и обещают, что будто бы будут платить ему ежемесячно милостыню. Сейчас обещают – под пьяную лавочку, налив зенки, икая и чавкая, облизывая жирные пальцы, а завтра, протрезвев, и не вспомнят о нем. А напомнишь – долго будут мяться, жаться, бекать-мекать, рыться по карманам, отыскивая мелочь, и так изведут, чтобы в другой раз и мысли не возникло прийти к ним за подаянием, ими же установленным.

Это всё так мог бы согласиться Вольфганг, но назад – нет! Ни за что.

Он чувствовал себя в ловушке. Только сочиняя музыку, он был по-настоящему свободен – ни Вольфгангом, ни сыном, ни братом, ни австрийским подданным, ни мужчиной, ни низшим сословием. Эта свобода глубже религиозного экстаза, когда перестают жить для себя и слышат только Бога; потому как музыка в нём – и есть сам Бог. Власть же предержащие пусть себе чванятся, не берут на службу, делая вид, что знать его не знают, хранят свои устои, этикеты, касты, масти, травят анекдоты, расшаркиваются – Бог им судья…

Рассказать бы Анне Марии обо всём – о курфюрсте в первую очередь, и пусть тут же укладывают багаж и уезжают, здесь им больше нечего делать. И не только здесь, хочется сказать, ну да ладно – это уже другое, не будем всё валить в одну кучу… А пока – спать.

Когда Вольфганг ушел в свою комнату, под окном духовые заиграли ночную серенаду. Устроил это всё тот же Альберт в качестве подарка. Вольфганг взял скрипку и, подойдя к окну, сыграл им Адажио из концерта G-dur. «Посылая свой прощальный привет вслед исчезающему сновидению», – как поэтично выразился Герман Аберт[44 - Г. Аберт – автор фундаментального исследования о Моцарте в 4-х томах.] об этом Адажио много десятилетий спустя.

И всё-таки уснуть в ту ночь Вольфгангу не пришлось. Холодный рассвет жидко просочился в окно. Ледышками трутся одна о другую, греясь, ступни. Незнакомые мелодии прорастают в нем сочными побегами. Он ждет, когда рассветет настолько, чтобы он смог их записать… В своем углу похрапывает Анна Мария. Перо скрипит, марая бумагу чернильными значками – без паузы, не торопясь, не чёркая и не дописывая…

Это – зарождается в глазах, в отяжелевших веках, в легких порхающих руках, распирает грудь, жжет щеки и, обогатившись гармонией, мурашками пробегает по телу. Первые и вторые скрипки уже давно сотрясает тремоло, контрабасы гудят как орган, удерживая basso ostinato, голоса хора набирают силу до forte и обессилено опадают, пока струнные скользят триолями, словно по лезвию ножа, из тональности в тональность… Знаю, слышу, но нельзя всё записать разом, запись требует очередности, потому и пропустил флейты и гобои, и кларнеты – знаю, что любимые, и что их нет в зальцбуржском оркестре, и фаготы – всегда ироничные до неприличия, и валторны, и даже тромбоны-фаталисты… Нет, это не весело, я знаю, и что сиюминутно – понимаю, налетело и стихло, а потом еще кропать и марать… Но оно-то и есть самое затаенное, самое вкусное, говоря поварским языком, а каким еще может казаться язык, когда речь заходит о музыке, если не кухмистерским, кучерским, сапожницким… Пиши, пиши, ноты не слова, и, слава Богу, они любят твою руку, а рука у тебя твердая, искусная… Sancta Maria или Ave Verum, будто тонкой иглой хирурга, сшивая, всё колют и колют нам сердце, а оно болит, разрывается… Такое напряжение, и так зыбко всё то, что есть «я» и – «остальное». Этот стол, комната, свет лампы – всё плывет. Мне дурно как барышне, напряжение распирает череп – плохо мне, черт возьми. Все очертания прозрачневеют, несет холодом, кислород сжижается, утекает, вакуум растет – или от меня останется мокрое место, или я сойду с ума от напряжения… Я дергаюсь на стуле, не могу больше, пиши скорее, я хочу передохнуть (встал, заварил себе чай), пульс 120, знобит, руки дрожат – та?к-то присутствовать, когда пишется музыка.

Пишу быстро и судорожно – и легче мне. Если вам плохо, хочется забыться и остаться одному, и умолять только об этом: идите, идите, дайте мне покой. Об этом я и прошу теперь Вольфганга, ведь он и сам устал сегодня, почти не спал ночь. Все эти разговоры с графом Зэау, обещания курфюрстины, «что она сделает всё возможное, но очень сомневается в успехе», вечерний спектакль, ночная серенада, устроенная Альбертом… И уже сонно бормочу себе под нос над молчащей машинкой с безжизненным белым листом: иди, Вольфганг, спать, только смотри себе под ноги, тротуары в 18-том веке сам знаешь какие, несмотря на хваленое немецкое качество. Не то, что сейчас – в 21-м. Чистота здешних улиц такая, что я прямо тут же, на асфальте, поставил бы себе кровать, тумбочку, завел бы будильник и забрался бы в постель – так уютно здесь и по-домашнему… И что глазеть по сторонам, дома как дома… Зачем ты приперся к опере? Нет там сейчас никого, и нечего там делать в этот час, надо идти спать. Мне нужно ложиться спать, потому что ночь, уже пятый час, а вам с Анной Марией надо выспаться перед дорогой. Ноги в руки и – nach Hause, или хотя бы – nach der Heimat (на родину отца) к его брату в Аугсбург. Слушайся отца, он справедлив, когда предупреждает: «Ты мог бы жить один в Мюнхене, но какую честь это тебе принесет, и подумай, как будет смеяться архиепископ. Ты можешь это сделать неважно где, но только не в Мюнхене. Не надо тебе опускаться и продаваться так дешево, пока нет такой необходимости». И приводит в письме слова князя, якобы сказанные им однажды (вот, когда оценишь их по достоинству): мол, он терпеть не может [т.е. архиепископ], ежели разъезжают так, попрошайничая». Недурно сказано и, главное, в точку? Плох князь? Нет! Умен. Груб и чванлив, но умен. Ежели разъезжают так, попрошайничая, будто подслушал ненароком Марию Терезию, отговаривавшую сына (правителя Ломбардии) от бродячих музыкантов. Даже сестра Наннерль, всегда сдержанная – вне себя: «Это недостойно тебя оставаться в Мюнхене без ангажемента. Если ты не добился его там, достойней искать место при других княжеских особах». И Йозеф Гайдн возмущен: «Сумей я запечатлеть в душе каждого любителя музыки (особенно же истинного) неподражаемые работы Моцарта с тем глубоким музыкальным разумением и истинным чувством, с каким понимаю и чувствую их я, то нации соревновались бы, чтобы приобрести такое сокровище… Меня охватывает гнев, что сей бесподобный Моцарт еще не приглашен на службу при каком-нибудь императорском или королевском дворе». Прислушайся хотя бы к нему, пусть тебя это утешит и придаст силы.

С утра укладывали вещи, собираясь в дорогу. «Сразу после завтрака, мы с мамой зашли на чашечку кофе к 2 барыш. фон Фрейзингер. Но вместо кофе мама приложилась к 2 бутылкам тирольского вина. В 3 часа она поспешила домой, чтобы сделать еще кой-какие приготовления к отъезду. Что касается меня, то я пошел вместе с 2 барыш. к г. ф. Хамму; 3 барыш. сыграли каждая по концерту, я же – один из концертов Айхнера, prima vista[45 - (итал.) prima vista – зд.: с листа.], затем импровизации. Учитель барышни Хамм фон Айнфалькастен (Einfaltkasten)[46 - Игра слов с собственными именами: Einfalt – глупость, простоватость; kasten – ящик -сундук, коробка.], некто аббат Шейер. Хороший органист, чего не скажешь о его игре на клавесине. Он всё это время рассматривал меня в лорнет. Человек сухой и мало разговорчивый. Потом ударил меня по плечу, улыбнулся и сказал: да – вы – вы понимаете – да – это правда – какой человек. Кстати, папа не припомнит ли имя Фрейзингер? Отец двух премиленьких барышень сказал, что он очень хорошо знает папа, что он учился вместе с ним. Он вспоминал, между прочим, Вессобрюнне, где папа играл на органе непостижимым способом (это было новостью для меня!). Он сказал: чудовищно было видеть, как накладывались руки и ноги – одна поверх другой, но это было замечательно. Да, этот человек [Леопольд Моцарт] потрясающий. Мой отец относился к нему с большим уважением; а как он посмеивался над кюре и над своей склонностью к этому призванию! Вы его очень напоминаете, каким он был тогда; абсолютно. Но он был еще моложе, когда я с ним познакомился».

Вещи уже собраны и уложены. Анна Мария ждет сына за столом, накрытым на двоих. «Я вспотела до такой степени, занимаясь багажом, – жалуется она Леопольду, – что пот ручьем течет у меня по лицу. К черту все поездки, у меня впечатление, что ноги выходят через рот, так я устала». Она надеялась, что Вольфганг ей поможет, но ему всегда не до неё.

Когда прощались, сожалениям и стенаниям не было конца. Переживали все, да так, что жалко было на них смотреть. Наконец карета отъехала и все вздохнули с облегчением… Конечно, и талантлив, и мил, и мать у него свойская, и музыку пишет душевную – заслушаешься, а хлопот с ним было бы много. Одно дело помечтать в компании, другое – каждый день отнимать у себя время, тратиться, просить за него, кто бы он ни был, хоть бы и Орфей сладкоголосый.

И у Вольфганга с мама, наконец оставшихся в карете вдвоем, как камень с души свалился, уж Бог знает почему. Вольфганг пересказывал местные сплетни, сыпал анекдотами, похоже изображал курфюрста, графа Зэау и виолончелиста Вошитку, когда тот склонялся перед курфюрстом, словно петух, клюющий зерно, и Альберта, пьяно дирижировавшего под окном гостиницы «ночной серенадой», подражая их голосам, их манере глубокомысленно задумываться, удивляться и смущенно делать ему замечания.

А потом они с матерью прижались друг к дружке, он положил ей на плечо голову. Их немилосердно трясло, подбивая жестким сидением под зад, но привычные к путешествиям они держались мужественно… И в такт дорожным ухабам моя рука дергалась, пока я вписывал это в блокнот, будто мне передался тик Зэау, извините, Со. Утром, спрашиваю себя, разберешь свой почерк? Всё, надо спать – самое милое дело, свернуться калачиком, согреться и незаметно уснуть, будто укрыться (или, как сейчас говорят, упаковаться), как гусеница в кокон – замереть, расслабиться, посапывая в подушку, а процесс идет – что-то в нас накапливается, невидимо обрабатывается, отбрасывается – и рано утром, просветленный, опять выпорхнешь из-под одеяла мотыльком, пока людская братия снова не превратит тебя к концу дня в мохнатую рогатую, бесхребетную гусеницу…

К вечеру низкая облачность, густой мыльной пеной покрывавшая небосвод, истаяла до жидкой клочковатости, как на щеках у Вольфганга, впервые в Мюнхене посетившем брадобрея, и пакостливый озноб во всю взялся хозяйничать под одеждой. Тряска уменьшилась, лошади побежали веселей, и оба почувствовали, что въехали в город. «Что это?» – спросил Вольфганг, очнувшись. «Это… – мать обернулась и посмотрела в окно,…»

Augsburg

12 – 29 октября 1777

Передо мной глухая стена из чистого белого листа. Тьму, черноту можно пробить лучом, отогнать горящей свечой, раздвинуть костром, рассеять лунным светом. Передо мной же сияющей белизны, без единого пятнышка лист бумаги – слепой, безъязыкий, ни щелочки, ни трещинки – монолит: он сам излучает свет, он, как лампа следователя, отупляюще бьёт в глаза, жжет их немилосердно, ничего не высвечивая ни вокруг, ни внутри меня. Это психическое давление светом, вернее, подавление. Подавить, захватив врасплох, ослепить сознание и, тем самым, вытянуть из тебя то, что все от тебя ждут, а не то, что хотел бы ты им сказать. Белый лист падок на ложь. Он вероломен. Его пустота и непроницаемость – это не закрытые наглухо окна, задернутые изнутри плотной шторой; не встреча за закрытыми дверьми, которую можно подслушать; не событие, свидетелем которого ты не был, но о котором тебе могут рассказать другие, нет, – это выпадение памяти, её полная потеря, когда нет ничего – пустота, вместо прожитых лет, белое несмываемое пятно, бельмо слепца, который слышит…

В кромешной тьме октябрьской ночи въезжает на булыжную мостовую (догадываюсь, что Аугсбурга) карета – чеканный цокот копыт и расхлябанный грохот разболтанных на осях колес. По этому грохоту (реже, громче, дробнее, тише) легко следить за сменой улиц – всё ближе и ближе к центру. Где-то в богатом квартале карета останавливается и спустя несколько минут после того, как хлопают её дверцы, уезжает. Я слышу разговор, шаги, учащенное дыхание (под тяжестью вещей). Отдаленное дребезжание колокольчика, скрип отворяемой двери. «Доложите, Анна Мария и Вольфганг Моцарты». Свет, упавший изнутри дома, высветил две одинокие фигурки полноватой женщины и хрупкого подвижного юноши.

Дописал лист и снова слепну от пронзительной белизны следующего – слипаются веки, туманится сознание. Любые усилия тут бессмысленны. Надо успокоиться и ждать, а лучше писать, рисовать, марать его целомудренную белизну… Очень хочется знать, что там происходит у них за дверью. Видеть – не вижу, но соответствующую событию музыку слышу. Странно, но это звучит не Моцарт, а Чимароза (это дуэт «Jo ti laseio, perche uniti»)[47 - (итал.) Я тебя покидаю, ибо мы соединены.] из «Тайного брака», хотя по обстоятельствам (приезд гостей) должна бы звучать ария «Senza far ceremonie»[48 - (итал.) Без церемоний.]. Сознаюсь, когда я слышу эту оперу, никогда не забываю, что она написана в январе 1792 года, всего два месяца спустя после смерти Моцарта, и исполнена 7 февраля в том же зале, где, возможно, те же артисты пели для больного Иосифа II Cosi fan tutte (Так поступают все) – божественную музыку на вечный сюжет, точнее, гениальный комментарий на него, сделанный Моцартом.

Эта изысканная опера (что-то вроде постмодернистской, говоря нынешним языком) была холодно принята императором и придворными. Смех смехом, но вашу улыбку вдруг сковывает непонятно откуда взявшаяся тоска. В воздухе ощущается невидимая, неведомая угроза, со сцены веет такой безысходностью – равной только текстам Екклесиаста, что и сегодня я вижу вытянутые лица придворной дворни после последнего tutti. Уже в квинтете «Проводы женихов» – и даже раньше, в дуэте сестер (правда, только в наметке) – звучит затаенная скорбь такой силы, даже теряешься – это что: крик души влюбленных девушек, прощальный привет любимым или отпевание автором этой самой любви. Скорее, последнее, если вспомнить саркастические: «Io crepo se non rido» («Я лопну, если не засмеюсь») дона Альфонсо, в то время как он сочувственно вторит безутешным сестрам: «Пусть всё будет созвучно с нашими желаниями». Так старики смеются над слезами утратившей невинность девушки, не подозревая, что её изнасиловали. Потеря невинности на брачном ложе не повод для слез, но кто утешит попранную насилием душу? Дон Альфонсо только подчеркивает хохотком отчаяние влюбленных девушек, даже сопереживает им в какой-то мере, захваченный силой их чувств. Его холодный смех и безутешная печаль сестер – две стороны одной медали; будучи полярными, смех и печаль здесь – единое целое.

Нечего сказать, повеселил Моцарт умирающего императора напоследок. Впрочем, лучшего напутствия его душе не придумаешь: «И среди мировых вихрей он найдет тихий уголок!» Император умер спустя две недели, и небесный зов из Так поступают все, надеюсь, еще звучал до последней минуты у него в ушах: «Пусть канут на дно стакана все наши заботы, и пусть не останется больше воспоминаний о прошлом в наших сердцах»…

А через два года стены венской придворной оперы услышали изящные куплеты Чимарозы из «Тайного брака». На мой вкус – милые, приторные, по-детски наивные, приятные на слух, легко запоминающиеся. Стоит их раз прослушать: они как заезженная пластинка – и прокручиваются, и прокручиваются в головах, не обремененных мыслями, льстя музыкальной памяти (si, si, Signora Contesstina)[49 - (итал.) Да, да, синьора графиня.]. И, главное, не содержат ничего лишнего, никаких подтекстов: если грусть, то только грусть и по самому конкретному поводу; если радость, то без забот, легкая, игривая, подобно гарцующему от сытости жеребенку; а если ссора, то ссора, и больше ничего, и никаких проблем. Придворная публика приняла эту оперу не только с восторгом, но и обязала актеров, дав им передышку, сыграть еще раз после обильного застолья поздней ночью в присутствии императора, младшего брата умершего Иосифа. Это был настоящий триумф. Три недели подряд опера шла с неизменным успехом. И это говорит не столько о качестве музыки Чимарозы, сколько о вкусах самих венцев. Наблюдательный Леопольд так отозвался о них однажды: «Известно, что венцы, в общем, не жадны до спектаклей серьезных и поучительных. Они не вникают в смыслы, а хотят смотреть вещи легкие, танцы, дьявольщину, призраков, волшебство, Гансвурста [букв.: Ганс-колбаса – нем. комич. персонаж], Липперля, Бернардона [персонажи фарса], колдунов и привидения; их театры свидетельствуют об этом каждый день. Сеньор, если он даже увешан орденами, аплодирует непристойностям петрушки или ржёт грубым шуткам, но при мало-мальски серьезной сцене, во время действия особенно трогательного и возвышенного, он болтает с дамой так громко, что другие почтенные зрители не могут ни расслышать, ни понять ничего в спектакле».

Ах, Моцарт, ах, poverino[50 - (итал.) бедняга]… Вот и сейчас, спустя столетия, знакомясь с отзывами об этой опере Моцарта, не перестаю некоторым из них удивляться, скажем, что у него нет ни одного отрывка в операх-буфф по вдохновению и жизнерадостности равных музыке Чимарозы. Не пойму только – в осуждение это говорится или с одобрением, или, просто так, чтобы ему попенять. Мне нечего на это сказать, так поступают все, жизнерадостности которых, в коей они пребывают, можно только позавидовать.

Вагнер назвал, без колебаний, либретто Так поступают все дурновкусием, попросту говоря, пошлятиной, лицемерно похвалив Моцарта только за то, что к такому дрянному тексту, тот не смог сочинить музыки подобно той, что была им написана для Свадьбы Фигаро. «Как позорно обесчестило бы этомузыку», – заявил он. Нет, тут что-то явно не так. И вдруг во мне взвился мой упрямец, фанат Моцарта, куда-то запропастившийся до поры до времени. «Суди сам, – обрушился он на меня, – умиляться тому, что гений написал слабую музыку к дрянному тексту, а если бы этого не случилось, то, стало быть, позор для Музыки, – не облукавить бы тут лукавого?»

«Нет, признайся, – хватал он меня за лацканы пиджака, – Вагнер никогда не был твоим идолом. Его музыка и на мой дилетантский слух часто грешит помпезными красивостями музыки советских лет. Кончается увертюра и… всё время ждешь – вот сейчас оно начнется, но ничего не начинается: то крещендо, то пианиссимо – и давит на уши аморфная мелодичность, и это длится и длится, не имея никакого разрешения, что, согласись, раздражает. Как-то я был занят срочными делами, а по радио «Орфей» приглушенно звучала музыка – обычный, умело гармонизированный оркестровый шум, каких много пишут люди, хорошо владеющие ремеслом. И вдруг я замечаю, что ни с того, ни с сего начинаю задыхаться, чувствую – мне нехорошо, лицо горит, воздуху не хватает – боже, смеюсь сам над собой, неужели и на музыку бывает аллергия? Я приглушил приемник, стараясь отвлечь себя – не слушать, но мне стало интересно – чья же это музыка? Гоню предвзятую догадку, а кто-то продолжает мне вкрадчиво нашептывать – это Вагнер. И это очень похоже на правду: взвинченный, доходящий в оркестре до исступления экстаз сменяется полным бессилием увядших инструментов – ни одной свежей идеи, ни одного просвета – мутная, удушливая атмосфера, какая бывает перед грозой, когда посреди асфальтового неба ярко желтеет серный клочок. Но когда-то же она кончится – эта душная, удушливая, удушающая музыка, лишенная подлинной энергетики – в одной увертюре к «Свадьбы Фигаро» её хватило бы на все его оперы. Наконец, узнаю имя композитора, и это, действительно, Вагнер. Нужно иметь «слоновьи» нервы, чтобы выдержать его музыку… И не только музыку, нет конца нелепостям и в его хваленной драматургии. «Педант-драматург возвел на сцене чудовищные горы балласта, объясняя, мотивируя всю предысторию, во всех подробностях». А музыка? – «суховатый диалог, простроченный лейтмотивами». И это уже не я, так считает Ганс Галь – исследователь музыки Вагнера и её поклонник. И трудно с ним не согласиться. Иногда мне кажется, будто в «Лоэнгрине», например, Вагнер «размножил» партию моцартовского Зарастро для всех своих героев. Ни характеров, ни динамики, ни индивидуальной интонации, не говоря уже о полной статичности хоровых вставок, как будто государственный сводный хор исполняет кантату о родине на правительственном концерте. Да в маленьком эпизодике, где Керубино, заметавшись по комнате графини, выпрыгивает в окно, больше драматизма, чем в выспренних страданиях каких-то музейных рыцарей. «Шаляпин между прочим сказал: «Входишь в большой, мрачный, торжественный дом; кругом – самая тяжёлая и мрачная обстановка; тебя встречает нахмуренный хозяин, даже не приглашает сесть, и спешишь скорей уйти прочь – это Вагнер. Идёшь в другой дом, простой, без лишних украшений, уютный, большие окна, море света, кругом зелень, всё приветливо, и тебя встречает радушный хозяин, усаживает тебя, и так хорошо себя чувствуешь, что не хочешь уходить. Это Моцарт»».[51 - Г.В.Чичерин (1872—1936) Российский революционер, советский дипломат, нарком иностранных дел РСФСР и СССР. Музыковед, автор книги о Моцарте. Член ЦИК СССР 1—5 созывов, член ЦК ВКП.] В целом в жизни мало героики, она, скорее, трагикомична, даже больше смахивает на трагический фарс; мифологию часто культивируют закрытые режимы, вроде советского, для служебного пользования, но живая жизнь всё равно разъедает их. И как много проигрывает нечто, начиненное пафосным содержанием. Вслушайся, как звучит «Патетическая» симфония Чайковского у дирижера Вильгельма Фуртвенглера. Какая же она «патетическая», когда нет уже в душе ни крика, ни слез, когда мир видится глазами забитой лошади, или собаки, которую переехал грузовик, или глазами ребенка из Дахау, идущего в газовую камеру – мир этот яркий, солнечный, прекрасный, но он больше не для них, они прощаются с ним, любуясь. Дурно придуманное название многие годы искажало авторский замысел.

Вагнер оправдал для себя – почему он так пишет, у него множество поклонников и поклонниц – и, слава Богу, а я слишком дорожу этой жизнью, чтобы тратить её, блуждая по его монументальным каменоломням». – «По-моему ты увлекся, друг мой и враг мой, – с трудом прервал я его красноречие. – Так ты меня поссоришь не только с поклонниками Вагнера. Если хочешь знать, я с пониманием отношусь к его славе и месту в истории мировой оперы, но его: «искусство это Я» – вызывает у меня протест, хотя свое субъективное мнение о нем – ты, безусловно, можешь себе позволить иметь».

Любопытно, – думал я, примирившись со своим упрямцем, – никому из тех, кто, как Вагнер, свысока оценивает моцартовскую оперу, и в голову не придет отозваться в подобном тоне о «Тайном браке». А что собой представляет опера Чимарозы, опять же на мой вкус. Заурядный, избитый сюжет, где тщеславный папаша мечтает заполучить в зятья аристократа. Сюжет, приправленный к общему удовольствию мешаниной из банальностей и недоразумений, принят всеми без всяких оговорок, как новаторский (предтеча Россини), – с «восхитительным юмором, богатством музыкальных красок» (особенно всех поразила имитация оркестром скачущих лошадок и неверных шагов пьяного), со «свежестью» тем, лиричностью арий… Может быть! если бы мы не знали год выхода в свет этой оперы – 1792…

Моцарта нет, но звучит его музыка. А это Похищение из Сераля с ариями и дуэтами Осмина и Блондхен, Бельмонте, Констанции; финалы Свадьбы Фигаро и знаменитое «Non piu ondrai» («Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный»), арии Керубино, о которых говорят, что это сама любовь; дуэт Сюзанны и Марселлины; все сцены графа, обаятельный юмор которых лишен грубой карикатуры, вызывая сквозь смех, скорее сочувствие к нему и симпатию. Дон Жуан, Волшебная флейта, Так поступают все… Я просто вспоминаю. Прошу и вас, услышьте снова эту музыку, и взгляните на «Тайный брак» с порога 1792 года, со звучащей в ушах «моцартианой», – дух захватит, и тогда, может быть, вы простите мне, что не нашел я в «Тайном браке» ни одной оригинальной идеи… Да и особо красивых мелодий не услышал я в операх итальянцев – до Моцарта, а вот после – у Россини, у Доницетти, у Верди – да, тут можно было бы говорить и о подражании, вот в чем дело. Шучу!.. или нет?

Герман Аберт, перечисляя все огрехи либретто, вскользь замечает, что это типичные приемы (огрехи, то есть) оперы-буфф. Странно, правда? Если это типичные приемы, которыми грешат авторы во всех итальянских операх-буфф, то почему в опере Моцарта они ставятся ему в вину. Но, оказывается, их бы, ему простить можно было бы, как и фривольность, свойственную жанру, за исключением (простите?) «грубейшего прегрешения против здравого человеческого смысла». * Да, но в этих, т.н., «отклонениях от здравого смысла» и есть Моцарт. Весь «здравый смысл» итальянских «буффов» со временем отшелушится, слава богу, оставив нам ослепительную чистоту моцартовской мысли, а про «человеческое» в характерах – неча и говорить. Но… продолжает Аберт: и отъявленнейшее неправдоподобие можно было бы простить в опере-буфф, если бы только оно было выражено в «форме действенной, имеющей успех у публики». Это уже серьезное обвинение для композитора.

А!.. стало быть, в Так поступают все дело в «неловком и вялом» действии (пять арий во втором акте – одна за другой). Да. Видно, Моцарта зря величают музыкальным драматургом, если он не видит того, что сразу всем бросается в глаза. Но мне скажут, это касается только оперы Так поступают все. И до сего времени принято испытывать к этой опере. Моцарта снисхождение, и потому можно говорить о ней всё подряд, но… (Моцарт всё же!) Кто-то видит в ней пародию на оперу-серия, а кто-то, может, разглядит в ней выраженную в стиле «бурлеска» библейскую притчу. И не будет уж так не прав. А что? Кому лишь бы только экшен, а кому еще и смыслы. И никакими ссылками на якобы пародирование оперы-сериа не объяснить глубокого драматизма отдельных арий и ансамблей, «грешащих» поразительными откровениями. Взгляд с небес на себя и других, внезапные озарения в сознании героев, придают опере в целом пронзительно-исповедальную интонацию (при всей анекдотичности сюжета), вводя людей простодушных, ожидающих традиционно непритязательного развлечения с легкими мотивчиками и забавными перипетиями, в состояние – сначала недоумения, потом раздражения и даже протеста. И это можно понять. Вместо приятной теплой ванны их поставили под ледяной душ. Этого никогда публика не простит автору, который, не спросив её, «повернул глаза ей зрачками в душу»[52 - В. Шекспир «Гамлет»]…

Нет, нет, скорее к милому шуту Джеронимо с его «Si, si, singnora contesstina». Так что, никак тут не скажешь, будто публика не услышала в Так поступают все ничего нового. Услышала, и больше, чем была в состоянии вместить и переварить – даже сейчас, спустя двести с лишним лет. И как ей не растеряться, если обычные приемы оперы-буфф здесь не только смешат, но и, скажем, карнавализируют (во, словечко!) «вечные вопросы», на которые нет однозначных ответов. Впрочем, не моё это дело ломать копья в спорах музыковедов, просто, наболело.

Я достал пластинки с записью Так поступают все (дирижер Герберт фон Караян, поёт Элизабет Шварцкопф) и стал слушать. Думал ограничиться первой частью, прослушал всю оперу на одном дыхании. Слушаю, а рука не выдерживает, хватает карандаш и строчит, спорит, стараясь доказать очевидное.

Метаморфозы героев – это некий, едва заметный, пространственно-временной сдвиг – и в их сознании, и в сознании их невест, а не только костюмированный розыгрыш, незатейливый карнавал. Неаполитанские влюбленные преобразились не то в албанцев, не то в турок; феррарские дамы – обернулись не то амазонками, не то нимфами, а цивилизованный город превратился в дикую первобытную пустыню. Та же чертовщина и с переодеванием служанки Деспины. Сама Венера, а не переодетая Деспинетта, скрепляет брачный контракт; и в сцене отравления перед нами – богиня, а не пройдоха горничная (хоть без стрел Эроса, но с магнетизмом Месмера[53 - Ф. Ф. Месмер (1734—1815) – нем. врач, целитель, создатель учения о «животном магнетизме». Он утверждал, что флюиды врача передаются больным за счет магнетических пассов и прикосновений, якобы излечивающих болезни, изменяя состояние организма.]). С этой критической точки всё им видится иначе: другие – они, всё другое, и не тяготят больше д?ши прежние условности. Глаза открылись, всё зашаталось… Древние города в одно мгновенье стали не менее призрачными, чем укоренившиеся вековые традиции, житейские устои. Легкий толчок – и мы голы, одиноки, в пустыне, в эпицентре взбунтовавшихся собственных чувств. Мираж в душе или вокруг нас? Сердце подсказывает, что вокруг.

А всё началось с «пари», с лабораторного эксперимента «соблазнения жертв растлителями», грубо говоря. Обоюдный теракт, доказывающий, что нет абсолютной стойкости, а есть нравственные пределы, преступать которые не надо, иначе человек оказывается в лапах животной алчности, животного инстинкта – плодиться и размножаться. Так в чем же хотят убедиться влюбленные, что все мы под пытками разрушаемся, что пытки похотью губят душу? Она либо ломается, либо ожесточается (опускается), тиражируя из джульетт«опущенок», и нам остается только молить о забвении, ибо жить с этим нельзя. Так фашисты проводили свои эксперименты над человеческой плотью и душой, ни во что не ставя человеческую личность. Но там, где требуется забвение, чтобы вступить на этот путь, лучшим выходом окажется смерть.

В опере Так поступают все (и не только в ней одной) Моцарту слышится голос Рока, Судьбы, если идти от русского понимания этого слова – «суда над душой». (Кстати, у Карла Херклотса, в одном из вариантов названий оперы, есть и такое: «Роковое пари» («Die verhangnisvolle Wette»). Музыка Моцарта хочет сказать нам: прислушайтесь к себе, сбросьте пелену с глаз, речь идет не о дурных или хороших поступках, и не в верности или изменах дело, суть в фатальности и трагичности этих отношений, в их неразрешимости… Мужчина лишь жалкое насекомое, околдованное ароматом женской любви. Да, он пьет её нектар, пока от неё исходит этот аромат, но женская любовь, подобно цветку, самодостаточна. Она зарождается от собственных фантазий и умирает без посторонней помощи, и тогда, вместо нектара, она источает яд. Вот почему основная интонация оперы светла и безутешна одновременно, упоительна и трагична, но в ней нет пессимизма – такова жизнь, будь лишь её достоин.

Всё то, что в «Тайном браке» или в «Севильском цирюльнике» (одной из моих любимых опер) с избытком присутствует на уровне коммуналки и здравого смысла – и т?лько; в Так поступают все исподволь оборачивается почти библейской историей о грехопадении Любви и изгнании Её из Рая. И участниками здесь являются не «будничные создания с убогой судьбой», как отзываются о героях оперы, а мы, все мы, просто люди, не подвижники и не подонки, – люди, не стадо и не толпа, а мы с вами, оставшиеся наедине с собою перед лицом Бога и вечности. И герои оперы такие же, как и мы – люди, причем еще очень молодые, еще наивные, еще невинные, еще влюбленные. Они еще только топчутся у чертогов Венеры, и богиня распахивает перед ними свои двери. Они вваливаются туда, как в «райские врата», а там, за порогом, кипят котлы, и мы долго варимся в них, пока нас не выбросят вываренных до белых костей и жил назад за ворота «искать своё счастье согласно Евангелию».

Именно этот взгляд композитора и сбивает с толку простодушных слушателей, внимание которых занято исключительно любовной интригой, анатомией флирта. Вспомним терцет сестер и дона Альфонса из финала 2-ой картины, разве там звучат стенания покинутых невест, что хотелось бы услышать публике? Нет, это плач по вечной разлуке, разобщенности и оставленному Раю. Даже циник дон Альфонсо присоединяется к их горестным мольбам и с искренним чувством грустит с ними (да, только грустит, потому что знает всю дорогу целиком и тщету всему). Ведь суть обмана не в том, что задумали трое мужчин, а в том, на что мы трусливо, всем обществом, закрываем глаза, используя «попсовую» мораль: «все так делают, у всех так». Но будем честны, как бы сильно мужчина ни желал женщину, только в редкие минуты озарения (или просветления), когда ему открывается в его женщине её судьба, любовь пускает свой слабый росток. Он забывает о себе, как мать, растворившись в своем ребенке, и начинает страдать её болью, радоваться её счастьем, видеть её мир и её саму – её глазами. С этим и приходит к нему желание её, как единственной.

Нет, не забавы ради взялся Моцарт за этот сюжет, и не по долгу придворной службы в качестве камер-композитора. Но, как и в фильме «Казанова» Феллини было бы, по меньшей мере, наивно искать историю сокрушителя женских сердец вместо истории бесконечных адюльтеров художника с властью, с музой, с природой, с заказным вдохновением и так далее, так и здесь, в Так поступают все, мы имеем не историю двух парочек, сыгравших в любовную рулетку и в обоих случаях проигравших, но историю бесплодного совокупления Эроса с призраком, состоящим вместо плоти из верности, чести, целомудрия, любви до гроба. Как ни смешны, ни эксцентричны сцены отравления и ухаживаний молодых людей, обменявшихся невестами, их пронизывает общая для всей оперы бесконечная печаль. Музыка в ней – сродни Всевышнему, а текст – это мы с вами. Можно смотреть на нашу жизнь изнутри (на уровне текста), а можно подняться над нею и увидеть её со всеми началами и концами как видит её Бог. Это и есть опера Моцарта. Она освящена особым смыслом, высшим смыслом, и потому «счастливый», разрешающий все конфликты конец, здесь ничего не разрешает и не сулит в будущем счастья. Её аромат: осенний сад студеным утром, яркое солнце, душистые крепкие яблоки, прихваченные первыми заморозками; всё призрачно, словно где-то в горах; длинные платья – сад наполнен этими существами – мягкая походка, ленивые движения, и улыбки, усмешки, хохоток заполняют сад, растворяясь в шорохе листьев, в солнечных отблесках, – и над всем витает терпкий и жаркий плотский душок… Реальны, нахальны, они повсюду, их кажется много больше, чем глаз с поволокой и лиц с румянцем на щеках.

Когда я в первый раз услышал оперу Так поступают все, я поймал себя на том, что глубоко сочувствую вновь воссоединившимся в финале парам; и не потому, что им пришлось пройти через испытание изменой прежде, чем они вновь обрели друг друга, а что воссоединились. Ведь Фьордилиджи схожа с пушкинской Татьяной, а эпикуреец и циник Гульельмо – это еще молодой Онегин «во дни веселий и желаний… стыдлив и дерзок, а порой»…

Открыл «Онегина», чтобы уточнить цитату, и читаю, читаю… Это как разговор со старым другом, откуда ни начни, невозможно остановиться. Столько общих воспоминаний самой лучшей поры. Разговор и возвышенный, и временами циничный, и шутливый, и откровенный, и злой, и сердечный, но всегда живой и предельно искренний. Ведь старый друг – это последнее, что еще осталось в жизни из всех-всех иллюзий, вместе пережитых и изжитых на глазах друг у друга с отрочества до седых волос. «А милый пол, как пух легок», – разве это не о тебе, Дорабелла, взбалмошной хохотушке, никогда не сознающей, что творит зло, легко увлекающейся и так же легко забывающей свои увлечения. «Мой бедный Ленский! изнывая, не долго плакала она. Увы! невеста молодая своей печали неверна. Другой увлек её…» Если бы они вздумали стреляться, такая же участь ждала бы и Феррандо. Эти образы в таком раскладе не случайно пересекаются у Пушкина и Моцарта – они вечны, и Фьордилиджи всегда найдет своего Онегина, а Ольга вскружит голову Феррандо. Только во время карнавала, в тени маскерада, когда говорят одни чувства, они меняются местами: Татьяна сближается с духовно ей более близким Ленским, а Онегин волочится за Ольгой, девушкой вполне в его вкусе, без затей и проблем. Но карнавал закончился, маски сброшены – глаза видят хуже, чем сердца. Татьяна снова возвращается к мечтам о выдуманном ею Онегине («Уж, не пародия ли он?»), а Ольга отдается (не без тщеславия) романтической страсти Ленского – героям, по сути, им обеим чуждым и непонятным. Но и Феррандо с Гульельмо не уступают невестам в самообольщении: «Зато любовь красавиц нежных надежней дружбы и родства; над нею и средь бур мятежных вы сохраняете права». И слышат в ответ ироничный голос дона Альфонсо: «Конечно так. Но вихорь моды, но своенравие природы, но мненья светского поток… А милый пол, как пух легок»… и продолжает: «Человек, который основывает свои надежды на женском сердце, пашет море и засевает песок, надеясь поймать в сети непостоянный ветер». «Они не стоят ни страстей, ни песен ими вдохновенных» – сетует автор «Онегина»; и дон Альфонсо, спевшись с ним, урезонивает чужой цитатой своих друзей: «Слова и взор волшебниц сих обманчивы… как ножки их».

«Кого ж любить? Кому же верить?» «Как наказать их? – задаются они вечными вопросами. – Женитесь на них, и берите их такими, какие они есть. Природа не могла сделать исключение из милости к вам». «Призрака суетный искатель, трудов напрасных не губя, любите самого себя». Так поступают все – в этом Пушкин и Моцарт единодушны. Моцарт во спасение посылает своим героям терцет, полный предчувствий и откровений свыше, а Пушкин милостиво переносит их браки на небеса.

Всякий, кто любил, знает этот предгрозовой ветер, когда в удушливой атмосфере из сомнений, страхов, неприязни, похоти, вместе со свежими порывами страсти и живительной прохладой, поднимается много всякого сора. И как часто брачный контракт – звучит приговором Любви, вот он и представлен в опере в шутовском колпаке нотариуса.

А что себе представляют под словом «любовь» некоторые оценщики опер Моцарта – не знаю. Должно быть, что-то высокое и фундаментальное, вроде обелиска или алтаря с жертвенником, где в религиозном экстазе Любовь и совершает над собой аутодафе, в восторге предаваясь самосожжению. Но мы люди маленькие, мы хотим не горения, а ласк и участия – или гореть, или любить; «aut bibat, aut abeat» («или пей, или уходи»), – говорили римляне. И отчаянно боремся сами с собой, не всегда понимая, на каком мы свете. «Но любовь… раскроет нам глаза не раньше, чем закуёт наш дух в цепи и лишит его свободы» – утешает свою сестру Дорабелла. И мы слышим, как бьётся в своей «одиночке» сердце Фьордилиджи. «Сжалься, и прости меня», – говорит она сердцу, как посторонняя, не находя выхода из «карцера души». Они противостоят друг другу – любящее сердце и феррарская дама из знатного рода, одержимая похотью.

Страшно, когда вдруг обнажится подноготная души. И никакие заклинания вроде – пошлость, театр, пьеска, пустышка – тут не помогут. Приятно думать, что так бывает только у кого-то, где-то там – у плохих, пустых, пошлых, развратных, а не у тебя здесь и сейчас, потому что все мы таковы (Cosi fan tutte).

«Скажи, откуда ты приходишь, красота,
Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада?»

«Так возникает комедия всечеловеческой слабости» – сетует на авторов Аберт. И – всечеловеческой трагедии, добавлю я, когда исход её уже предрешен.