Безобразный Ренессанс. Секс, жестокость, разврат в век красоты

Пьетро начал поддразнивать Микеланджело. Поскольку Микеланджело отличался абсолютной самоуверенностью, он просто посмеялся над этими словами. И Пьетро пришел в ярость. Сжав кулаки, он ударил Микеланджело прямо в лицо. Удар был настолько силен, что «почти раздавил хрящ носа».

Микеланджело потерял сознание и упал на пол. Нос его был «сломан и безобразно раздавлен»,

а грудь залита кровью.

Микеланджело срочно перенесли в его комнату в палаццо Медичи-Риккарди, где он лежал, «как мертвый». Вскоре о его состоянии узнал Лоренцо де Медичи. Ворвавшись в комнату, где лежал его несчастный протеже, Лоренцо пришел в немыслимую ярость и осыпал «эту бестию» Пьетро жестокими проклятиями. Только тогда Пьетро осознал масштаб своей ошибки. Ему ничего не оставалось, как бежать из Флоренции.

Откуда же такое отношение к находившемуся почти без сознания Микеланджело? Все объясняется очень просто: тот период позднего Ренессанса имел некую важную особенность. Позже ее назвали «возвышением художника». Хотя Микеланджело было всего 16 лет, он уже обладал уникальным сочетанием талантов, которые современники впоследствии назвали «божественными». Он был прекрасным скульптором и рисовальщиком, восхищался Данте, изучал труды итальянских классиков, был хорошим поэтом и дружил с величайшими гуманистами своего времени. Без малейшей иронии его можно назвать настоящим человеком эпохи Возрождения. Надо сказать, что его таланты получили полное признание при жизни. Несмотря на юный возраст, Микеланджело входил в социальную и интеллектуальную элиту Флоренции. Его таланты признавали и уважали. У него был очень влиятельный покровитель. Микеланджело был сыном весьма скромного чиновника из никому не известного крохотного городка.

Покровительство самой влиятельной семьи Флоренции он получил только благодаря своему художественному таланту. Лоренцо Великолепный сам был хорошим поэтом, ценителем прекрасного и коллекционером. К Микеланджело он относился, «как к сыну». Даже после смерти Лоренцо его сын Джованни и незаконнорожденный кузен Джованни, Джулио (оба они впоследствии стали папами римскими – Львом X и Клементом VII), называли его «братом».

А ведь 200 лет назад никто и подумать не мог, чтобы художник был удостоен подобной чести. В глазах большинства современников художник конца XIII – начала XIV в. был не творцом, но ремесленником. Его искусство считалось чисто механическим, и он был ограничен провинциальной боттегой (мастерской), которая подчинялась зачастую драконовским законам гильдий.

Несмотря на талант, социальный статус художника был невысок. Хотя некоторые художники раннего Ренессанса иногда занимали посты в местных органах управления или происходили из состоятельных семей, но это было исключением, а не правилом.

Чаще всего художники имели весьма скромное происхождение – вот почему мы так мало знаем об их родителях и семьях. Поздние биографы, как сноб Вазари, часто опускали подобные детали. И их молчание говорит о том, что величайших мастеров раннего Ренессанса дали нам плотники, трактирщики, крестьяне и даже разнорабочие. И те доказательства, что у нас есть, подтверждают это впечатление. Некоторые художники происходили из очень скромных семей. Их отцы занимались самыми низкими ремеслами. Говорили, что Джотто ди Бондоне, к примеру, был сыном бедного пастуха, но, скорее всего, он был сыном флорентийского кузнеца.

Для других искусство было семейным делом. Три сына Дуччо ди Буонинсеньи стали художниками. Брат и два свояка Симоне Мартине тоже были художниками.

Но с середины XIV в. социальный мир искусства и художника постепенно стал претерпевать ряд радикальных изменений. По мере роста популярности античных сюжетов и натуралистического стиля художников стали признавать самостоятельными творцами, обладающими знаниями и навыками, которые уже нельзя было считать чисто механическими.

Когда в 1334 г. Джотто был назначен capomaestro (главным архитектором) Дуомо, приоры Флоренции признали не только его славу, но и его «знания и умения» – это явно отличало художника от простых ремесленников.

Флорентийский хронист Филиппо Виллани в «Книге о возникновении города Флоренции и о знаменитых его гражданах» (De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus) (ok. 1380–1381) сравнивал художников не с простыми ремесленниками, но с мастерами свободных искусств.

Хотя художники и скульпторы все еще зависели от покровительства меценатов и были скованы условиями контрактов и договоров, их социальное положение к середине XV в. разительно изменилось.

Искусство стало считаться символом статуса, и статус художников заметно повысился. Теперь уже художниками становились не только сыновья простых ремесленников. Хотя кто-то все еще имел скромное происхождение, например Андреа Мантенья (1431–1506), но многие уже были сыновьями (и в крайне редких случаях дочерьми) искусных ремесленников, состоятельных купцов и хорошо образованных нотариусов. Даже те, кто не мог похвастаться благородным происхождением – как Микеланджело, брались за кисть или резец, не стыдясь своего искусства. Их социальное положение теперь определялось не происхождением, но талантом и способностями. С меценатами они общались на основе взаимного уважения, хотя и не всегда по-настоящему на равных. И их достижения воспевались историками (например, Вазари) так, как раньше писали только о государственных деятелях. Художники вознеслись так высоко, что папа Павел III говорил даже, что художники, подобные Бенвенуто Челлини (1600–1571), могут «не подчиняться законам».

Но если Микеланджело воплощал в себе и стилистические трансформации, и социальные перемены, характеризующие искусство того времени, его жизнь показывает нам еще одну сторону существования художника эпохи Ренессанса. Хотя «возвышение художника» повысило оценку визуальных искусств и социальный статус художников, было очевидно, что этот факт не поднял самих художников на более высокий и рафинированный уровень существования. Художники, подобные Микеланджело, по-прежнему ощущали свое низкое происхождение. Ему даже сломали нос в юношеской драке, порожденной завистью и его собственным высокомерием.

И это было типично для его жизни. В аристократических гостиных он чувствовал себя как дома. Он мог быть добрым, чутким, воспитанным и веселым. Но в то же время он был гордым, обидчивым, едким и резким на язык. Он был завсегдатаем трактиров и не чурался драк. Несмотря на дружбу с папами и князьями, он не стал изысканным аристократом. Как пишет его биограф Паоло Джовио, Микеланджело был ужасно неряшлив.

Ему даже нравилось жить в самых нищенских условиях. Он редко менял одежду, от него вечно пахло немытым телом. Он очень редко расчесывал волосы и стриг бороду – если вообще когда-то это делал. Он, несомненно, был человеком набожным,

но его страстная натура заставляла искать отношений с представителями разных полов. Хотя позже у него сложились долгие романтическое отношения с маркизой Пескары Витторией Колонной, в сохранившихся стихах явно просматриваются и гомоэротические темы. Одно из многих стихотворений, посвященных Томмазо де Кавальери, к примеру, начинается с поразительного, богохульного признания:

Не преклоненье ль перед небесами
Моя любовь? В душе твоей так много
Божественности, и к ее истоку
С тобой могу я вознестись мечтами.

Столько же высокомерный, сколь и талантливый Микеланджело был грязным, неорганизованным, страдающим человеком, который с такой же легкостью ввязывался в драки, с какой исполнял волю пап. Ему был близок неоплатонический гомоэротизм, но в то же время он был верным сыном Церкви и искренне любил просвещенную и утонченную даму.

В этом отношении Микеланджело не одинок. 9 апреля 1476 г. поклонника запретной магии Леонардо да Винчи обвинили в гомосексуальной связи с известным жиголо Якопо Сальтарелли.

Бенвенуто Челлини осуждали по аналогичному обвинению дважды (в 1523 и 1557 гг.).

От длительного тюремного заключения его спасло только вмешательство Медичи. Мало того, он убил не менее двух человек

и был обвинен в краже папских драгоценностей.

Франческо Петрарка, которого считают отцом гуманизма эпохи Ренессанса, будучи прислужником в церкви, прижил двоих детей. Композитор-аристократ Карло Джезуальдо достиг высот музыкального мастерства лишь после убийства своей жены, ее любовника и, возможно, собственного сына.

Учитывая все вышесказанное, сломанный нос Микеланджело представляет для нас определенную проблему. На первый взгляд, трудно совместить представление о Микеланджело как о воплощенном человеке эпохи Возрождения с образом задиристого и высокомерного подростка, дерущегося в церкви. Несомненно, мы имеем дело с двумя сторонами характера одного человека, но возникает вопрос, как нам понять причудливую и явно противоречивую природу характера Микеланджело? Как один и тот же человек мог создавать новаторские, возвышенные произведения искусства и быть подверженным столь низким привычкам? Как примирить сломанный нос Микеланджело с высокими идеями Ренессанса?

Проблема Ренессанса

Проблема заключается не в Микеланджело и его носе, но в том, как рассматривать сам Ренессанс. На первый взгляд, это может показаться удивительным. Слово «Ренессанс» стало настолько общим местом, что его смысл может показаться очевидным, даже бесспорным. Термин неразрывно связан с периодом культурного возрождения и художественной красоты. При звуке этого слова перед нами возникают образы возвышенного мира Сикстинской капеллы, купола Брунеллески, Большого канала, Моны Лизы. Мы вспоминаем имена Джотто, Леонардо и Боттичелли.

Но, несмотря на то что термин этот нам очень знаком, он довольно ненадежен. С момента возникновения современной критической школы историки постоянно спорят о том, как следует понимать это «возрождение», особенно в отношении визуальных искусств. За многие годы возникло множество разнообразных истолкований, и каждое обращается к своему аспекту нашего представления о юном Микеланджело.

Для некоторых определяющей характеристикой искусства Ренессанса от Джотто до Микеланджело является острое чувство индивидуальности. Если средние века принято считать периодом, когда человеческое сознание «лежало в полусне под тонким покрывалом веры, иллюзий и детских предубеждений», то великий швейцарский историк Якоб Буркхардт считал, что Ренессанс был эпохой, когда впервые «человек стал духовным индивидуумом», способным определять себя по собственному уникальному совершенству вне ограничений гильдий или общества.

Хотя слова Буркхардта явно окрашены вышедшим из моды духом романтизма XIX в., это истолкование оказалось поразительно долговечным. Несмотря на то что более поздние ученые гораздо больше, чем Буркхардт, уделяли внимания социальному контексту художественного труда (мастерским, гильдиям и т. и.),

Стивен Гринблатт недавно пересмотрел суть своих аргументов в свете способности человека Ренессанса к «формированию своего «я».

И это не только показало сохраняющуюся привлекательность теории Буркхардта, но еще и дало новый толчок его пониманию характера художника эпохи Возрождения.

Другие ученые основной особенностью Ренессанса считают достижение более высокой степени натурализма в искусстве. Но сторонникам этой теории достаточно всего лишь указать на явное сходство между фигурами на юношеском барельефе Микеланджело «Битва кентавров» и фасадами Шартрского собора, после чего их определение теряет всю привлекательность и силу. В рамках такого истолкования разработка полного теоретического понимания линейной перспективы, математическое и практическое выражение которой дали Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески, явила собой решительную перемену не только в технике живописи, но и в скульптуре.

Для третьих понятие «Ренессанс» включает в себя новый интерес к орнаментам, украшениям и декорированию. Всплеск повышенного интереса к визуальной роскоши и пышным украшениям явился канвой, на которой и возникли индивидуализм и линейная перспектива.

Но самая значительная и влиятельная теория рассматривает Ренессанс как более буквальную и прямолинейную форму «возрождения» и представляет все другие достижения – индивидуализм, натурализм, украшения – в качестве прелюдии или следствия абсолютного открытия античных сюжетов, моделей и мотивов, свидетельством чего является искусная проделка Микеланджело – его ныне утраченная «Голова фавна». Даже поверхностное знакомство с тесными связями Микеланджело с кружком гуманистов, сложившимся вокруг Лоренцо де Медичи, показывает, что эта теория исходит из предположения о тесной – даже слишком тесной – связи между визуальными искусствами и литературной культурой гуманистов.

Поскольку такая теория отчетливо связана с буквальным значением слова «Ренессанс» и охватывает его настолько полно, что ее можно считать наиболее полной характеристикой периода. Неудивительно, что она считается наиболее привлекательной. Однако если мы будем рассматривать сломанный нос Микеланджело, то у нас начинаются проблемы.

Как отмечал ряд известных ученых, одним из особых достоинств подобного истолкования Ренессанса является то, что именно так ведущие интеллектуалы эпохи Возрождения воспринимали собственное время. Труды «художественно мыслящих гуманистов и гуманистически мыслящих художников XIV, XV и XVI веков» выдают явное и недвусмысленное ощущение жизни в новой эпохе, которая характеризуется возрождением культуры классической античности.

Истоки этого ощущения культурного «возрождения» можно проследить в самом начале XIV в. Когда Данте Алигьери воспевал знаменитых Чимабуэ и Джотто в «Чистилище»,

читатели труда Горация «О поэтическом искусстве» быстро научились пользоваться языком «мрака» и «света» для описания параллельного возрождения живописи и поэзии.

Часто считают, что идея о переходе от средневекового «мрака» к чистому «свету» античности впервые появилась у Петрарки в его «Африке».

Он возродил классическую латынь, за что его друг Джованни Бокаччо назвал его вместе с Джотто одним из двух зачинателей новой эпохи.

Однако именно в XV в. произошло истинное «самоосмысление» Ренессанса. Именно в этот период мы видим полное выражение чувства жизни в эпоху классического «возрождения». Чувство гордости, сопровождающее эту идею, явно отразилось в письме, написанном в 1492 г. другом Микеланджело, Марсилио Фичино, Павлу Миддельбургскому:

То, что некогда поэты сочиняли относительно четырех веков, т. е. свинцового, железного, серебряного и золотого, наш Платон перенес в книгах «Государства» на четыре вида человеческих дарований… Итак, если мы должны называть какой-то век золотым, то это без сомнения такой век, который всюду порождает золотые дарования. И тот не усомнится, что таков наш век, кто захочет рассмотреть великие открытия сего века. Этот наш век как золотой век вернул к жизни почти уже угасшие свободные искусства, т. е. грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, древнее искусство распевать стихи под аккомпанимент орфической лиры: и все это… во Флоренции.[2 - Марсилио Фичино Павлу Миддельбургскому цитируется в переводе О. Ф. Кудрявцева.]

Особенно важны для нас слова Фичино о «золотых дарованиях». В эпоху Ренессанса идея золотого века заключалась исключительно в том, что немногие «золотые» личности «вернули к свету» культурные достижения античности. Чувство гордости Фичино потребовало признания заслуг всего пантеона великих людей. Так, 60-ю годами ранее флорентийский политик Леонардо Бруни назвал Петрарку (забыв о Данте) «первым, кто обладал такою тонкостью ума, что смог понять и вывести на свет древнее изящество стиля, дотоле утраченного и забытого».

Вскоре после этого Маттео Пальмиери писал о самом Бруни, что он был послан в этот мир «в качестве отца и украшения литературы, ослепительного света латинской утонченности, чтобы восстановить прелесть латинского языка для человечества». О живописи Пальмиери он писал так:

…До Джотто живопись была мертва, а изображение фигур смехотворно. Восстановленная им, подхваченная его учениками и переданная другим, живопись стала достойнейшим искусством, которым занимаются многие. Скульптура и архитектура, которые на протяжении долгого времени порождали глупые уродства, в наше время возродились и вернулись к свету, очищенные и доведенные до совершенства многими мастерами.