Философия культуры

Для истории культурологической мысли очень важен поворот к пониманию языка как субстанции культуры, во многом инициированный В. фон Гумбольдтом (1767–1835). Его учение о языке как бесконечном творчестве и «формирующем органе мысли» стало корнем целого древа учений о первичности языкового моделирования смыслов в культуре. Концепция «внутренней формы» языка, в которой свернута вся картина мира того или иного этоса, также оказалась влиятельной схемой объяснения логики культуры. Этот поворот к языку происходит в философской культуре Запада уже в эпоху раннего романтизма и контрпросвещения. Ранний модернитет постулировал расставание с мифом во имя логоса, науки. Языку в этой культуре отводилось место средства, орудия мышления. Язык понимался как посредник, связной, просветитель и воспитатель; для «взрослого» сознания эта роль языка, как считалось, уже не нужна – для него существует мышление. Но вместе с переоценкой всего стихийного, коллективного и бессознательного начинается и переоценка культурной функции языка. Романтики, И. Гаман, В. Гумбольдт в своих интеллектуальных лабораториях приоткрывают великие тайны языка.

До этого момента парадигмой всякого знания были два варианта. Один – научное знание: все, что может быть помыслено, мыслится по законам и канонам рациональности. Эта парадигма сложилась на заре Нового времени и, почти не изменившись, существует и сегодня. Вторая парадигма, возникшая в ходе романтической революции, утверждает, что все, что по-настоящему может быть схвачено сознанием и истолковано, это продукт художественного синтеза, который на самом деле более полноценен, чем научная абстракция. Но язык и в этой парадигме играл все-таки служебную роль. Оба субъекта – и «мыслящий ученый», и «гений художественной интуиции» – пользуются языком, каждый для чего-то своего. Однако начиная с Гумбольдта (в России – с теории А. Потебни) язык – все чаще и чаще – стали мыслить как некую базисную структуру, которая порождает из себя и мышление, и художественное творчество.

Собственно позитивистскую линию можно вести от учения А. Шлейхера (1821–1868) с его лингвистическим натурализмом. Язык понимался Шлейхером как биологический организм, который необходимо исследовать методами, аналогичными естественно-научным.

Как близкую параллель этой линии можно рассматривать движение в фольклористике и литературоведении, которое назвали мифологической школой.

Мифологическая школа возникла в идейном контексте немецкого романтизма в первой трети XIX в. Для нее характерно утверждение мифологии в качестве субстанции культуры. Обратившись поначалу к исследованиям эволюции фольклора и литературы, школа постепенно расширяет свою предметность до изучения коллективных форм творчества, сравнительно-исторического изучения мифологии, ритуалов, религии, индивидуального сознания. Начиная с «Немецкой мифологии» Я. Гримма (1844) понимание мифологии как бессознательного творчества народа, на основе которого возникли жанры народной поэзии, а косвенно и вся литература, тесно увязывается со сравнительно-историческим языкознанием. Со свойственным позитивизму редукционизмом адепты мифологической школы стремились найти «реальные» основания народной фантазии – будь то метеорологические явления, исторические события или провоцирующие воображение «болезни языка». Однако проясненные в ходе этих штудий механизмы органической связи языка, мифологии, обряда, фольклора, этнопсихологии, «высокой» культуры; понимание динамики форм художественного сознания как стадиального закономерного процесса; разработанный сравнительно-исторический метод – все это навсегда вошло в арсенал гуманитарной науки вообще и культурологии в частности. В России это направление было подхвачено Ф.И. Буслаевым и А.Н. Афанасьевым, А.А. Потебней, А.А. Котляревским, О.Ф. Миллером. Афанасьев, в частности, задолго до структуралистов XX в. реконструировал простейшие базовые оппозиции, лежащие в основе мифологических представлений (например, свет – тьма, тепло – холод). К 1870-м годам критика мифологической школы за редукционизм, этноцентризм, натурализм перерастает в формирование ряда других направлений, в частности сравнительно-исторического литературоведения (и искусствоведения), ориентирующегося на изучение широкого спектра международных культурных связей. Свойственные сравнительно-историческому литературоведению сближение литературы и искусства с другими формами культуры, историко-генетический метод и интерес к культурной психологии народов позволили ему стать важным ресурсом культурологических идей и методов. (В России основателем этого направления был А.Н. Веселовский (1838–1906), чья «историческая поэтика» может рассматриваться как этап истории культурологии.)

На стыке культурологически ориентированного языкознания с другими науками в этот период возникали новые перспективные направления. Так, один из главных представителей мифологической школы М. Мюллер (1823–1900), английский филолог-востоковед, специалист по сравнительной филологии, индологии, мифологии, создатель метода лингвистической палеонтологии культур, постулирует новую дисциплину – «науку о религии», которую он основывает на анализе обусловленности религиозного сознания мифотворческими особенностями различных языков. Но наиболее плодотворным оказался союз филологии с психологией. X. Штейнталь (1823–1899) и М. Лацарус (1824–1903) строят на этой основе теорию «психологии народов». Лацарус в работе «О понятии и возможности психологии народов» (1851) обосновывает необходимость новой науки для изучения культурного творчества народа и его «духа», производного от психологии индивидуума, но имеющего собственные закономерности. В 1859 г. вместе с Штейнталем он основал «Журнал психологии народов и языкознания», специально посвященный этой науке и ее взаимоотношениям с уже существующими методами антропологии, этнографии, сравнительной лингвистики. В итоговой работе «Жизнь души» (1883–1897) Лацарус пытается сформулировать законы, по которым «дух народа» исторически оформляется в политические и культурные институты.

«Психология народов» была развита отцом современной психологии В. Вундтом (1832–1920). Вундт не принимает толкования души как исключительно индивидуальной субстанции (из чего следовало и суммативное понимание коллективных форм психики, и отказ считать реальностью «душу народа»). Для его описательной эмпирической психологии не нужна абстрактная субстанция – достаточно конкретных психических функций в их взаимосвязи. В таком случае принципиального различия между индивидуальной и народной душой не существует: мы имеем право давать научное описание психики любого уровня общности. Особый интерес для Вундта представляет не продукт личных творческих усилий, а именно «психология народов» как результат совместной жизни и взаимодействия людей на основе своих внутренних склонностей. Главные же производные этого процесса – язык, мифы (порождающие религию на основе чувства почитания) и обычаи (порождающие мораль на основе симпатии).

Еще одну культурологическую формулу соединения психологии и истории встречаем у немецкого историка К. Лампрехта (1856–1915). В борьбе с фактуально-дескриптивным методом Ранке он выдвигает свой «причинно-генетический» метод, предполагающий интегральное изучение движущих сил истории, каковыми являются «психогенетические» импульсы коллективных субъектов. С наибольшей выявленностью они осуществляются в социально-экономической истории. В сумме они создают культурные эпохи – предельные понятия, из которых выводятся все частные и индивидуальные духовные феномены. Для каждой ступени исторического процесса характерно общее для своего времени состояние духа, именуемое Лампрехтом «культурным диапазоном». Динамика эпох – одна и та же во всех культурах – определяется движением от первичного равенства и духовной связанности к дифференциации субъектов и духовной свободе. Для изучения этого процесса необходима история культуры как специальная дисциплина («Что такое история культуры?», 1897).

К числу культурологических достижений позитивистской ментальности, несомненно, надо причислить и создание социологии, особенно версию Э. Дюркгейма (1858–1917). Дюркгейм принадлежал к противникам как индивидуализма, так и биологизма в качестве объяснительных моделей. Социальная реальность должна, с его точки зрения, объясняться (с привлечением ресурсов естественных и точных наук) как самостоятельная область бытия без какого бы то ни было редукционизма. При помощи ключевого для его метода понятия «солидарность» Дюркгейм разделяет два типа обществ – архаическое и развитое – как последовательные стадии социальной эволюции. В архаическом обществе существует «механическая солидарность», основанная на однотипности индивидов и форм их деятельности, в развитом – «органическая», базирующаяся на разделении труда. В работе «Элементарные формы религиозной жизни» (1912) Дюркгейм задает метод интерпретации культуры на материале феномена религии, понимаемой им как символизация того или иного уровня общества через сакрализацию объекта-представителя. Будучи предельным символом солидарности, религия порождает своими обрядами и образами важнейшие культурные функции (включая науку). Общество, понимаемое как функциональный ансамбль символов, – это чрезвычайно влиятельный в культурологии XX в. концепт Дюркгейма.

Еще один контекст рождения культурологии (нередко пересекающийся с позитивистским) – традиция философии жизни. У ее истоков не только штюрмеры и романтики, но и само Просвещение (как в «официальной» версии, так и в «теневой», контрпросветительской). Для культуральной мысли XIX в. особенно важен А. Шопенгауэр (1788–1860). В своей главной работе «Мир как воля и представление» (т. 1, 1818), принесшей ему с некоторым запозданием мировую славу, он полагает основой мирового устройства бессознательную и бессмысленную «волю к жизни», а достойной для человека целью – освобождение от воли и мира. Воля творит мир как свое воплощение и создает последовательную лестницу «объективаций»: неорганическая природа, растение, животное, человек. Каждая ступень сохраняет и на свой лад реализует волю. Сначала это слепая «воля к жизни», на высших же ступенях воля опосредована созерцаниями и переживаниями. Дорастая до искусства и морали, носитель воли получает шанс освободиться от ее деспотизма. Искусство позволяет через «незаинтересованное созерцание» идей освободиться от пространства и времени, а в случае музыки – и от самих идей. Мораль, используя энергию сострадания, альтруизма и аскезы, позволяет и вовсе «выйти из игры». Самопознание воли уничтожает саму волю.

Для нас особо важны эстетические идеи Шопенгауэра, являющиеся ключом к его влиянию на культурологию. В эстетическом созерцании человек, учит Шопенгауэр, становится объективным, незаинтересованным наблюдателем. Это значит, что он может хотя бы временно достичь освобождения при помощи такого созерцания, причем неважно, будет ли это созерцание природных объектов или произведений искусства. Красота и есть переживание объективности. Шопенгауэр высказывает необычную для традиционной эстетики мысль о том, что красота существует иногда независимо от усилий художника. Любая вещь может быть прекрасной, поскольку она может стать предметом незаинтересованного созерцания объективности. Так, красота природы есть предмет, равнодостойный искусству. Шопенгауэр настойчиво позиционировал себя как верного последователя Платона и Канта; как бы спорна ни была эта его уверенность, предпосылка объективного существования идей делает его эстетику по-своему логичной. Если воля объективируется в идее, а не просто в природной вещи, то она сама отрицает себя в этой идее, и эстетический акт может присвоить такое самоотрицание воли, поставив его на службу своему освобождению. Но это также значит, что всю культуру как систему объективаций воли к жизни мы можем рассматривать с двух парадоксально сочетающихся сторон: и как самовыражение волевой стихии, не имеющей над собой законов, и как самоотрицание воли, ведущее через искусство к свободе (или, скорее, к «нирване»).

Учение Шопенгауэра об искусстве воспитало всю виталистскую традицию культурологии, причем оба указанных аспекта – и упоение волей, и отказ от нее – нашли своих адептов.

Шопенгауэровским духом проникнуто творчество Я. Буркхардта (1818–1897), учителя Ницше, базельского профессора истории, который решительно отказался выстраивать исторические события в цепочку прогрессивных стадий и предпочитал понимать в них различные формы выражения творческих жизненных сил, рассматривая этот мир сквозь призму истории духовной культуры. В самом знаменитом своем сочинении «Культура Италии в эпоху Возрождения» (1860) он реконструирует Ренессанс не как художественную эпоху, а как целостный тип культуры со всеми его аспектами. По этой книге хорошо видно, как представлял себе Буркхардт задачу истории культуры. Он дает образ культурного типа (в данном случае как индивидуалистической эстетически ориентированной культуры), показывает, в какой степени этот тип стал основой всей новоевропейской культуры, и демонстрирует свое собственное мастерство как историка-живописца, создающего творческий отклик на историческое событие. Это, по Буркхардту, лучшее, что может позволить нам феномен истории. Ценности и идеалы теории прогресса или гегелевской «всеобщей программы мирового развития» он не принимает всерьез.

Другой базельский профессор – И.Я. Бахофен (1815–1887) – осуществил еще более дерзкий пересмотр задач исторического исследования. Он перебросил мостик от романтической теории символа и мифа к будущим юнгианским погружениям в культурное подсознание. В книге «Материнское право» (1861) он выдвигает теорию матриархата, обосновывая ее небывалым способом: опираясь на мифологию и сведения о религии, обычаях и праве Древнего мира. В поздний период творчества он собирает также материал современной этнографии и антропологии, но в «Материнском праве» именно символы, развернутые в мифе, полагаются достоверными свидетельствами об архаической культуре.

Если Буркхардт – историк-художник, то Бахофен – историк-мифотворец. Свою теорию Бахофен также строит по логике и поэтике мифа. Первый этап истории он изображает как счастливую пору власти женщины в обществе: в культе, праве, родстве. Это эпоха «поэзии истории», мира и гармонии между людьми и природой. Символом эпохи является земля – теллурическое начало. (Символ для Бахофена – это не эмблема, а живая сила, формирующая действительность.) Это время, когда при преобладании матерински-теллурических принципов господствовали всеобщее братство, мир и гармония в обществе, а также между людьми и природой. Далее начинается переход к отцовскому началу, которое символизируется солнцем. После «утренней» поры, когда мать властвует над сыном, наступает «полуденная», или дионисийская, когда сын обретает солнечную мощь и утверждает отцовское начало, а затем – «аполлинийская», когда власть полностью переходит к отцу. Теория матриархата, при всей ее стимулирующей исследования заманчивости и популярности в XIX в., была отвергнута в XX в. Но, как ни странно, именно «сказки» Бахофена оказались более живучими. Мифопоэтическое воображение стало для ряда направлений в теории культуры вполне эффективным инструментом.

Значительным этапом в истории культурологии было творчество В. Дильтея (1833–1911). Главный замысел его жизни – «Введение в науки о духе», первый том которого был издан в 1883 г. (второй так и остался незавершенным и публиковался как собрание фрагментов), представлялся автору своего рода продолжением дела Канта по обоснованию возможностей человеческого знания и действия. Дильтей иногда по-кантовски именовал его «Критикой исторического разума». Чтобы по достоинству оценить дильтеевский поворот в гуманитарной науке, нужно учесть атмосферу кризиса позитивистской культуры, в которой Дильтей прокладывает новые научные пути. В 1860-е годы начинает выявляться эмоциональный и идейный протест против позитивизма, оформившийся к концу века в настоящую культурную революцию. Дильтей как сын своего века тоже озабочен утратой живой реальности, засильем абстракций, но он видит, что программа позитивизма так же далека от жизни и так же близка к дурной схоластике, как и современные ей остатки метафизики. Ему одинаково чужды как «объективная и космическая метафизика», так и «метафизика субъективности» с ее субстанциальным «носителем жизни».

Ранний Дильтей ищет выход на пути создания своей психологии. Психология для XIX в. была новой (немецкой по преимуществу) дисциплиной. От нее ждали превращения знаний о человеке в науку. Но Дильтей отмежевался от эмпирической психологии, поскольку видел в ней некорректную и неприемлемую для него объективацию внутреннего мира человека. Дильтею мечталась «описательная психология», которая без внешнего насилия абстракций осуществляла бы переход от переживания через сопереживание к пониманию.

Однако со временем к Дильтею, хранящему верность европейскому рационализму и идеалу науки, приходит осознание недостаточности, зыбкой субъективности метода «переживания». Постепенно складывается новая позиция Дильтея, итоговые формулировки которой даны в «Построении исторического мира в науках о духе», вышедшем в свет в 1910 г., за год до смерти автора. Дильтей как бы переоткрывает принцип отца культурологии Дж. Вико: познаем то, что создаем. Теперь Дильтей уверен, что можно избежать и произвольных толкований субъективизма, и овеществления человека объективизмом. Психическое понимается через включение человека в историю; история же понимается потому, что мы сами делаем историю и суть исторические существа. Эмпирическая психология неправа, поскольку отвлекается от направленности человеческих переживаний на смысл: для психологии придание жизни некой смыслоформы – лишь феномен в ряду других феноменов. Старая метафизика впадает в иную крайность: для нее переживание – лишь материал воплощения общих (и потому безличных) идей.

Дильтей предъявляет обеим крайностям свои контраргументы. Антитезис субъективизму: переживания человека – это текучая переменная, но то, что все они принадлежат человеку, – переменная постоянная, которая одна и та же в разных субъектах. Это позволяет соотносить поток переживаний с личностной установкой «в горизонте» как отдельного «я», так и коммуникации многих «я» (сейчас это называют интерсубъективностью). Поэтому и возможно общение субъектов: содержание их психики может бесконечно различаться, но форма субъективности – направленность на общезначимый смысл – у всех тождественна. Антитезис объективизму: чтобы понять личностное, не нужно его ни овеществлять, ни сводить к низшим субстратам. Для этого толкователю нужно отказаться от узурпированного права «судьи» и самому стать субъектом и партнером в коммуникации. При этом мы из безвоздушного пространства «идей» попадаем в живое время истории со всей ее неопределенностью – зато в этом времени есть действительное бытие живых личностей, а не «разжиженный сок разума» (как однажды выразился Дильтей). Нужно также отказаться от утопической надежды на дедукцию знания из неких первоначал, от задачи «объяснения». Но наукам о духе и нужно не «объяснение», а «понимание». В коммуникации неизбежен круг понимания части через целое и целого через его части: процесс бесконечный, но в то же время не позволяющий понимающему превратить понимаемого в объект, сохраняющий обоих во взаимоотношении и взаимообмене пониманиями.

Это учение позднего Дильтея – уже не психология, а герменевтика[79 - Этот термин сам Дильтей употреблял редко. Но именно он переосмыслил герменевтику Шлейермахера и создал предпосылки для герменевтики Хайдеггера и Гадамера.]. Однако для создания герменевтики Дильтею понадобилось внести в диаду «переживание – понимание» посредующее звено – «выражение». Оформленное знаками переживание (например, текст, формат поведения, институт) становится выражением, тем медиумом, который преобразует общение в движение от случайно-частного и абстрактно-общего к «общезначимости», к «универсальной истории». Тем самым открываются перспективы искомой «науки о духе», не теряющей ни научности, ни духовности.

«Значение» – ключевая категория позднего Дильтея. Она смыкает его учение с переосмысленной классикой. Одним из первых в своем интеллектуальном поколении Дильтей пересматривает наследие Канта и Гегеля, делает их своими естественными союзниками. Гегелевский «объективный дух» становится одной из центральных категорий Дильтея. Возвращение к Канту, правда, остановилось на уровне более близкого Дильтею Фихте, но значимость трансцендентального измерения Дильтеем была глубоко прочувствована. Категория «значения» также дистанцирует учение Дильтея от плоской метафизики: ведь «значение» может оставаться конституантой личностного мира и через бесконечную интерпретацию соединяться (не растворяясь) с другими значениями в «общезначимость». Общее в такой «общезначимости» – это не одно на всех, а единое в каждом.

Тщательно проработанная в «Построении» артикуляция способностей человека и типов «универсально-исторической» взаимосвязи не только предлагала новый метод гуманитарным наукам, но и открывала нечто более существенное – возможность вернуться к наработанным культурой ценностям. Уставшие к концу века от идеологий умы и души тянулись к знанию, пониманию, сообщению; на все лады прочувствованные и осмысленные искусством и философией отчуждение, разорванность, слабость и абсурд не утолили голод по смыслу. И Дильтей показал, говоря словами Канта, «на что мы вправе надеяться»: в век, когда были окончательно утрачены церковная, сословная и политическая солидарность, на которых стояла Европа, учение о «понимании» как коллективном творчестве истории давало шанс на спасение.

Новооткрытый метод был гениально декларирован Дильтеем, но если мы обратимся к «Построению» с вопросом, как, собственно, этим методом пользоваться, ответа мы не найдем. Его, скорее, надо искать у тех философов, которые имели жизненное и историческое время для сбора дильтеев-ского «урожая», – у Гадамера и, может быть, у Хайдеггера[80 - Хайдеггер критически заметил, что «формальная структура взаимосвязи жизни в конечном итоге определяется у Дильтея гуманистическим идеалом Гёте и Гумбольдта», но сегодня мы в этом скорее можем увидеть преимущество Дильтея, его способность сохранить преемственность европейской гуманитаристики.]. Но если признать, что герменевтическое «понимание» скорее искусство, чем наука, то образцы его мы найдем у Дильтея в изобилии. Краткий, но показательный очерк духа Просвещения дан в конце «Построения»; феноменальны образцы биографическо-герменевтического жанра Дильтея: жизнеописания Шлейермахера («Жизнь Шлейермахера», 1870) и Гегеля («История молодого Гегеля», 1905); на русском языке издан том работ о культуре раннего Нового времени[81 - Дильтей В. Воззрение на мир и исследование человека со времен Возрождения и Реформации. М., 2000.]. Но, возможно, наиболее существенной проверкой метода был для Дильтея опыт толкования «объективаций жизни» в работе 1905 г.

«Переживание и поэзия»: в поэзии (в данном случае Лессинга, Гёте, Новалиса и Гёльдерлина), по Дильтею, достигается максимальная свобода от «категорий» и в то же время предельная общезначимость энергии личного переживания благодаря найденной форме[82 - Интересна, но менее показательна в этом отношении эстетика раннего и среднего Дильтея, представленная в т. 4 издаваемого собрания. См.: Дильтей В. Собр. соч.: в 6 т. Т. 4: Герменевтика и теория литературы. М., 2001.].

Ф. Ницше (1844–1900), пройдя школу Шопенгауэра, довольно радикально меняет ценностную окраску его учения. Для Ницше мир и культура могут быть оправданны только как эстетический феномен. Поэтому смысл культуры не в освобождении от воли и страдания, а в усилении творческой воли, которая в предельных своих проявлениях оказывается «волей к власти». В своей ранней работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) в контексте толкования античной культуры Ницше вычленяет две культурных стихии – «дионисийскую» (принцип жизни, порыва, экстаза, слияния с бытием) и «аполлоновскую» (принцип гармонии, порядка, индивидуализма, разума, созерцания). Дальние родственники просвещенческих категорий «возвышенного» и «прекрасного», эти концепты описывают два взаимодополняющих аспекта мироустройства. В мире Аполлона царит сновиденческая культура наслаждения строем космоса, иллюзия гармонии части и целого. В мире Диониса – культура опьянения свободой, разрушением оков, радость борьбы и страдания. Живая, здоровая культура соединяет эти принципы: такой синтез осуществила классическая греческая трагедия. Больная, надломленная культура избирает один из принципов. Так, деятельность Сократа с его аполлоновской проповедью единства разума и добродетели обозначила слом и болезнь греческой культуры.

Выявление здорового и больного в культуре (прежде всего в современной) становится главной темой культурфилософии Ницше. Свой метод он называет генеалогией. Задача генеалогии – расшифровка культуры как набора симптомов, свидетельствующих о том или ином состоянии ее жизненной энергии. Современной культуре, отравленной моралью, религией и безволием, Ницше выносит недвусмысленный приговор. Он систематически развенчивает ее базовые ценности: гуманизм, рационализм, исторический прогресс, религию. Наука, с его точки зрения, небескорыстная фикция; трусливому гуманистическому оптимизму он противопоставляет свой героический пессимизм; временную динамику предлагает понимать не как историю, а как «вечное возвращение», которое не предполагает отдаленных сверхцелей и лишь предлагает человеку новые правила игры.

Критика культуры стала основной темой позднего Ницше. Он призывает к «переоценке всех ценностей» и реабилитации жизни как самодостаточной ценности. До сих пор, утверждает он, европейская культура была триумфальным шествием нигилизма, отрицанием жизненной реальности и заменой ее рационалистическими и христианскими потусторонними идеалами. Человек будущего – «сверхчеловек» – вернет себе волю к жизни и любовь к бесконечной игре своими возможностями. Этому ничто не может помешать, поскольку в мире, в котором «Бог умер», нет высших инстанций, привилегированных точек зрения. Мир есть только совокупность равноценных перспектив, предполагающих бесконечные толкования, а любая вещь – это лишь перспектива, оформленная как вещь и свернутая в ней. В этом смысле мир всегда есть порождение культуры и тождествен ей. Перспектива порождается волевой устремленностью субъекта на поле захвата (в прямом и переносном смысле), она постоянно меняется, и степень присутствия в ней волевого субъекта колеблется от максимума (в витальных культурах) до минимума (в современности). «Перспективизм» становится для Ницше главным методическим приемом для демонтажа старого универсалистского мировоззрения. Ницше был доволен, когда Брандес назвал его учение «радикальным аристократизмом». В этом же духе высказался Т. Манн, назвав «историю творчества Ницше историей возникновения и упадка одной мысли», мысли о культуре, добавив, что культура – это «все то, что есть в жизни аристократического»[83 - Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. М., 1961. С. 359.].

Действительно, перед нами необычная попытка восстановить аристократическую аксиологию в самых жестких ее версиях (вряд ли в такой форме имевших историческое воплощение) и противопоставить культ формы, свободно порожденный волей, «плебейскому» культу содержания, пользы и цивилизации. В то же время предикат «аристократизма» плохо сочетается с рядом ницшеанских установок. Может быть, дело в том, что Ницше, принимая ценность свободного живого духа, стоящего над любыми идеями, не принимал то, что делает дух духом, а не душой или жизнью, – не принимал императив служения высшему. В таком случае критика культуры логично обращается в воспевание пустоты и лжи как сотрудников и защитников жизни. Жизнетворные силы приписываются именно любви к иллюзии.

Критика Ницше отчасти попадает в цель, лишь если иметь в виду под культурным каноном Европы Просвещение и его позитивистский извод (что, конечно, не так). Парадоксальным образом его дискурс иногда бывает близок просвещенческому скептицизму и гуманизму. Довольно много перекличек у Ницше с греческой софистикой, с романтизмом. Задаваясь вопросом, что, собственно, нового привносит в эту традицию Ницше, мы обнаруживаем не столько доктрину, сколько пафос освобождения от тирании «культурного наследия». Культуркритика Ницше была реакцией на то, что мещанско-позитивистская цивилизация «приватизировала» религию, мораль, истину, превратив их в посюсторонние ценности. Как чуткий медиум, улавливающий и конденсирующий атмосферу идей, Ницше понимает, что пришло время протеста, и он начинает восстание, не жалея в борьбе даже тех, кто мог бы быть его союзником. Радикализм ницшеанской критики и объясняет его чрезвычайную влиятельность, не ослабевшую и сегодня.

Течением, связавшим своей историей культурологическую мысль XIX и XX вв., стало неокантианство (табл. 10).

Таблица 10

Неокантианство

Если кантианство первой волны в своей культурфилософии использовало в основном идеи «Критики способности суждения», то неокантианство опирается на весь ресурс наследия великого мыслителя. Довольно быстро течение разделяется на две школы: марбургскую (Г. Коген, П. Наторп, Э. Кассирер) и баденскую (фрайбургскую) (В. Виндельбанд, Г. Риккерт). Марбургская школа пыталась развить трансцендентальный метод Канта и расширить его применение от естествознания и математики до всех областей культуры. (На основе синтеза неокантианских методологий Кассирер создаст философию символических форм, о которой речь пойдет позже.) Баденская школа, опираясь на практическую философию Канта, стремилась построить методологию «наук о духе», специфика которых виделась в ориентации на мир ценностей и описание индивидуальной предметности без генерализирующих приемов (идиографический метод; основные термины неокантианства см. в табл. 11).

Виндельбанд, противопоставляя номотетическим (т. е. законополагающим) естественным наукам идиографические, утверждает, что человеческий интерес и любая оценка всегда относятся к «единичному и однократному». Подведение под общие законы ведет к утрате оснований единичного явления. Поэтому идиография сохраняет единичное, но придает ему общезначимость, соотнося с ценностями. Философия, утверждает Виндельбанд, не должна ни описывать, ни объяснять оценки. Этим занимаются психология и история культуры. Предмет философии – «правила оценки», задаваемые природой той или иной ценности и сущностью нормативного сознания. Критицизм, подчеркивает Виндельбанд, возникший сначала из проблемы науки, невольно получил более широкое значение философии культуры, даже стал философией культуры по преимуществу. Осознав законы творческого синтеза в акте оценки, «культура познала самое себя, ибо в глубочайшем существе своем она и есть не что иное, как этот творческий синтез».

Следуя за Виндельбандом, Риккерт полагает целью истории как науки изображение при помощи «индивидуализирующего» метода неповторимых, но значимых событий, а целью естествознания – конституирование общих принципов бытия. Признавая равноправие естествознания с его генерализацией и истории с ее индивидуализацией, он все же склоняется к тому, что история имеет дело с самой действительностью, хотя и познает ее лишь в одном аспекте. Естествознание имеет дело с природными объектами, препарируя их при помощи абстракций. История же работает с культурными объектами, которые в силу их индивидуальности более адекватны ее методу. Выделить культурное из природного можно при помощи понятия «ценность» (Wert).

Ценности – это внеэмпирическая область смыслов. Ценность нельзя назвать ни объективной, ни субъективной; она не «существует» в том смысле, в котором существуют вещи в физическом мире, – она «значит». Само действие по отнесению к ценности не имеет ничего общего с констатацией факта. Здесь проявляется свободная воля личности: по существу, мы имеем дело с актом творчества, с самополаганием личности как ответственной за смысл. Мировое целое есть сочетание действительности с ценностью, сущего и должного, бессмысленного существования и несуществующего смысла. Здесь нет предмета для специальных наук, и только философия может пытаться разрешить загадку этого сочетания. Культура, по Риккерту, есть «совокупность объектов, связанных с общезначимыми ценностями», из чего следует, что она является непосредственным предметом философии. Философия всегда есть философия культуры.

Таблица 11

Термины неокантианства

Факультативы

Философия архитектуры в Германии на рубеже XVIII–XIX вв.

От неокантианства к Зиммелю (Из лекционного курса)

Философия архитектуры в Германии на рубеже XVIII–XIX вв.

Судьба архитектурной рефлексии тесно связана с дискурсом о пространстве, который приобрел особую интенсивность вместе с рождением Нового времени, его науки, искусства и философии. Декартов концепт двух субстанций – протяженности (res extenso) и мышления (res cogitans) – надолго стал парадигмой постановки проблемы и одного из ключевых ее решений. Вместо античного (да и средневекового) космоса с его живой и разнородной топикой в культуру приходит бесконечное, изотропное, гомогенное пространство природы, мыслимой в пределе как совершенный механизм. В столкновениях ученых умов высвечиваются два образа экстенсии: а) безлично-объективная нейтральная среда (Ньютон и большинство физиков) и б) измерение, воображаемое субъектом для организации опыта (Гоббс, Локк и такие его наследники-эмпирики, как Юм). Наиболее ярко эти образы проявились в коллизии Ньютон – Лейбниц. С одной стороны – абсолютное пространство Ньютона, безразличное к своему корпоральному содержанию и ничего, кроме системы отсчета, ему не дающее. (Но – не стоит забывать – насыщенное религиозной семантикой: для ньютоновского Бога пространство является сенсориумом, чувствилищем всех вещей.) С другой стороны – пространство Лейбница, которое (как и время) является лишь «хорошо обоснованным феноменом», моментом в развитии монады, которая порождает свой собственный мир. Лейбниц синтезирует эмпирико-психологическую трактовку пространства и теологический объективизм Ньютона. В его изощренной философии пространства (если отважиться на рискованные аналогии – теории с барочными эстетическими коннотациями) экстенсия не является удобной фикцией, как у эмпириков: она понимается как обязательная ступень развития субстанции-монады. Но она и не является внеположенной для мира сценой событий, как у последователей Ньютона. В случае Лейбница радикальная грань между res extensa и res cogitans оказывается относительной. Проблема, впрочем, заключалась в том, что такая концепция требовала принятия монадологии Лейбница, со всеми ее идейными последствиями. Для просвещенческой культуры XVIII в. это было уже невозможной жертвой.

Особую ветвь пространственного дискурса дает эстетическая мысль немецкого Просвещения. С выходом в свет труда Винкельмана «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) начинается длинная цепь немецких попыток увидеть в пространственных искусствах воплощенную программу мировой истории. Нетрудно увидеть у Винкельмана латентную полемику с устоявшимися системами эстетических ценностей. Сама античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории; и хотя наглядным воплощением античного принципа у него является скульптура, очевидно, что Винкельман мыслит архитектуру, скульптуру и градостроительство как целостный ансамбль.

Антитезисом идеям Винкельмана стало учение Лессинга, доказавшее «от противного» актуальность разворачивающейся темы. Лессинг пытается ограничить власть античного канона, для чего создает свою теорию различения пространственных и временных искусств. В «Лаокооне» (1766) он проводит границу между литературой и зрительными искусствами, показывая, что мир пластической красоты не в состоянии выразить подвижную реальность мира человеческой воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (т. е. совокупность вербальных искусств), которая в состоянии передать временную последовательность, имеет возможность разбивать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так прочно к «идеалу красоты». Лессинг жестко противопоставляет пластике актуальные, несущие историческую миссию принципы вербальности (поэзия, т. е. на современном языке – литература) и перформативности (театр).

Гердер стоял у истоков литературно-эстетического движения «Буря и натиск». У штюрмеров появляется новый идейный синдром, который не раз проявит себя в истории: индивидуалистическая критика цивилизации, культ непосредственности, самовыражения и соединение всего этого с преклонением перед стихией народного, фольклорного, традиционного. Именно в этом контексте появляется интерес к национальной архитектуре и ее миссии, что со временем приводит к монументальным идеологическим программам Шинкеля и Кленце. Показательно, что и будущий космополит Гёте в годы штюрмерской молодости был адептом национальной самобытности. В народной поэзии и готической архитектуре («О немецком зодчестве», 1772) он видел противовес оцепеневшей нормативности современной культуры и власти. Преодолев штюрмерство, Гёте приступает к выработке новой системы ценностей. В работе «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) он различает три заглавных типа творчества, которые относятся друг к другу как два полюса к середине. «Простое подражание природе» воспроизводит явления в меру своего мастерства, не чувствуя духа целого; «манера» выражает особенность художественной индивидуальности автора, жертвуя конкретными деталями и подчиняя их общему замыслу; «стиль» проникает в саму сущность вещей, не выходя за пределы «видимых и осязаемых образов». «Стиль» оказывается таким соединением противоположностей, которое возводит их на более высокий уровень, где объективное и субъективное примиряются.

Стоит заметить, что, хотя архитектура занимает зрелого Гёте-теоретика сравнительно мало и примеры «стиля» он черпает из других источников, «Фауст» пронизан архитектурными символами, которые играют роль культурных прафеноменов (здесь уместно воспользоваться натурфилософским термином Гёте именно в шпенглеровском смысле). Если мы выстроим ряд архитектурных композиций трагедии (готическая лаборатория Фауста – средневековый город – барочный императорский дворец – античный храм – средневековая крепость – утопический город на берегу), то без труда увидим, что архитектурный шифр показывает нам логику пути Фауста и совмещает ее с историей европейской цивилизации. В этот ряд мы имеем право встроить и последовательность горных ландшафтов, которые оформлены Гёте как архитектурный конструкт (пещера – Брокен – Пеней – горный хребет – скала святых отшельников). Особенно значим двусмысленный символ города «на воде», который перекликается с платоновским «котлованом». Очевидно, что в сознании поэта были и современные ему титанические проекты, и Петербург: город-фантом с его наводнениями. Архитектурные фантазии Гёте – это модели духовной морфологии личности, общества и истории, и это весьма показательно для складывающегося нового архитектурного мышления.

Вернемся к философскому сюжету. Параллельно с развитием эстетической интуиции пространства как динамичной и историчной среды происходит настоящая философская революция в понимании пространства, осуществленная Кантом в период с 1770 (диссертация) по 1781 г. («Критика чистого разума»). Кант утверждает, что пространство (как и время) – это не свойство эмпирического мира и не отвлеченное понятие, а чистое созерцание. Это настоящий оксюморон для традиционной мысли: ведь если мы имеем дело с созерцанием, то у него должно быть опытное, фактуальное содержание, а если с чистой формой – то она не имеет права непосредственного наглядного усмотрения предмета. Тем не менее Кант строит свою систему именно на этом учении и утверждает, что пространство и время являются объективными чувственными формами для явлений, но не имеют силы для вещей самих по себе. Именно поэтому возможна геометрия как наука и поэтому предметом науки может быть только то, что ею (геометрией) сконструировано в ответ на сигнал извне, от вещи в себе. Косвенно из этого следует и возможность неевклидовых геометрий для физического мира, который не совпадает с миром чистых наглядностей, где царствует Евклид.