Плохое кино

Этот краткий экскурс в историю восприятия «плохого кино» в медиа XXI столетия показывает, насколько все сложно с этой категорией кинематографа. Несмотря на то, что многие из «Гнилых фильмов, которые мы любим» могли быть помещены в совсем иные разделы и в принципе не являются такими уж «гнилыми», мы все равно получаем богатый материал для размышления, споров и дальнейшего изучения феномена. Упоминаемые в книге картины могут быть плохими по-своему, но с главным в отношении них спорить невозможно: мы их любим. Остается надеяться, что благодаря этому изданию как можно больше зрителей полюбят «плохое кино», интерес к которому, как видно, возрастает год от года. Проблема, однако, в том, что академические исследования в массе своей пока еще не продвинулись так далеко, чтобы изучать искреннюю любовь к плохому кино.

Теория плохих-фильмов и плохого кино: необходимость нового канона

Я не упомянул две следующие книги в разделе об академических исследованиях плохого кино, чтобы на контрасте показать, как далеко продвинулась наука в осмыслении темы. Книга 2004 года «Плохое: позор, тьма, зло и слизь на экране», вышедшая под редакцией киноведа Мюррея Померанца, представляет собой качественное академическое исследование, однако в ней речь идет о старых, всем знакомых, а самое главное – не плохих фильмах[97]. Преимущественно в ней говорится о репрезентации зла на экране, а рассматриваемые темы – это убийство, неолиберализм и проч. В сборнике 2014 года с захватывающим названием «„П“ значит „плохое кино“: эстетика, политика и культурная ценность» ученые пишут о чем угодно (рецепция понятия культа, «Зловещие мертвецы», Жан-Клод Бриссо и т. д.), но уделяют мало внимания по-настоящему плохому кино[98]. Хотя и на момент 2014 года уже были качественные исследования, как мы видели на примере статьи Иэна Хантера. Как отмечалось, в последние несколько лет интерес к теме в академии резко возрос. Особенно любопытно взглянуть на статью Джеффри Сконса «Золотой век плохости» в тематическом номере «Так плохо, что даже хорошо», которую я обещал рассмотреть позже. И тем любопытнее его читать, ведь именно Сконс, как мы помним, стал одним из первых ученых, обратившихся к теме плохого кино, введя термин «паракинематограф».

Эссе Сконса очень меланхолично. Он заявляет, что «золотой век плохости», то есть канона плохого кино 1950–1960-х годов, закончился, и технически плохо выполненные фильмы больше невозможны, так как «переход от целлулоида к цифре, в свою очередь, сделал катастрофические технические сбои гораздо менее вероятными»[99]. Такие фильмы, как «Поле битвы: Земля», «Комната», «Акулий торнадо», представляют собой исключение, подтверждающие правило. Приятные «плохие» фильмы чаще всего являются плодом невнятных сценариев и ужасной игры – аспекты киноискусства, которые пока еще не имеют технологической отказоустойчивости. Тем не менее, хотя старые «плохие фильмы» невозможны, Сконс вводит категорию «новое ужасное» (new terrible), которая тоже уже упоминалась. Так, если в старом плохом кино важны технические и эстетические неудачи, то в ужасном эстетика воссоединяется с этикой, как, например, в «Мире юрского периода» (2015). Хотя фильм сделан технически грамотно, при этом он «демонстрирует особенно отвратительный союз современной киноформы, рыночного расчета и репрезентативной политики». Точно так же, как «Призрачный патруль» (2013), потерпевший кассовый провал, «ужасен» не из-за технических недостатков, но скорее «из-за его беззастенчивой и неэлегантной попытки смешать „Людей в черном“ (1997) и „Охотников за привидениями“ (1984) в новую мега-франшизу»[100]. Иными словами, «новое ужасное» – это расчетливость Голливуда.

Конечно, мы не можем принять ни один из аргументов Сконса хотя бы потому, что все это буквально не так. Во-первых, технически провальные приятные фильмы снимаются регулярно, а во-вторых, «новое ужасное» – сомнительная категория. Сконс сам признает, что его анализ ограничен возрастом и, следовательно, вкусовыми предпочтениями. Он даже перестал показывать студентам «План 9 из открытого космоса», потому что они не могут насладиться его плохостью и не считают его приятным. В то время как Бекки Бартлетт «обнаружила, что показ таких плохих фильмов, как „План 9 из космоса“ и „Манос: Руки судьбы“, на курсах по культовому кино и другим фильмам, вызвал интересные и проницательные дискуссии с моими студентами о неудачах, эстетике и форме фильма, а также о ценности этих фильмов как некомпетентных текстов, включая, помимо прочего, их потенциальные эмпирические удовольствия»[101]. На самом деле я полагаю, что один опыт не противоречит другому. Чтобы заразить кого-то любовью к плохим фильмам или чтобы доказать, что просмотр такого кино может быть приятным, нужно провести предварительную работу, которую уставший Сконс, кажется, не проделал, в то время как Бартлетт определенно все еще испытывает страсть к плохим-фильмам. Также Бартлетт, комментируя высказывание Сконса, отмечает очевидное: плохие фильмы возможны сегодня даже в техническом плане: кроме некомпетентных сценариев и игры, отмеченных Сконсом, это может быть плохая операторская работа, дешевые декорации, некачественные спецэффекты, непоследовательность в монтаже и проч. В настоящей книге представлено очень много новых фильмов, снятых совершенно некомпетентно, – достаточно назвать «Любовь на поводке» (2011) и «Клевый кот спасает детей» (2015). Это новейшие раскрученные в разных медиа культовые плохие фильмы, которые ученые, увлекаясь каноном, просто не замечают. Иными словами, Сконс неправ в главном – как я говорил выше, «золотой век плохости» только настал.

Давайте обратимся к книге Бекки Бартлетт 2021 года. Она провела очень интересное исследование и высказала множество тонких наблюдений, но проблема текста в том же самом – в зацикленности на «каноне», что приводит к узости оптики, с помощью которой автор смотрит на плохое кино: Бартлетт изучает именно плохие-фильмы (badfilm). Но какова ее установка? Бартлетт полагает, что распространенные исследования культового/плохого кино выявляют «ценность» плохих фильмов посредством восприятия и внимания аудитории; с ее же точки зрения, в самих плохих фильмах есть внутренняя ценность, которую она и исследует. Чтобы представить объективную плохость плохих-фильмов, Бартлетт озвучивает свой главный тезис: плохой-фильм – это такой фильм, в котором серьезные намерения создателей в итоге потерпели неудачу. Исходя из этого объективного критерия, Бартлетт проводит технический анализ корпуса плохих-фильмов: звук, использование чужих материалов, плохая игра и иконизация плохих актеров, монтаж.

Все это делается на примере «плохой» классики – «Робот-монстр», «План 9 из открытого космоса», «Чудовище из долины Юкка» и т. д. Иными словами, автор работает только со старыми ужасами, научной фантастикой и эксплуатационным кино. При этом в ее книге нет ни одного упоминания «Заата» (1971) – вне всякого сомнения, канонического плохого-фильма. Когда же она выходит за пределы канона, то упоминает самые известные картины – «Тролль 2», «Комната», «Бен и Артур» (2002) и «Птицекалипсис: Шок и трепет». Она отмечает, что «Комната» и «Бен и Артур» не подрывают «маскулинность культа» и сам канон, так как наряду с «Птицекалипсисом» могут рассматриваться как неудачные авторские попытки сделать хорошее кино. Я понимаю, что она работает с конкретной категорией «плохого-фильма», но не могу понять следующего ее намерения: «Я не сомневаюсь, что есть множество фильмов, которые вполне соответствуют всем критериям для включения в канон плохих фильмов, но которые по целому ряду возможных причин остаются в значительной степени, если не полностью, неизвестными»[102]. Далее она зачем-то описывает фильм «Дети живых мертвецов» (2001) как плохой, но не канонический (в самом деле плохой, но в самом деле неизвестный фильм), в то время как я могу привести в пример новоканонических «Опасных мужчин» (2005) и подтвердить это множеством ссылок на медиа. Дело в том, что при элементарном поиске мы можем обнаружить огромное количество фильмов, которые могут составить или уже составляют канон плохого кино; к нему, например, принадлежат «Тихая ночь, смертельная ночь 2» (1987) и «Незваный» (1987). Тем самым единственной причиной, по которой эти фильмы остаются «неизвестными», является то, что Бекки Бартлетт просто их «не знает» и не хочет выйти за границы понимаемого ею канона и провести исследование в Интернете, дважды кликнув мышкой. Иными словами, ценнейшая книга Бартлетт сильно ограничена не столько эмпирическим материалом, сколько ее оптикой и нежеланием изучать современные медиа.

В этом отношении работа Мэттью Штроля «Почему любить плохие фильмы – это нормально» преодолевает ограничения исследования Бекки Бартлетт[103]. Штроль работает философом и является фанатом плохого кино. И хотя он как ученый опирается на большой пласт основной литературы (Сьюзен Сонтаг, Полин Кейл, творчество братьев Медведов) и на публикации в медиа, он вообще не учитывает огромный задел научных работ, рассмотренный нами выше. Его текст ограничен в этом отношении – он слишком сильно ориентируется на эмпирику. Если Бартлетт пишет о внутренней ценности плохих-фильмов (badfilm), то Штроль старается описать всю палитру плохого кино (bad movies). В первой главе он рассуждает о том, что такое плохой фильм и как его можно определить объективно. Во второй главе Штроль подробно рассматривает три худших из когда-либо снятых фильмов – «План 9 из открытого космоса», «Тролль 2» и «Комнату». В третьей главе он описывает различные типы хороших-плохих фильмов (good-bad movies), которые, можно оценить по-разному. В четвертой главе Штроль признается в искренней любви к «плохой», с его точки зрения, франшизе «Сумерки» – и я могу его понять, так как испытываю те же самые чувства в отношении франшизы «Пятьдесят оттенков серого». В пятой главе Штроль прослеживает карьерную траекторию Николаса Кейджа, исследуя, каким образом общепринятые представления о статусе селебрити имеют тенденцию ограничивать критическое воображение и блокировать признание смелого и амбициозного таланта. В шестой, заключительной – и, на мой взгляд, лишней – главе автор обсуждает, есть ли место плохим фильмам в хорошей жизни. Очевидно, что да. Это ясно из его предшествующего изложения.

В первой главе Штроль предлагает собственную теорию. Среди прочего мы встречаем у него размышления, которые с оговорками могли бы разбить аргумент Бекки Бартлетт. Так, Штроль полагает, что картины «Малхолланд Драйв» (2001) (хорошая) и «Земное ядро: Бросок в преисподнюю» (2003) (плохая) одинаково причудливы, но в первом случае причудливость явно преднамеренная, тогда как во втором – нет. Однако существуют плохие фильмы, которые достигают своих намерений и при этом все равно считаются плохими. Например, это «Пошел ты, Фредди» Тома Грина, который сознательно оскорбляет общественные вкусы. Грин намеренно создавал провокацию и преуспел в своем начинании. При этом другие шокирующие фильмы, оскорбляющие конвенциональный вкус, например, «Видеодром» (1983) Дэвида Кроненберга, почему-то считаются хорошими. Почему так? Штроль считает, что в данном случае речь идет о «художественной серьезности» и критериях, которые мы используем для ее применения. Так, фильм Кроненберга признается «художественно серьезным», в то время как фильм Тома Грина – нет. Если учесть, что Грин снимал молодежную комедию, а Кроненберг осуществлял философское высказывание, то нет ничего удивительного в том, что в критике оба фильма проходят в разных регистрах, и пошлой комедии тяжелее быть «художественно серьезной».

Главное, что пытается сделать Штроль – и в этом самая большая ценность его книги, – он проводит различие между любовью к плохому кино и высмеиванию его. В этом отношении его позиция близка к точке зрения Бартлетт, выступившей резко против категории «так плохо, что даже хорошо» и, по иронии, поучаствовавшей в одноименной тематической журнальной подборке. Бартлетт полагает, что дескриптор «настолько плохо, что даже хорошо» указывает на корреляцию между художественной неудачей и эмпирическим удовольствием, где «хорошее» относится к последнему, а не к новой интерпретации первого. Бартлетт это не нравится, потому что определение «ценности» плохих фильмов только их потенциальной «приятностью» не объясняет любви к тем фильмам, которые не вызывают приятных чувств, как в случае с картиной Ларри Бьюкенена «Проклятие болотной твари» (1966), которую невозможно смотреть даже как «такую плохую, что хорошую». Так что ценность плохих фильмов, с точки зрения Бартлетт, превышает их потенциал источника развлечения или непреднамеренной комедии[104]. И хотя она сама неоднократно пишет, что плохость у всех фильмов разная, эта мысль почему-то не приходит ей в голову, когда она встает на защиту плохих-фильмов, над которыми принято смеяться. Позже я вернусь к этой мысли.

Штроль иначе аргументирует, почему плохое кино может представлять ценность. Плохой фильм высмеивают, потому что он нарушает общепринятые нормы. Зрители, придерживающиеся такой стратегии, наслаждаются неудачей художников и/или шутками над фильмом. Очевидно, что это презрительное отношение к плохим фильмам (bad movies), смысл которого не в том, чтобы оценить их, а в том, чтобы повеселиться за их счет. Любовь же – это оценка того, как фильм нарушает общепринятые нормы, и искреннее наслаждение этим. «Одна из моих главных целей в этой книге – призвать смотреть плохие фильмы в режиме Любви, а не Насмешки»[105]. Когда сторонники иронии говорят, что фильм «настолько плох, что даже хорош», они имеют в виду, что он плох во всех смыслах, но им нравится его смотреть из-за смеха, который он вызывает, и шуток, которые можно отпустить по этому поводу. Когда же любители плохого кино говорят, что фильм «настолько плох, что даже хорош», они, напротив, имеют в виду, что фильм хорош отчасти именно в силу того, что он плох в общепринятом смысле. Проблема в том, что многим людям нравятся оба способа взаимодействия с плохими фильмами – это признает сам Штроль, – но, конечно, это разные практики. Дело в том, что невозможно быть только «любителем» плохих фильмов. Разные плохие фильмы должны и могут восприниматься по-разному: трудно получить наслаждение от просмотра «Заата», но им можно восторгаться как памятником скучной плохости. Некоторые плохие фильмы интересны только как непреднамеренная комедия, а другие – вообще могут быть спасены только за счет чьих-то профессиональных шуток, так как зрителям сложно ориентироваться в безумии вроде «Лавки таинственных чудес Мерлина» (1996).

Итак, в отличие от специалистов по плохому кино, Штроль как «компетентный зритель» знает то, о чем не догадываются ученые: плохих фильмов много и они разные. Кроме «канона» есть «Сумерки», «Николас Кейдж», а также целая палитра плохого кино, которое он рассматривает, к сожалению, только на примерах и никак не категоризирует. Он отмечает: «Наша цель заключается в том, чтобы получить более широкое представление о типах фильмов, которые можно считать хорошими-плохими, и о том, как их можно оценивать по-разному. Чтобы охватить весь спектр хороших-плохих фильмов, потребуется не одна книга, поэтому здесь я сосредоточусь на некоторых из моих любимых фильмов»[106]. (Нескромно отмечу, что я включал в список даже нелюбимые примеры – лишь бы сформировать наиболее полное представление о спектре плохости плохого кино.) Автор рассматривает два голливудских провала «Поле битвы: Земля» и «Бэтмен и Робин» (1997); фильмы «категории В» «Ниндзя 3: Подчинение» (1984) и «Трансеры 2» (1991); кино, вдохновленное «Крепким орешком» (в свою книгу я включил «Небоскреб»); целый жанр «боевиков, снятых сразу для видео» с акцентом на картине «Универсальный солдат: День расплаты» (2012) Джона Хайамса. Штроль пишет о своем любимом жанре следующее: «Фильмы, которые больше всего восхищают ярых поклонников жанра, чаще всего встречают пренебрежительные насмешки со стороны господствующих критиков. Таким образом, DTV-боевик – это хороший-плохой жанр: его поклонники ценят его за то, что он нарушает общепринятые нормы»[107]. Все это так, только, во-первых, эти боевики уже защищали в дискуссиях о вульгарном авторском кино, но не как плохое кино, то есть у них достаточно поклонников даже среди носителей хорошего вкуса. Во-вторых, у этой категории кино уже есть свой зритель – зачем ее навязывать другим, даже фанатам плохого кино? Далеко не факт (и скорее всего не факт), что те, кому нравятся «Комната» или «Сумерки», полюбят фильм «Универсальный солдат: День расплаты». И также есть сомнения, что очень много людей любят «Сумерки» и «Комнату» одновременно. Но эти замечания не умаляют попыток Штроля описать «радугу плохого кино».

Итак, мы видим, что в научном осмыслении плохого кино доминируют несколько подходов. Одни исследователи отдают предпочтение «канону» плохих-фильмов (badfilm) (Сконс, Бартлетт). Некоторые при этом включают в канон трэш-хоррор (Хантер). Но в целом они не стремятся выйти за пределы раз и навсегда сформированного канона, пусть даже у Бартлетт, в отличие от Сконса, более мягкая позиция, и она признает, что «Птицекалипсис: Шок и трепет» – новейший плохой-фильм. Некоторые ученые пытаются пропагандировать любовь к плохим фильмам (bad movies). Так, Штроль без труда преодолевает – назовем это так – «проблему „канона“», но упускает из виду другие сложности в описании плохого кино. Как компетентный зритель, он всеяден, но, скажем, Роб Хилл, автор книги «Библия плохого кино» достаточно четко определил для себя ее универсум: в основном это ужасы и экшен 1980-х и 1990-х годов, где нет места «Сумеркам», хотя «Бэтмену и Робину» как-то удалось пробраться в список[108]. Джей Пи Телотт ссылается на мнение, существующее в том числе среди уважаемых критиков, будто в конечном счете «мы не можем действительно знать, что представляет собой „плохой“ фильм, или как такой текст можно отличить от другого, который намеренно работает, чтобы ниспровергнуть наш обычный кинематографический опыт, – как в случае со „Сказками юга“. Таким образом, может показаться, что те, кто может оценить такого рода фильмы, составляют группу особых знатоков; в своем умном знании они, кажется, „понимают“ то, чего не понимает большинство зрителей, и в своей способности делать это они демонстрируют еще один вид двойственности, действующей в культовом тексте: кажущийся плохим фильм, который также может говорить вполне осмысленно – для способных „слышать“ – на языке кино»[109]. Экспертная оценка, как и в случае с «киномазохистами», – это еще один способ определить, плох ли фильм и как именно он плох.

И здесь я сделаю основные выводы. Хотя позиции Бартлетт и Штроля различаются, они понимают «плохое кино» в широком смысле как ценное онтологически; другие же (Макдауэлл и проч.) мыслят его социологически, посредством изучения аудитории и восприятия. Мой подход можно охарактеризовать как медиакультурный. Как отмечают Макдауэлл и Макколах: «Вместо того, чтобы прямо называть это актом (суб)культурной апроприации, мы хотим призвать ученых рассматривать SoBIG [„так плохо, что даже хорошо“. – А.П.] как концепцию, изобилующую противоречиями. Именно эти противоречия показывают, насколько на самом деле размыты границы между такими категориями, как хорошее/плохое, культовое/мейнстримное, легитимное/нелегитимное и подлинное/искусственное»[110]. Поэтому, чтобы попытаться разрешить эти противоречия, я рассуждаю о культурном статусе конкретного плохого фильма; этот статус можно отследить через анализ различных медиа – профильных и фанатских. Дело в том, что многие «плохие фильмы» могут получить переоценку и считаться «хорошими», а значит, мы должны подходить к теме исторически. Плохость других лент неочевидна – кино может быть «таким плохим, что даже хорошим», «хорошим-плохим» или «просто плохим». Выяснить тип плохости мы опять же можем, изучив то, в каком контексте и как часто упоминается конкретный фильм.

Особое внимание я уделяю многочисленным спискам «плохого кино». Списки – важная вещь. Правда, что часто «списки» работают на упрочение канона, но часто они работают и против него. Посредством списков некоторые фильмы попадают в контекст плохого кино и начинают рассматриваться как плохие, как например, «История о Рикки» (1991). Киноканоны, как отметила Джанет Стайгер еще в 1985 году, основаны на политике исключения и включения: некоторые фильмы постоянно включаются в канон, в то время как другие исключаются из истории[111]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Bartlett B. Badfilm: Incompetence, Intention and Failure. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. P. 15.

2

Я долго думал, как перевести регулярно используемый в западной академии и медиа термин «badness» и, в конце концов, принял такое решение, поэтому не удивляйтесь, когда будете регулярно встречаться с ним далее.

3

Много лет назад я писал про плохое кино, но тогда я оценивал его теоретически и пытался осмыслить с точки зрения «вкуса». См.: Павлов А. В. Штурмуя публичное пространство: слова о гетеротопии плохого вкуса // Логос. 2014. № 5 (101). С. 1–26. С тех пор я многое обдумал и теперь хотел бы предложить другой подход к теме.

4

Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Зонтаг С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960–1970-х годов. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.

5

Kael P. Trash, art, and the movies // Kael P. Going Steady. Boston – Toronto: Little, Brown & Company, 1970. Р. 129.

6

Bartlett B. Badfilm: Incompetence, Intention and Failure. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. P. 13.

7

Bartlett B. Badfilm: Incompetence, Intention and Failure. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2021. P. 13.

8

Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. Oxford: Wiley-Blackwell, 2011. Р 37.

9

Medved H., Dreyfuss R. The Fifty Worst Films of All Time (And How They Got That Way). N.Y.: Warner Books, 1978.

10

Medved M., Medved H. The Golden Turkey Awards: Nominees and Winners, the Worst Achievements in Hollywood History. N.Y.: Putnam, 1980.

11

Medved M., Medved H. Hollywood Hall of Shame. The Most Expensive Flops in Movie History. New York: Perigee Books, 1984. Medved M., Medved H. Son of Golden Turkey Awards: The Best of the Worst from Hollywood. London: Angus & Robertson, 1986.

12

Farber M. Negative Space: Manny Farber on the Movies. Expanded Edition. N.Y.: Da Capo Press, 1998.

13

Sconce J. The golden age of badness // Continuum. 2019. Vol. 33. № 6. Р. 668.

14

Carter D. R. Cinemasochism: Bad Movies and the People Who Love Them // Weiner R. G., Barba S. E. (eds.). In the Peanut Gallery with Mystery Science Theater 3000. Essays on Film, Fandom, Technology, and the Culture of Riffing. Jefferson – L.: McFarland & Company, 2011. P. 104.

15

Bartlett B. Badfilm… P. 12.

16

Hunter I. Q. Trash horror and the cult of the bad film // Benshoff H. (ed.). A Companion to the Horror Film. Chichester: Wiley Blackwell, 2014. P. 491.

17

Ross J. The Incredibly Strange Film Book. London – Sydney – New York – Tokyo – Singapore – Toronto: Simon & Schuster, 1993.

18

Juno A., Vale V. (eds.). RE/Search #10: Incredibly Strange Films. San Francisco: RE/Search Publication, 1986.

19

Weldon M. The Psychotronic Encyclopedia of Film. N.Y.: Ballantine Books, 1983.

20

Whitehead C. A Psychotronic Childhood // The New Yorker. 04.06.2012.

21

См.: Wright E. Hero Worship: Sam Raimi // www.theskinny.co.uk. 08.09.2013.

22

Weiner R.G., Barba S. E. (eds.). In the Peanut Gallery with Mystery Science Theater 3000. Essays on Film, Fandom, Technology, and the Culture of Riffing. Jefferson – North Carolina – London: McFarland & Company, 2011; Rees S. S. (ed.). Reading Mystery Science Theater 3000, Critical Approaches. Lanham – Toronto – Plymouth: The Scarecrow Press, 2012.