Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

«Литературные чтения», особенно многосерийные, ориентировались прежде всего на встречу слушателей с известным актером. Так появились 18 серий «Хождения по мукам» А.Н. Толстого с Л.И. Касаткиной и В.В. Тихоновым, «Повесть о настоящем человеке» с П.П. Кадочниковым и 54 передачи «Тихого Дона» М.А. Шолохова в исполнении М.А. Ульянова.

Среди всех видов вещания в программах Всесоюзного радио первое место по объему занимали музыкальные передачи: ежемесячно в эфире звучало до двух тысяч таких передач – более половины всего объема. В создании столь огромного количества передач самых разных форм и жанров решающую роль играли собственные музыкальные коллективы Всесоюзного радио: Большой симфонический оркестр, оперно-симфонический и эстрадно-симфонический оркестры, Академический большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, оперный хор, ансамбль песни, хор русской народной песни, оркестр народных инструментов, вокальная группа, которые входили в структуру Главной редакции музыкального радиовещания.

Сетка Центрального радиовещания, введенная осенью 1962 года, открыла вечернее время для трансляций концертов и спектаклей, способствовала упорядочению музыкального вещания.

Два раза в месяц, по воскресеньям, по Первой программе, в эфир шли часовые передачи «Радиоуниверситета культуры». Это был основной канал музыкального просвещения. Занятия университета строились по двум циклам – «Художник и время» и «Традиции и новаторство советских композиторов». Радио привлекало ведущих советских музыковедов, что обеспечивало высокий уровень занятий. Лекции содержали разнообразный и интересный материал, освещали важные проблемы связи творчества художника с его временем, традиций и новаторства в советской музыкальной культуре. Для пропаганды музыки на радио привлекался материал и других видов искусств. Таковы были, например, передачи «Чехов и музыка», «Коненков и музыка».

Классической музыке были посвящены также циклы «Творчество композиторов-классиков», «История вокального искусства», «Русский балет», «Рассказы об оперном театре», «Концерты-бесе-ды», «Концерты-загадки», «Знаете ли вы?». Передачи «Просто о сложном» учили пониманию классической музыки, «В мире прекрасного» – знакомили слушателей с классическими произведениями, с жанрами музыкального творчества. Традиционными и популярными формами знакомства слушателей с национальным творчеством стали «радиодни» и радиофестивали.

Стремясь повысить популярность передач, редакция уделяла много внимания развлекательным программам. Так, в радиорубрике «В мире музыкальных инструментов» различные народные инструменты как бы олицетворяли героев небольшого игрового сюжета. К этому виду передач относились «На веселой радиоволне», «У нас в гостях», «Веселая лотерея», «В кругу веселых друзей».

Пропаганде различных форм народного творчества, художественной самодеятельности был посвящен радиосборник «В свободный час», знакомивший с клубными исполнителями, с новым репертуаром различных коллективов художественной самодеятельности.

Организация информационно-музыкальной программы «Маяк» потребовала значительной перестройки работы музыкального вещания, ибо объем музыкальных передач только по этой программе составил 16 часов в сутки. По «Маяку» в течение суток проходили около полусотни музыкальных программ, в которых звучало до 350 произведений, при этом музыка «Маяка» по своему характеру должна была соответствовать профилю программы. Столь высокая потребность в музыкальных произведениях малых форм обуславливала необходимость постоянного пополнения и обновления репертуара на радио.

С 1967 года в стране стало развиваться трехпрограммное проводное вещание – у владельцев радиоточек появился выбор: на 1-й кнопке – I программа, на 2-й – «Маяк», на 3-й – комплекс разнообразных программ: литературно-художественных, музыкальных и детских художественно-просветительских передач, спектаклей, обозрений и т. п.

Глава 4

Парадоксы техники и законы искусства

Прежде всего попробуем опровергнуть легенду. Расхожее определение – A.C. Попов (в западном варианте добавляется Г. Маркони) изобрел великое средство информации и культуры – справедливо только наполовину. Никакого средства культуры Попов и Маркони не изобретали, что никоим образом не умаляет исторического значения их технического открытия – средства связи.

Точно так же историю радиовещания можно вести от создателя телефонного аппарата А. Белла: до сих пор большая половина аудитории радио, по крайней мере в нашей стране, слушает программы, передаваемые по проводам, а не через эфир.

В систему аргументов правомерно ввести и такой. Меньше чем через пятнадцать лет после изобретения А. Белла оно использовалось и в Америке, и в России для экспериментальных попыток передавать с его помощью оперные спектакли прямо со сцены театров. (В расчете, разумеется, на крайне ограниченное число абонентов-слушателей.) Что же касается собственно радио, то еще через четверть века после первого сеанса связи в эфире звучали только точки и тире азбуки Морзе. Человеческий голос по радио прозвучал впервые лишь в 1919 году. Это обстоятельство свидетельствует, что техническое возникновение радиоканала массовой коммуникации и появление нового вида творческой деятельности -у микрофона, есть по сути своей два самостоятельных процесса, не совпадающих во времени. А следовательно, логично усомниться в априорности широко распространенной методологической установки – всякое «техническое» искусство необходимо с момента его рождения рассматривать в неразрывном единстве его природы, функций, структурных особенностей и как средство массовой коммуникации, и как оригинальную отрасль культуры.

Такой подход вполне справедлив к кинематографу. Уже в первых лентах – будь то «фотографический реализм Люмьера»

или «фантастические и художественные инсценировки... особый жанр, совершенно отличный от программ», состоящих из уличных или бытовых сцен

Мельеса, – экран продемонстрировал в зачаточном состоянии технико-творческие возможности киносъемки, позднее сложившиеся в ходе их развития в оригинальный язык нового искусства. Вслед за М. Голдовской мы склонны заметить, что сложная и диалектичная взаимосвязь технических и творческих аспектов эволюции кинематографа прослеживается с момента рождения кино и, в частности, с первой программы люмьеровских фильмов, где было несколько сюжетов, которые можно считать первыми опытами публицистики на экране

.

Применительно к радиовещанию такая позиция, увы, абсолютно неверна и для исследователя неплодотворна, если, конечно, не вгонять реальные факты жизни в умозрительную схему и изучать предмет без откровенного насилия над его историей. Подобные попытки между тем имели место и оставили следы в различных изданиях (преимущественно второй половины 30-х и начала 50-х годов) в виде анекдотических рассказов о том, как «голосом матроса с „Авроры“ корабельная радиостанция провозвестила...» и других не менее завлекательных воспоминаний. Даже в конце 70-х годов вышла в свет методическая разработка (!) под названием «История советского радиовещания»

, где рассказывается о «ряде радиопрограмм в период борьбы за Брестский мир», о «звукозаписи в самые напряженные дни Октябрьского восстания» и т. д. и т. п. Все это, по убеждению автора разработки, происходило за полтора года до 27 февраля 1919 года, когда в 10 часов 02 минуты по среднеевропейскому времени вместо сигналов азбуки Морзе в эфире впервые прозвучала человеческая речь: «Алло! Алло! Говорит Нижегородская радиолаборатория...»

Нетрудно убедиться, что ни о каких эстетических категориях, параметрах, возможностях радиоискусства до указанного срока рассуждать не приходится, т. к. не существовало самого предмета для рассуждений. Современный исследователь выводит следующую морфологическую основу аудиокультуры у микрофона: «в синтезе литературы, музыки и авторского искусства, т. е. всех звучащих и слышимых искусств, который осуществляется по радио, роль структурной доминанты играет именно искусство слова»

(выделено авт. – А.Ш.). С позиции опыта, накопленного массовым вещанием почти за шесть десятилетий, цитируемая формулировка вовсе не безупречна. Но бесспорно, в ней есть указание на «звучащие и слышимые» компоненты радиопередачи.

Надо заметить, что в качестве коммуникационного канала, способного выполнять и просветительско-пропагандистские задачи, радио заявило о себе еще на стадии использования точек и тире Сэмюэля Морзе. Тут только важно указать, что радиотелеграф в этом свойстве был не автономным средством массовой информации, а составил звено в информационно-пропагандистской цепочке. Так, в 1914-1917 годах из Зимнего дворца передавали сообщения высшего руководства страны, распоряжения двора, имевшие политико-воспитательное назначение, – радиограммы шли на все фронты, где полевые типографии печатали их содержание в листовках и военных газетах. По той же схеме распространялись отдельные постановления и декреты советского правительства.

«Радиовестник ГОСТА» в 1918-1921 годах включал разнообразную информацию – от оперативных сводок до фельетонов на бытовые темы, передаваемых азбукой Морзе. В первые годы советской власти «Радиовестник ГОСТА» был основным поставщиком материалов для местной прессы.

Начальные признаки будущего вещания можно увидеть в текстах этого своеобразного «издания»: авторы его из-за необходимости быть максимально лаконичными (все-таки телеграф!) стремились к простоте композиции и лексики, избегали метафор, сложных фразеологических конструкций и т. п. (Всего, что потом будет мешать «восприятию на слух».) Но это все еще предыстория радиовещания, как зоотроп и эдисоновские кинескопы – предыстория кинематографа, а не первая ступенька его бытия.

Первая ступень истории радиоискусства датирована 1924– 1928 годами. В это время массив регулярных программ в эфире становится достаточно плотным, чтобы начать самовыявление специфических свойств и категорий нового вида творчества. Публицистические радиообозрения и радиогазеты, «комплексные концерты» и спектакли, о которых мы писали выше, развивают «синтез литературы и музыки», определяя и демонстрируя оптимальные для данного искусства композиционные структуры, сочетания выразительных возможностей воздействия на аудиторию, психологические параметры восприятия и т. д. И опять-таки природа этого искусства проявляла себя не сразу, лишь по мере его постепенного технического оснащения.

В 1927 году начинает работу коммутационный узел московского радиоцентра на Никольской ул., 3 – он позволял включать микрофоны, установленные в крупнейших драматических и музыкальных театрах и концертных залах столицы. К акустическим возможностям маленькой студии добавилась аудиопомощь лучших театральных помещений. В 1928-1930 годах регулярными стали «внестудийные» передачи – новая аппаратура позволяла вести репортажи и трансляции с любой открытой площадки – от Красной площади до парка «Эрмитаж». В 1928 году в распоряжение работников радио поступают Студии на Центральном телеграфе в Москве -спроектированные и оснащенные И.И. Рербергом «по последнему слову» тогдашней техники: два павильона, речевая студия и аппаратная, предназначенные для драматических и музыкальных постановочных передач. Акустические характеристики этих студий были выше всяких похвал.

К этому надо прибавить завершение в 1927 году строительства под Москвой самого мощного в Европе, по тем временам, передатчика, и появление первых нескольких тысяч ламповых приемников

, которые позволяли слушать дома художественные программы в виде, скажем так, приближенном к тому, что производили их авторы в студии.

Специфическая особенность этого канала массовой коммуникации заключена в том, что по сравнению с печатью он способен отражать явление действительности в большей конкретности и с большей чувственной полнотой. Происходит это потому, что, отражая реалии материального мира и общественного бытия, слово переносит их в сознание человека иллюзорно, опосредованно, часто метафорически. Звук, представляющий собой суть природы радио, напротив, воспроизводит факты и явления действительности в их непосредственной звуковой характеристике, т. е. в более чувственно конкретной форме. Поэтому радио не должно ограничиваться только словом как средством выражения; оно способно воздействовать на аудиторию целым комплексом выразительных средств, создаваемых возможностями звукового отражения действительности.

Иначе говоря, в отличие от прессы, радио в равной степени ориентировано и на логическое, и на эмоциональное воздействие, опираясь на воображение и фантазию человека.

Ретроспективный же взгляд на историю радиовещания позволяет утверждать: по мере того как радио теряло монополию на наиболее оперативную передачу всевозможной информации, его программы оказывались малоэффективными, а то и бесполезными, если не вторгались в сферу чувств. Отсюда и тяга радио к образной форме общения с аудиторией. В принципе это хорошо понимали и организаторы и авторы передач, размышлявшие над взаимоотношениями техники и эстетики аудиокультуры у микрофона на рубеже 30-х годов – в то время, когда радио обретало право называться искусством.

В эфире начали складываться три направления, три стиля, отличавшиеся различным пониманием технических возможностей радио показать жизнь, события, характеры – реально существующие в действительности или рожденные авторской фантазией.

Первое из них правомерно именовать вербализм. Его сторонники провозглашали абсолютный примат слова в радиопередаче. Любое обращение к музыке и шумам как равноправным компонентам в эфире ими отрицалось из-за ненадежности радиотехники, дававшей основания для таких, например, отзывов аудитории: «Слушал трансляцию оперы «Гугеноты» из Большого театра, гуги дошли все; ноты – ни одной», – это телеграмма 1928 года из Поволжья. Или: «Спасибо, товарищи! Бас и виолончель звучали прекрасно!» – благодарность после выступления тенора и скрипача. И уже трагикомический пример: телеграмма из Клина организаторам радиотрансляции из Большого театра – шли фрагменты одного из балетов П.И. Чайковского: Ипполит Ильич Чайковский выражал искреннюю признательность за пропаганду музыки своего великого брата, но вынужден был признаться, что ему не удалось «опознать» с достаточной вероятностью, какое именно сочинение звучало.

Примат слова представлялся единственным магистральным путем, которым, по мнению сторонников этой идеи, должно было пойти радио в создании передач любого жанрово-тематического направления. Напомним: «чтобы слова заменили мимику, жестикуляцию и обстановку»

.

Второе направление формировали, напротив, оптимисты, искренне верящие в прогресс, во всемогущество ученых, конструкторов и инженеров. Их идейно-эстетические пристрастия принимали вид наивного натурализма, соответствующего немецкому направлению «хербильд» («слуховые картины»), о котором подробно мы будем говорить в 7-й главе.

Идею «всеобъемлющего отображения жизни в эфире посредством звуковых картин» поддерживали многие ведущие теоретики культуры. Президент Академии художественных наук профессор П.С. Коган писал: «Я считаю, что в будущем будет создано совершенно новое радиоискусство для радио. Все звуковые впечатления будут доведены до максимальной выразительности»

. Сторонники направления мелодизма считали, что «все знаки звукового алфавита принципиально должны быть для радиохудожника равными и в момент выбора их, и в момент их использования. Отбор их должен исходить из принципа наивысшей выразительности, наибольшей целесообразности для данной суммы содержания в каждый отдельный момент»

. Публикуя в 1930 году так называемые «16 требований-условий» развития радиоискусства, журнал «Радиослушатель» писал: «... 10) Техника должна прийти на помощь авторам радиопьес в том отношении, чтобы создать звуковой фон, акустическую декорацию, подчеркивающие, выпячивающие значение слова и органически сливающиеся с содержанием пьесы»

.

Но при всем этом слово должно существовать не само по себе, но в определенном ритме, вытекающем из совпадения или противопоставления ритмических основ литературного текста, музыки и «рисующих шумов». Только в этом случае, утверждали в своих теоретических работах и на практике сторонники «мелодизма», возникает ведущая и единая интонация радиопредставления.

В любом случае на первый план выходила проблема достоверности звукового воплощения жизненных ситуаций и сюжетных положений. А следовательно, возникал вопрос о технологических способах этого воплощения.

На первых порах ни у кого не возникало сомнений в правомерности театральной имитации. Это было весьма логично.

Когда в начале 30-х годов проводилась дискуссия о том, как «драматургией и монтажом» сделать наиболее выразительными и доходчивыми самые разные по исходному материалу передачи, впервые было отмечено, что процесс развития радиовещания есть прежде всего процесс театрализации его форм. Начали с обыкновенного деления «на голоса», затем в ткань передачи постепенно вводились музыка и шумы. Следующий этап – усложнение драматургической композиции, соединение в различных пропорциях документального и игрового материала, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь радиопередачи от простого чтения к режиссированному действию, каким она становилась по мере эволюции программ.

Приглашенные на радио актеры приносили опыт театра, обстоятельства «живого вещания» стимулировали воссоздание в студии технологических и психологических ситуаций, присущих традиционной сцене. Вполне естественно, что и воссоздание звуковой среды действия в эфире пошло привычным театру путем, разумеется, с поправкой на микрофон.

4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан приказ № 104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры»

. С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства вменяются в обязанность работникам, занимающим эту должность по штатному расписанию.

Эксперименты ставились с увлечением. Воспоминания очевидцев и материалы прессы позволяют восстановить атмосферу этой работы.

В студии – энтузиаст «звукомонтажа», так именовали шумовое оформление: в аппаратной и других комнатах с наушниками и у репродукторов сидят режиссеры – радиофонические и просто постановщики, техники, редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел, цоканье копыт, шуршание льда, закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, более хрупких и тонких звуков, которые даже простым ухом плохо улавливаются.