Из истории эпитета

Из истории эпитета
Александр Николаевич Веселовский

«Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением. И не только стиля, но и поэтического сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове – до их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцании…»

Александр Веселовский

Из истории эпитета

Если я скажу, что история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании, то это не будет преувеличением. И не только стиля, но и поэтического сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове – до их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных миросозерцании. За иным эпитетом, к которому мы относимся безучастно, так мы к нему привыкли, лежит далекая историко-психологическая перспектива, накопление метафор, сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля в его эволюции от идей полезного и желаемого до выделения понятия прекрасного. Если бы эта история была написана, она осветила бы нам развитие эпитета; пока хронология эпитета может послужить материалом будущего, более широкого обобщения. Польза такой хронологии стоит в прямой зависимости от богатства и разнообразия данных, находящихся в руках собирателя; я не могу похвалиться ни тем, ни другим и потому даю лишь наброски, ставлю вопросы и прошу дополнений.

Эпитет свойствен и поэзии, и прозаической речи; в первой он обычнее и рельефнее, отвечая поднятому тону речи. Хельги возвышается над другими витязями, как благородный ясень над терновником, – как росою увлажненный телец над стадом, впереди которого он бежит. (‹«Вторая песнь о Хельги Убийце Хундинга», 36›); Сигурд сравнивается с благородным или зеленым пореем, блестящим (драгоценным) камнем, высоконогим оленем, красным золотом (‹«Первая Песнь о Гудрун», 18; «Вторая Песнь о Гудрун», 2›). Вот общий тип эпитета.

Эпитет – одностороннее определение слова, либо подновляющееся его нарицательное значение либо усиливающее, подчеркивающее какое-нибудь характерное, выдающееся качество предмета. Первый род эпитетов можно бы назвать тавтологическими: красна девица, например, в сущности тождесловие, ибо и прилагательное и существительное выражают одну и ту же идею света, блеска, причем в их сопоставлении могло и не выражаться сознание их древнего содержательного тождества. См. еще: солнце красное, жуто злато (серб.), белый свет, грязи топучие и др.

Второй отдел составляют эпитеты пояснительные: в основе какой-нибудь один признак, либо 1) считающийся существенным в предмете, либо 2) характеризующий его по отношению к практической цели и идеальному совершенству. По содержанию эти эпитеты распадаются на целый ряд групповых отличий; в них много переживаний, отразились те или другие народно-психические воззрения, элементы местной истории, разные степени сознательности и отвлечения и богатство аналогий, растущее со временем.

Говоря о существенном признаке предмета как характерном для содержания пояснительного эпитета, мы должны иметь в виду относительность этой существенности.

Возьмем примеры из народной поэзии. Белизна лебеди, например, может быть названа ее существенным признаком, как и ????? ???? (‹«Одиссея»›, IV, 458), что нам казалось бы излишним; но ст. – фр. escut bucler ‹щит с шишкообразной выпуклостью в центре› (‹«Песнь о Роланде», 526›) характеризует щит не со стороны его крепости или формы, а по выпуклому, обыкновенно украшенному возвышению в средине; «руйно вино» ‹красное вино› сербской песни отзывается случайностью подбора (Гом‹ер›: ????? ‹огненное›, реже ????? ‹черное›, ??????? ‹красное›; ит. vino nero ‹черное вино›), ее «честити пар», «бjели двори», «вода ладна», «ситна мрежа»; «ступистая лошадушка», «тихомерные беседушки» (Барсов. Причит.), «столы белодубовые», «ножки резвые», «ествушка сахарная» и т. п. наших былин указывают на желаемый идеал: коли царь, то честитый, стол бело дубовый, стало быть, хороший, крепкий.

Отсюда пристрастие к эпитету «золотой»: у Асвинов колесница, и ось, и сиденье, и колеса, и вожжи – золотые, у Варуны золотой панцирь, у Индры громовые стрелы и жилище из золота; «Слово о полку Игореве» говорит о «златом столе», златом седле и т. д.; в малорусских народных песнях являются золотые столы, ножи, челнок, весло, соха, серп и т. д.; в литовских: кольцо, шпоры, подковы, стремя, седло, ключи[1 - Указаниями на эпитеты литовской и латышской народной поэзии я обязан любезности Э.А. Вольтера. Другие сообщения из области эпитета сделаны были мне Л.Н. Майковым, В.Е, Ернштедтом и Ф. де ла Бартом.]. У древних германцев золото – принадлежность богов, серебро – героев; железо является лишь в позднейших произведениях англосаксонской и северной поэзии.

Мерилом подобного рода определений служит нередко бытовое или этнографическое предание, сохранившееся в переживаниях. Лучшим материалом для копейных древ‹ков› считался ясень, оттуда ясеневое копье гомеровских и старофранцузских поэм: ????, ????? ????????, lance fraisnine, espiez fresnin; рядом с ними, хотя и в менее частом употреблении ????? ???????? (буковые; или острые? редко у Гомера), baston pommerin[2 - ст. – фр. – яблоневая палка], espiel de cornier ‹роговое копье›, lance sapine ‹еловое копье›. В нашем эпосе копье мурзамецко (сл. седелышко черкасское) указывает на исторические отношения, как и старо французское arabi ‹арабский› при коне: то и другое было типом хорошего копья (серб. вито копjе), доброго коня (серб. добар кон›). Может быть, такими же отношениями объясняются «зеленые» щиты старофранцузского эпоса; наше зелено вино не идет в сравнение: вино и виноград смешивались, эпитет последнего перенесен был на первое тем легче, чем менее знакомы были с лозой; зелено вино вызвало далее образ «синего» кувшина. Иное дело зеленые пути (groenir brautir, gr?ne straeta) северной и англосаксонской поэзии: дорог нет, путь идет зеленым полем; в болгарской поэзии эти пути, друмы – белые; в старофранцузском эпосе их эпитет anti = antique: старые римские дороги. Эпитет бросает свет на три культурные перспективы.

Цвет волос – этнический признак; как греческие, так и средневековые витязи волосаты, в гомеровских поэмах ахеяне зовутся кудреглавыми (?????????????), женщины ??????? и ?????????????, прекраснокудрыми; волосы светлорусые: это любимый цвет у греков и римлян; все гомеровские герои белокуры, кроме Гектора. Реже черные волосы с синим отливом ???????, у Гомера это цвет стали, шкуры дракона, кораблей, эпитет волос (?????????? = Посейдон); грозовой тучи; у Платона ??????? отвечает темно-синему, у Гезихия ?????? – цвет неба. Это синкретическое представление черного, отливающего в синий цвет, лежит в эпитете киргизской эпики: черный стальной меч, ‹ст. – фр.› acier brun, и в основе северного bl?r нем. blau: bl?madr = эфиоп; в древнерусских текстах бесы изображаются эфиопами – синьцами; синь, как эпитет камня в болгарских песнях и галицкой колядке, относится сюда же, как, может быть, и marbre bloi ‹ст. – фр. – голубой мрамор› в «Chanson de Roland».

И в сербском (руса глава), и в русском эпосе излюбленный цвет волос русый; в средневековой поэзии запада – золотистый ‹…›. Эта предилекция западных эстетиков настолько же этнического, насколько историко-культурного свойства, наследие, отчасти, римского вкуса; в других случаях предпочтение известных цветов, стало быть и эпитетов, может возбудить вопрос: имеем ли мы дело с безучастным переживанием древнейших физиологических впечатлений или с этническим признаком. Известно, что красный и желтый цвет раньше других распознаются ребенком, и физиологи указывают тому причину; красный, желтый, оранжевый цвета – излюбленные цвета диких, оставшихся на степени детски наивного миросозерцания; мы не удивимся после этого, если и гомеровские поэмы обнаруживают любовь к красному, но когда Грант Аллен говорит о таком же предрасположении у английских поэтов вообще, вопрос о народных особенностях эстетических впечатлений возникает сам собою. Наш «дородный добрый молодец» и «парень красавец» (f?tu framos = formosus) румынской народной поэзии принадлежат двум различным обобщениям.

Две группы пояснительных эпитетов заслуживают особого внимания: эпитет-метафора и синкретический, сливающиеся для нас в одно целое, тогда как между ними лежит полоса развития: от безразличия впечатлений к их сознательной раздельности.

Эпитет-метафора (в широком, аристотельском значении этого слова – троп) предполагает параллелизм впечатлений, их сравнение и логический вывод уравнения. Черная тоска, например, указывает на: а) противоположение тьмы и света (дня и ночи) – и веселого, и грустного настроения духа; b) на установление между ними параллели: света и веселья и т. д.; с) на обобщение эпитета световой категории в психологическое значение: черный как признак печали. Или – мертвая тишина, предполагающая ряд приравнений и обобщений: а) мертвец молчит; b) молчание – признак смерти; с) перенесение реального признака (молчание) на отвлечение: тишина.

Развитием эпитета-метафоры объясняются те случаи, когда, например: а) действие, совершающееся при известном объекте, в пределах одного представления, либо его сопровождающее, переносится на него как действие, ему свойственное, при большем или меньшем развитии олицетворения. Глухое окно, blindes Fenster – это окно, в которое не видят, из которого не слышно; cл. фр. lanterne sourde ‹глухая башня›; лес глухой (Пушкин); vada caeca ‹лат. – слепые отмели; «Энеида», I, 536. Ленау говорит о звучащем, звучном утре (der klingende Morgen), y Пушкина встречаем и «голодную волну», и «зиму седую», и «грех алчный». Сюда относится и «золотая Церера» и «бледный страх» («Илиада», VII, 479, VIII, 159…›) у Гомера и Эсхила, и «бледная зависть», фр. col?re bleue ‹синий гнев›, и caecus Amor ‹лат. – голубой Амур›, и «розовый стыд» Шекспира; сл. сербские: nujана механа = корчма; оружье плашиво – страшное; лит. «молодые дни»; «мертвые болезни», «царство белой смерти» ‹у Бальмонта›. Либо b) эпитет, характеризующий предмет, прилагается и к его частям: так синий, caeruleus, переносится от моря к каплям пота Аретузы ‹Овидий. «Метаморфозы», V, 633›; у нереид, обитательниц моря, волосы зеленые (цвет моря или морской травы?), а у Ленау (зеленая) тропа олицетворена: ей нечего поведать о былой любви, и она печально замкнула свои зеленые уста ‹…›. См. у Некрасова: зеленый шум, silenzio verde ‹ит. – зеленая тишина› ‹Кардуччи› ‹…›.

Другие эпитеты, по-видимому, сходные с предыдущими, объясняются физиологическим синкретизмом и ассоциацией наших чувственных восприятий, в которой, при нашей привычке к аналитическому мышлению, мы обыкновенно не даем себе отчета, тогда как наш глаз поддерживается слухом, осязанием и т. п., и наоборот, и мы постоянно воспринимаем впечатления слитного характера, природа которого раскрывается нам случайно или при научном наблюдении. Так впечатления света могут быть искусственно вызваны впечатлениями звука, слепой выражает ощущение солнечных лучей, говоря, что он его слышит; мы говорим о Klangfarbe, auditions color?es ‹нем., фр. – окраска звука›. Эпитеты, которые я называю синкретическими, отвечают этой слитности чувственных восприятий, которые первобытный человек выражал нередко одними и теми же лингвистическими показателями; целый ряд индоевропейских корней отвечает понятию напряженного движения, проникания (стрелы) и одинаково – понятиям звука и света, горения (cл. нем. singen ‹петь› и sengen ‹опалить›), обобщаясь далее до выражения отвлеченных отношений: гр. ???? ‹острый›, лат. acer ‹острый, жаркий›, церк. – сл. «остр» служат для обозначения и звуковых и световых впечатлений; нем. hell ‹светлый› прилагается и к звуку и к тону краски ‹сл. «Песнь о Роланде», 1159, 1002, 1974›. Мы говорим о ясном, то есть светлом солнце, и о ясном, то есть стремительном, быстром соколе, не отдавая себе отчета в первичном значении эпитета во втором его употреблении: французское voix sombre ‹темный голос›, heller Ton ‹нем. – светлый тон›, глухая ночь, острое слово, tacito… murmure ‹лат. – шепчущее молчание› (‹Овидий. «Метаморфозы», VI, 208›) нас не смущают, иначе действуют сочетания voix blanche, froid noir ‹фр. – белый голос, черный холод› вихорь черный (‹Пушк‹ин›), bleu sourd ‹глухая синева› (‹Гонкуры. «Дневники»›), пестрая тревога (‹Пушк‹ин›), – и мы раздумываемся над своеобразностью таких сопоставлений в тех случаях, когда поэт разовьет их с необычною картинностью, как Гюго: Un brait farouche, obscur, fait avec des t?n?bres ‹фр. – Пугливый, темный шум, сделанный из теней›, либо Данте: io venni in luogo d'ogni luce muto ‹ит. – «Я там, где свет немотствует всегда» – «Ад», V, 28; dove'l sol tace ‹«молчание солнца» – «Ад», I, 60›, per arnica silentia lunae ‹«при дружественном молчании луны» – Вергилий. «Энеида». II, 255›.