Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени
Александра Д. Першеева

История и наука Рунета. Лекции
Ян Вермеер умер три с половиной столетия назад, прожив всего 43 года. Он оставил после себя около 30 небольших картин. Это не эпические батальные сцены, на них не изображены известные люди или значимые события. Здесь нет рембрандтовского драматизма или рубенсовской бурной праздничности. Это тонкие, камерные, дышащие спокойствием работы. Это мягкий свет, льющийся из окна. Это обычные люди, погруженные в свой мир, занятые каждодневными делами. Вот женщина читает письмо. Вот другая играет на лютне. Кружевница склонилась над работой. Художник пишет картину.

Почему же случилось так, что именно эти немногочисленные и на первый взгляд неброские работы до сих пор приковывают наше внимание и хранят столько загадок? Почему не утихают споры об их атрибуции, о множестве подделок и подражаний? Почему каждая картина Вермеера собирает вокруг себя толпы зрителей, на какой бы выставке она ни оказалась, а каждый музей, имеющий счастье владеть хоть одной картиной мастера, гордится ей, как настоящим сокровищем?

Александра Першеева, кандидат искусствоведения, специалист по семиотике и общей теории искусства, преподаватель в Школе дизайна НИУ ВШЭ, соавтор популярных онлайн-курсов об искусстве и дизайне (общее количество слушателей курсов уже переварило за 100 тысяч) в своей книге не только рассказывает о живописи Вермеера, но и становится для читателя проводником в мир голландского искусства, рисует живую картину эпохи, в которой формировалось то, без чего невозможно помыслить современность: наука, рациональное мышление, международная торговля, свободный рынок искусства. Становится ясно, в каком контексте сложилось творчество Вермеера и почему оно стало именно таким, каким мы его знаем. Александра раскроет перед читателем глубину и обаяние живописи Яна Вермеера, покажет, как он повлиял и продолжает влиять на мировое искусство и почему сегодня, спустя века после смерти мастера, его работы остаются притягательными для нас.

Александра Першеева

Эпоха Вермеера. Загадочный гений Барокко и заря Новейшего времени

© Першеева А., текст, 2020

© ООО «Издательство АСТ», 2020

* * *

с благодарностью родителям и друзьям за настоящее, которое мы разделяем;

с радостью Иванне, которая создает поразительные миры

Здравствуйте, коллеги)

Сегодня мы будем размышлять о голландской живописи и о том особенном месте, которое Йоханнес Вермеер занимает в ее истории.

Когда произносится это слово – Вермеер, – какие образы всплывают в памяти? Наверное, это будет лимонно-желтый цвет и лазорево-синий, и свет прохладного утра, и все обнимающая тишина.

Директор Мауритсхейса, одного из главных музеев, хранящих картины Вермеера, говорит об этом так: «Большинство его композиций выстраиваются в декорациях голландских интерьеров XVII века, однако они словно приглашают вас войти, обволакивают вас так, будто вы уже там, хотя вы живете в таком отдаленном от них настоящем. Вермеер в своих работах создает неподвижность, которая заставляет нас приостановиться, он позволяет на время забыть о нашей деятельной жизни, которую бомбардируют быстро движущимися изображениями и шумом»[1 - Это обращение Эмили Горденкер открывает научно-популярный портал об искусстве Вермеера, собранный сотрудниками восемнадцати музеев на платформе Google. Объемный и красивый материал – очень советую именно здесь смотреть репродукции картин Вермеера.https://artsandculture.google.com/project/vermeer (https://artsandculture.google.com/project/vermeer)А еще более наполненный ресурс вы можете найти вот здесь:http://www.essentialvermeer.com] – эти слова можно принять в качестве рабочей гипотезы. И дальше нам предстоит углубиться в исследование того, как именно в живописи возникает подобный эффект.

Произведение искусства – итог выстраивания сложных мизансцен из смыслов, воплощенных в чувственной форме. Мы постараемся выявить то, что располагается не только на авансцене, но и на заднем плане, а порой даже за кулисами[2 - Именно поэтому в работе будет так много сносок и примечаний.].

Кроме того, произведение искусства – результат тонкой режиссуры восприятия. И мы будем уделять пристальное внимание опыту зрителя, станем искать связи между тем, как организована композиция картины, и тем, как осознается ее содержание. Именно с помощью композиции художник задает порядок, в котором мы получаем информацию, переводя взгляд с одного элемента картины на другой, воспринимая их визуальную и смысловую связь. «Всякое восприятие есть также мышление»[3 - Исследуя то, как мы воспринимаем живописные образы, Р. Арнхейм, один из первых психологов, всерьез заинтересовавшихся этим вопросом, писал: «Восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной, проницательной, изобретательной и прекрасной. Теперь уже стало очевидным, что качества, характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны любому проявлению разума. Психологи также пришли к выводу, что этот факт не простая случайность. В различных умственных способностях действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как целое. Любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, любое наблюдение – также и творчество». Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. С. 20–21.], и наша мысль движется по заданной художником траектории. Всегда? Разумеется, нет. У каждого человека есть физиологические и психологические особенности, определяющие работу его внимания, и движение вашего взгляда может не соответствовать плану автора. Однако мы все-таки можем говорить об определенных «ходах понимания»[4 - На этом подробно останавливается Н. Волков: «Понимание смысла картины и логики композиции может давать обобщенную информацию об “интегральных” движениях глаз, не о фактических частных сменах точек фиксации, скачках, возвратах, а о некотором обобщенном ходе восприятия картины. Воображаемые “интегральные” движения глаз воспроизводят основу композиции – ее внутренние связи. Это – ходы понимания». Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. Стр. 48.], которые художник продумывает, организуя изобразительное пространство, и которые закладывают «сценарий» зрительского прочтения картины.

И мы понимаем, что эти связи не статичны, они меняются с течением времени, поскольку каждое новое поколение зрителей имеет свой характер взгляда, свой способ видения, свои когнитивные привычки и свои задачи. Сергей Михайлович Даниэль в своей книге «Искусство видеть» пишет о том, что умение смотреть произведение искусства является не физиологическим, а социальным навыком[5 - К примеру, когда живопись импрессионистов только появилась, многие зрители говорили, что это «мазня» не в плане эстетического суждения – они просто не могли понять, что изображено! Художники отказались от линии в пользу красочной массы переливающихся мазков, и зритель не мог отличить на картине фигуру от фона, не буквально мог разобрать, что изображено. Но прошло некоторое время, и новый способ видения был выработан, стал привычкой.]: «с колыбели человек окружен предметами и событиями, обучающими его воспринимать. В роли воспитателя выступает вся среда, созданная предшествующими поколениями. Овладевая этой средой, маленький человек впитывает в себя общественно-исторический опыт и тем самым совершенствует свое восприятие, свое мышление, самого себя как человека»[6 - Даниэль С.М. Искусство видеть. СПб.: Амфора, 2006. Стр. 11.]. И легко представить воображаемый диалог Даниэля с Леонтьевым, который в ответ заметил бы, что именно таким образом, через восприятие искусства и размышление о нем, схваченные и сконцентрированные художником смыслы становятся «личностным смыслом» для зрителя[7 - Подробнее о работе этого психологического механизма см.: Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Смысл, Академия, 2005.].

Естественно, что сегодня мы смотрим и видим не так, как голландцы в XVII веке, и Питер Гринуэй в начале своего фильма «Тайны “Ночного дозора”» язвительно сообщает, что мы в принципе разучились воспринимать классическую живопись. И хотя я не могу с ним полностью согласиться, должна признать, что этот навык не дан современному зрителю «по умолчанию». Чтобы сказать о старых мастерах что-то кроме «красиво!» и «похоже!», необходимо иметь определенную подготовку, и я надеюсь, что книга, которую вы держите в руках, поможет вам в этом.

И все же этого недостаточно. Научиться смотреть глазами голландцев возможно, но не только в этом наша цель. Куда интереснее смотреть несколькими «наборами глаз», видеть напластования смыслов, которые образовались на живописи Вермеера с течением времени.

Диагностировав в 1962 году «смерть Автора», Ролан Барт говорил не только о современной культуре, ведь писатель или художник никогда на самом деле не был Автором, то есть не обладал абсолютной властью над смыслом своей работы. Через него всегда говорили структуры языка, просто до ХХ века это не ощущалось так ясно. «Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл («сообщение» Автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным, – пишет Барт, – текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя «сущность», которую он намерен «передать», есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов, и так до бесконечности»[8 - Барт Р. Смерть Автора / Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994 – С. 384–391.]. В случае классического искусства это очень заметно, в работах Вермеера, как мы увидим, сплетаются готовые сюжеты и клише, они расщепляются и собираются заново в такое целое, которое удивительным образом оказывается похожим на работы его современников и в то же время совсем другим.

«Так обнаруживается целостная сущность письма, – продолжает Барт, – текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст»[9 - Там же.].

Барт пишет о некоем идеальном читателе, который, как белый экран, может принять на себя любые проекции – любопытная перекличка с получившим распространение после Второй мировой войны форматом выставочного пространства с нейтральным «белым кубом», где стало принято выставлять искусство само по себе, как бы вне контекста.

Однако есть еще и фигура критика, искусствоведа – того профессионального зрителя, которому обществом делегирована роль медиума, способного расслышать голоса из других времен (если мы говорим об искусстве старых мастеров) и перевести их речи на современный язык. Этот процесс интерпретации никогда не бывает нейтральным, поскольку исследователь подходит к своему предмету опять-таки с определенной «оптикой», рассматривает факты и смыслы с определенного его эпохой ракурса – мы увидим, как сильно изменилось представление о фигуре Вермеера за последние 150 лет.

Процесс интерпретации работает во многом как «проективная методика», то есть выявляет ценности и смыслы, которыми руководствуется тот, кто интерпретирует. И поскольку фигура Вермеера загадочна, его мысли о живописи и его задачи неизвестны, а его картины «негромки» – это искусство особенно действует на воображение зрителей и исследователей. Поэтому для нас будет важно не только собрать воедино факты о жизни и картинах Вермеера и постараться выявить логику его работы, но и поговорить о том, что сегодня вызывает в нас любовь к этим картинам, что притягивает и удерживает. Во многом разделяя позицию Сьюзан Сонтаг, я полагаю, что нам понадобится не только герменевтика, но и «эротика искусства»[10 - Сонтаг С. Против интерпретации / Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.Здесь хочется вспомнить Платона, в диалоге «Пир» его герои описывают Эрота как прекрасного, молодого, сильного… а Сократ отвечает им, что Эрот скорее всего безобразен. Ведь любовь, притяжение, влечение – ощущается к тому, чего не хватает влюбленному (созвучно психоаналитическим идеям о «нехватке»). Мне кажется, в искусстве это работает именно так: нас притягивает что-то, в чем мы остро нуждаемся. В случае Вермеера – что это?].

1. Контекст

1.1 Хронотоп Вермеера

О Голландии «золотого века», об искусстве Барокко, о любви

Яркая, чувственная, помпезная фламандская живопись – и рядом прохладная, негромкая, сдержанная голландская живопись. Гуляя по залам любого из крупных музеев, например, по Пушкинскому, вы увидите соседние залы искусства Фландрии и Голландии и почувствуете, как сильно отличается традиция двух этих стран, прежде бывших единым целым. Во фламандском зале мы пируем на празднике жизни, а в зале голландцев, скорее, отдыхаем за размышлением.

Вид голландского зала в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Источник фотографии: https://pushkinmuseum.art (https://pushkinmuseum.art/)

Несходство вкусов особенно заметно на примере натюрмортов: роскошный фламандский стол, изображенный Снайдерсом, как будто прогибается под тяжестью разнообразной дичи, фруктов и овощей, которые разложены перед нами как королевские дары, и лебедь взмахивает крыльями, придавая энергии движению нашего взгляда от одного угощения к другому, как на карусели… а в соседнем зале нас ждет скромный «Завтрак» Питера Класа, где лишь несколько вполне обычных предметов (бокал вина, рыбина и булочка), написанных в холодной гамме, эта картина не кажется праздничной и не стремится увлечь зрителя, ее обаяние в мелочах, раскрывающихся опытному взгляду.

Заметно и различие в форматах этих картин: работы фламандцев обычно полтора-два метра в ширину, иногда крупнее, они рассчитаны на интерьеры дворцовых покоев или патрицианских вилл, а холсты в голландском зале небольшие, они предназначались для комнат городского дома обычного буржуа.

Рядом можно увидеть портрет дамы, которая вполне могла быть клиенткой Питера Класа или знакомой Вермеера. Это строгая женщина, одетая в протестантском вкусе: сдержанный серо-черный наряд с закрытым воротом, аккуратно уложенные в пучок волосы под головным убором, немного кружева, несколько украшений, лаконичный силуэт – с первого взгляда можно и не догадаться, что это дорогой, парадный наряд. У себя дома голландки могли носить желтые и красные одежды, отороченные мехом, или нежно-голубые платья с глубоким декольте (которые особенно любил Терборх) – и это считалось deshabillе, неофициальным костюмом, а для выхода предпочитали черный цвет, который, с одной стороны, ассоциировался с аристократическим вкусом, а с другой стороны, отвечал кальвинистским требованиям умеренности. Однако мы должны понимать, что и «маленькое черное платье» будет отличаться у представительниц разных социальных страт: отличаются и ткани, и кружева, и аксессуары, и художник, прекрасно понимая это, показывает нам качество наряда своей героини, например, гладкость жемчужно-серого шелка на юбке. Терборх мастерски изображал фактуру предметов, это было одним из качеств, за которые его высоко ценили заказчики.

Франс Снайдерс. Натюрморт с лебедем. 1640-е. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Питер Клас. Завтрак. 1646. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Дама изображена в полный рост на нейтральном фоне, как будто в пустой комнате – любопытно, что это похоже на формат «визитной карточки», в 1850 годы появится такой популярный тип продукции фотоателье, небольшие снимки, которые дарили родственникам и друзьям. Перед нами протокольно-точная, без похвалы или иронии запечатленная память о чьем-то облике.

Фотопортрет Джузеппе Верди в формате «визитной карточки», 1850-е

Герард Терборх. Портрет дамы.1661. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Эта дама совсем не похожа на своих современниц, изображенных на парадных портретах, скажем, Рубенсом или Веласкесом, однако она не уступает придворным дамам в плане чувства собственного достоинства. Героиня Терборха уверенно смотрит на нас, утверждая свое присутствие, свои ценности и свой жизненный мир, представление о котором мы можем получить, глядя на другие картины в голландском зале. Натюрморты, пейзажи, сценки из жизни крестьян, бюргерские интерьеры… мы замечаем, что они сильно отличаются от живописи других европейских стран того же столетия. «Малые голландцы» держатся особняком, спокойно разрабатывая собственные правила игры и принципы взгляда. И чтобы лучше понять «национальный характер» их живописи, нам понадобится краткий экскурс в историю, следует вспомнить о том, как и почему распались Нидерланды[11 - Краткая историческая справка, которая сейчас последует, понадобится далеко не всякому читателю. Если вы хорошо осведомлены о политической истории Голландии, можете смело переходить к следующей главе. Если же, напротив, вы хотели бы узнать об истории этой страны куда больше, чем мы успеем сказать в настоящем издании, рекомендую вам обратиться к книге Ольги Тилкес «Истории страны Рембрандта», которая полна великолепных подробностей.].

Полагаю, вы согласитесь, что Реформация стала самым значимым событием XVI века, и в пространстве культуры ее влияние было огромным. Лютер, Кальвин и другие богословы громко заявили о деградации католической церкви, погрязшей в роскоши и стремительно теряющей моральный авторитет, и о необходимости очистить ее, вернувшись к строгой ясности слова и духа Писания. Протестанты выступали против сложившихся церковных традиций (против почитания святых, преклонения перед авторитетом Отцов церкви, бесконечных праздников), и одним из значимых пунктов их учения был отказ признавать особую роль священника как посредника между человеком и Богом, способного через исповедь или индульгенцию даровать отпущение грехов. В духе ученых-гуманистов реформаторы верили, что человек может самостоятельно разобраться в священном тексте и выстроить отношения с Богом и общиной единоверцев. Протестанты восставали против религиозной и культурной гегемонии Рима, переведя Библию на национальные языки и отважившись на собственный опыт герменевтики, раскрытие смысла Книги через внимательное изучение самого ее текста (очищенного от наслоений богословских комментариев)[12 - Сегодня нам трудно поверить в то, насколько мало интереса к Писанию богословы проявляли до Реформации, биографы Лютера, Кальвина и других протестантских мыслителей постоянно подчеркивают важность совершенного ими переворота, призыва вернуться в первоисточнику библейского текста и все церковные правила и указы «проверять на прочность», сверяясь с истиной Слова. Это было неслыханным интеллектуальным дерзновением. Удивительно, но схоласты, главные специалисты по вопросам веры, не стремились к этому прежде: «в схоластический период студентам предлагалось читать вместо самой Библии “Сентенции” Петра Ломбардского, комментарии на отдельные части Писания – или даже примечания Дунса Скота к “Сентенциям” Петра. Им, так сказать, предлагали играть с черепицей на крыше, и они играли, ничего не зная ни о доме, ни о фундаменте дома, да и не обращая на него никакого внимания». Подробнее об этом см. Метаскас Э. Мартин Лютер. Человек, который заново открыл Бога и изменил мир. М.: ЭКСМО, 2019.Ставка на разум и здравый смысл, вера в способность простых людей разобраться в вопросах веры и личного благочестия – сыграют важную роль в формировании голландского общества в Новое время.].

Этот процесс сильно повлиял на развитие стран, где протестанты набрали силу, и историки прослеживают явную связь между несколькими факторами роста в Нидерландах и Англии: ослабление феодальных отношений, развитие городов и промышленности в них, выход буржуазии на авансцену и протестантское мировоззрение. «Главное, чего хотел признанный вождь церковной реформы, заключалось в том, чтобы сделать Человека, которого столь высоко вознесли гуманисты Ренессанса, самого ответственным за свои дела и прежде всего за свое понимание Бога и обязанностей по отношению к нему. […] Эта идея привлекала к себе внимание людей, ощущавших необходимость не только и даже не столько в реформировании церкви с ее религиозными нормами и догматами, сколько в том, чтобы освободиться от ее навязчивой вездесущности. Мало того, буржуазии нужна была идея, суть которой сводилась бы к самостоятельности в реализации мирских дел, в принципе соответствующих Божьему промыслу. […] Концепция Кальвина сводилась к подчеркиванию зависимости человека от Бога и соответственно к увеличению роли предопределения в жизни людей. Бог судит, кому он предоставит спасение и вечное блаженство, а кому – погибель в аду. Однако жестокость принципа предопределения смягчалась и, более того, практически аннулировалась тем, что самому человеку неведомо уготованное ему будущее. Он мог и даже должен был делать все, чтобы преуспеть в жизни и тем самым реализовать свои возможности»[13 - Васильев Л. С. Всеобщая история. Т. 3. М.: КДУ, 2015. Стр. 42–43.]. То есть, мирской успех и благополучие в делах ценилось не само по себе, а в качестве возможного указания на избранность успешного человека к спасению, на любовь Бога по отношению к нему. И Нидерланды в XVI веке были явно любимы. Страна процветала как в культурном отношении (это было время ван Эйков, Брейгеля, Мемлинга и других мастеров, раскрывших возможности масляной живописи), так и в экономическом (расширение торговых связей, рост числа кораблей, поставлявших сукно в соседние страны, работа международной биржи и так дальше), но в политическом отношении ситуация была напряженной.

Когда в конце XV века распалось Бургундское герцогство, в которое входили Нидерланды, власть над страной перешла сперва к французскому королю Людовику XI, затем к Габсбургам, а после смерти Карла V – к Филиппу II, королю Испании. Это произошло в результате династических перипетий, вне какого-то определенного плана сложилось так, что Нижние земли оказались под властью испанской короны, которая, увы, не сумела должным образом распорядиться этой удачей.

Трудно представить более проблематичное сочетание: католическая Испания, где монархи, аристократы и духовенство привыкли праздно распылять огромные богатства, поступающие из Нового Света, и протестантские Нидерланды, где всем заправляли целеустремленные и трудолюбивые бюргеры, умеющие ценить деньги и время.

Став центром кораблестроения, «извозчиком Европы» и посредником в крупнейших торгово-финансовых сделках, Семнадцать нидерландских провинций богатели, в них шло формирование капиталистической системы – и для ее успешного развития необходима была значительная политическая свобода. Каждая из провинций имела свой орган самоуправления (Штаты), свои законы, свою монету и свой календарь, также существовал и центральный орган власти, объединявший делегатов из всех провинций (Генеральные штаты). Нидерланды платили огромные налоги в казну Испании и ожидали от короля тактичного невмешательства в их дела. Но Филипп решил нарушить это равновесие: увеличить налоги, ограничить свободы, подавить вольные города (такие, как Антверпен) и вернуть в Нидерланды католицизм. Филипп не хотел быть владетелем государства еретиков, а жители Нижних земель, напротив, не могли согласиться с религиозными притеснениями.

Адриан ван де Венне. Ловля душ. 1614. Национальный музей

Интересно отметить, что Нидерланды традиционно отличались веротерпимостью, может быть, позиция торговых посредников сделала их более гибкими и толерантными к различиям во взглядах. В 1565 году все громче зазвучали требования смягчения законов против еретиков, петицию с этим требованием подписывают четыреста дворян, среди которых были и протестанты, и католики. И когда эти аристократы пришли к наместнице Филиппа II – Маргарите Пармской – с просьбой удовлетворить их прошение, она спросила у своих советников, кто эти люди, а Карл Белармон, как рассказывали, ответил ей: «Не волнуйтесь, мадам, это всего лишь нищие попрошайки». «Попрошайки», на французском «des gueux» («гёзы»), это унизительное словечко недовольные дворяне превратили в титул, который гордо противопоставили испанским любителям роскоши.

События развивались стремительно: в 1566 году началось широкомасштабное, объединившее разные слои населения движение против католической церкви, во главе которого встал Вильгельм Оранский, до этого служивший Филиппу в качестве дипломата и хорошо осведомленный о планах короля. По стране двигался ураган иконоборческих погромов, вдохновленных кальвинистской проповедью: громили католические церкви и монастыри, уничтожали находившиеся там произведения искусства. В ответ на это Маргарита приостановила действие законов против еретиков, и восстание пошло на убыль – но Филипп уже направил в Нидерланды свои войска под командованием герцога Альбы. Он учредил Совет по беспорядкам (прозванный «Кровавым»), где было рассмотрено порядка 12 000 дел, вынесено около 1000 смертных приговоров и около 9000 решений о конфискации имущества. Казнены были вожди мятежников Эгмонт и Горн (Вильгельм Оранский, не дожидаясь приезда герцога Альбы, отправился в свои немецкие владения, где стал собирать военные силы и вести переговоры с возможными союзниками).

Вслед за террором «железного герцога» был использован новый инструмент давления: в 1571 году был введен налог «алькабала», предписывающий отдавать в казну 10 % от каждой сделки – и поскольку в Нидерландах система товарооборота предполагала, что продукция несколько раз переходит из рук в руки, прежде чем дойти до потребителя, такой налог стал причиной разорения тех, кого не успел лишить имущества Совет.

В 1572 году политическая ситуация снова резко переменилась: «против герцога Альбы с его введенной в Нидерланды 10-тысячной испанской армией выступили так называемые морские гёзы. Это были прибывшие из Англии эмигранты, захватившие один из портов страны. Успех гёзов послужил сигналом для других городов, в которых местное население стало брать власть в свои руки, и вскоре уже вся прибрежная полоса Нидерландов оказалась в огне народного восстания. Морские и лесные гёзы начали активную партизанскую войну с испанской армией. Предбуржуазия Антверпена и Амстердама, который быстрыми темпами становился основным торговым портом и финансовым центром страны, поддержала вновь вышедшего на авансцену Вильгельма Оранского, провозглашенного штатгальтером северной части Нидерландов, позже получившей наименование Голландии (от названия одной из провинций). Альба, не сумевший справиться с восставшими, был в конце 1573 года отозван в Испанию»[14 - Васильев Л.С. Указ. соч. Стр. 144.]. В 1576 году Семнадцать провинций подписали «Гентское умиротворение», в котором были провозглашены религиозная терпимость и политическое единство для совместной борьбы против испанских сил. Сменщики Альбы уже не сумели справиться с ситуацией – и в последующие годы военные столкновения между Нидерландами и Испанией чередовались с периодами перемирия. Это продолжалось в течение всей Восьмидесятилетней войны.