Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По

В «Поместье Арнгейм» встречаются обычные мотивы транспарентной живописи – облака и закат. Мы читаем, например, что дверь из отполированного золота отражает лучи «к тому времени стремительно заходящего солнца, от чего весь окрестный лес как будто захвачен огненными языками» (567) (курсив мой – А.У.). Закат, таким образом, становится тщательно продуманным моментом «сеанса»: он наступает в строго определенное время, не раньше и не позже, чтобы своим эффектным отражением поразить зрителя. Облака, как и положено облакам в панорамах и диорамах, отличаются подчеркнутой декоративностью и одновременно выступают в роли прозрачного покрова: «…Пока взор скользил кверху по многоцветному склону от резкой черты, отмечавшей границу его с водою, до его неясно видной вершины, растворенной в складках свисающих облаков, то, право, трудно было не вообразить панорамический поток рубинов, сапфиров, опалов и золотых ониксов, беззвучно низвергающихся с небес» (566). «Панаромический поток» – это и греза, и заготовленный эффект («трудно было не вообразить»). Красота удваивается наложением двух изображений: посетитель видит и «многоцветный склон», и поток драгоценных камней одновременно.

Беньямин сравнивал изображение толпы в «Человеке толпы» с машинерией луна-парка: «В описании По предвосхищено то, что стал делать позднее своими аттракционами луна-парк, превращающий маленького человека в клоуна-эксцентрика»[136 - Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 105.]. Т. Д. Венедиктова остроумно назвала Арнгейм Эллисон-лэндом: «Во всяком случае, подыскивая площадку для будущего парка, Эллисон останавливает выбор не на отдаленных „тихоокеанских островах“, а на местности „невдалеке от многолюдного города“»[137 - Венедиктова Т. Д. Указ. соч. С. 171.]. Взамен пасторального уединения – прагматика потенциального коммерческого предприятия. Безымянный посетитель Арнгейма попадает в полную зависимость от чужого зрения. «Правильное» восприятие пейзажа заранее навязано ему художественным видением мистера Эллисона и повествователя; в конце концов он полностью теряет ориентацию в лабиринтном пространстве Арнгейма. Эффект «аттракциона» возникает за счет введения темпоральности в описание: следующие друг за другом картины природы поставлены в зависимость от процесса их восприятия, причем восприятия не спонтанного, но строго регламентированного заранее.

Эксперименты По с новыми визуальными техниками, в которых на первый план выходит временной фактор и производство эффектов, были удивительно созвучны его пониманию художественного восприятия. Чтение как нерефлексивный, строго ограниченный временными рамками опыт, цель которого – испытать на себе задуманный автором эффект, мыслилось Эдгаром По как подобие сеанса. При этом авторский замысел должен «работать» безотказно, уподобляясь механизму или машине. Не случайно «Поместье Арнгейм» традиционно рассматривается как эстетический манифест По, разработавшего собственную теорию или «философию» творчества.

Фантасмагорическое зрелище в финале «Поместья Арнгейм» («полуготическое, полумавританское нагромождение, волшебно парит в воздухе, сверкает в багровых закатных лучах сотнею террас, минаретов и шпилей и кажется призрачным творением сильфид, фей, джинов и гномов» (568)) заставляет вспомнить другую панораму – ту, которая открывается перед Огастесом Бедлоу, персонажем «Повести Скалистых гор» («The Tale of the Ragged Mountains», 1844).

Герой новеллы По путешествует осенью в районе Скалистых гор близ виргинского города Шарлотсвилля. Окружающая природа поражает его своей угрюмостью и запустением, горы покрывает густой туман. В описании природного ландшафта неслучайно отсутствуют пасторальные мотивы: прогулка предвещает скорую смерть героя, которую он переживает дважды, сначала в грезе, потом на самом деле. Гористая местность, протяженность равнин, запустение отличают пейзаж в «Повести Скалистых гор» от обычных пасторальных зарисовок По.

Неожиданно туман рассеивается, и герой к своему величайшему удивлению обнаруживает за ним индийский город Бенарес. «С того места, высоко над городом, где я стоял, был виден каждый его уголок и каждый закоулок, словно вычерченные на карте… Куда ни глянешь – мешанина балконов, веранд, минаретов, часовен и навесных башенок, покрытых причудливой резьбой» (702). Экзотический город изображается как огромное живописное полотно. Панорамный вид сочетается с отдельными, выхваченными глазом фрагментами и деталями, которые было бы невозможно ни обозреть все сразу, ни разглядеть с занимаемого Бедлоу наблюдательного пункта. Это флаги и паланкины, носилки со знатными дамами под покрывалом, слоны в пышном убранстве, причудливо изваянные идолы, барабаны, флажки, гонги, тысячи людей в желтых и черных тюрбанах, разукрашенные лентами быки, мириады священных обезьян, крытая тростником хижина, девушка с кувшином на голове…

Бедлоу спускается вниз и очень быстро вовлекается в панорамное «зрелище» на правах участника происходящих в городе событий. Его подхватывает людской поток, из которого он выходит уже английским офицером Олдебом. Олдеб сражается с восставшими индийцами и погибает, сраженный отравленной стрелой. Бедлоу описывает его / свой труп со стрелой в виске и с сильно вздувшейся обезображенной головой, в то же время замечая: «Всего этого я не видел – я это чувствовал» (705). Наблюдение сменяется вовлеченностью, в ходе которой герой не только теряет способность к рефлексии, но и полностью утрачивает собственное «я».

В новелле дана двойная мотивация экзотической грезы героя. Бедлоу, которого беспокоят тяжелые приступы невралгии, регулярно принимает морфий. В Скалистые горы он отправляется, приняв большую дозу за утренним кофе. В первой половине XIX в. опиаты были частью повседневной медицинской практики[138 - См., например: Opium and the People: Opiate Use in Nineteenth-Century England. Eds. V. Berridge and G. Edwards. L.: A. Lane; N.Y.: St. Martin’s Press, 1981. P. 21—33.]. Но тогда же наркотические галлюцинации стали предметом описания и осмысления, начиная с «Исповеди курильщика опиума» де Квинси («Confessions of an English Opium-Eater», 1822), причем нередко они ассоциировались с экзотическим Востоком, откуда, в основном из Турции, но также из Индии и из Китая, поставлялся наркотик. Вместе с тем, как следует из развязки все увиденное и пережитое героем оказывается синхронно сделанной записью его врача-месмериста доктора Темплтона. В то время, как Бедлоу путешествует в горах, Темплтон подробно описывает события, которые произошли с его погибшим в Бенаресе другом Олдебом. Врача и пациента связывает сильный месмерический rapport, что делает возможным подобный поворот сюжета. На галлюцинацию Бедлоу накладывается текст; последовательность его грезы определяется последовательностью письма. Визионерский опыт, post factum опосредованный его изложением, объясняется эффектом подобия гипнотического «сеанса» на расстоянии.

Если посетитель поместья Арнгейм – в сущности, любой, everyman – лишен голоса и имени, то рассказ Бедлоу, как выясняется, это всего лишь пересказ записанной Темплтоном истории о погибшем в бою с индийцами английском офицере Олдебе, тогда как его имя – анаграмма имени последнего: Бедло (у) – Олдеб. Отчуждение героя от наррации, пусть даже ретроспективное, симптоматично. Безвольный зритель, в отличие от наблюдателя, становится частью оптического или галлюцинаторного «механизма», лишаясь права на самостоятельное выражение своего опыта.

В «Повести Скалистых гор» слово, сперва рукописное – Темплтона, а потом и печатное (типографская опечатка в некрологе[139 - В некрологе, где говорится, что Бедлоу умер от ядовитой кровожорки (ср.: Олдеб погиб, сраженный ядовитой, змеевидной стрелой), опускается последняя буква его имени. «…Что же такое Бедлоу без буквы „у“ на конце, как не фамилия Олдеб, написанная наоборот?» – восклицает рассказчик (707). Тождество Олдеба и Бедло (у) становится окончательным только благодаря типографской опечатке.]), торжествует над телесным опытом наблюдателя-визионера. Зрительные образы неотделимы от опосредующего их текста, который накладывается на них как палимпсест. На наш взгляд, здесь необходимо учитывать один немаловажный культурный факт. В альманахах того времени, где печатался По, часто заказывались рассказы или стихотворения как «иллюстрации» к гравюрам (т.н. plate article), а не наоброт, поскольку последние стоили дороже и ценились выше. Это диктовало определенный характер отношений между вербальным и визуальным материалом. Текст, предлагаемый читателю, был опосредован живописным изображением, которое он иллюстрировал: гравюра выступала в роли «экрана» между описанием и референтом. В том же 1843 году, когда была написана «Повесть Скалистых гор», По сам опубликовал такую «заказную» иллюстрацию – пастораль «Утро на Виссакихоне» (более известное под названием «Лось») в альманахе «Опал» («Morning on the Wissahickon» («The Elk»)). Нетрудно заметить, что в «Повести Скалистых гор» По переворачивает эту модель с ног на голову: письмо лишается своего прикладного характера, не комментируя, но формируя «зрелище», в буквальном смысле диктуя последовательность грезы. Не «картинка» подчиняет себе слово, но слово – «картинку». «Повесть Скалистых гор», таким образом, становится антипасторальным рассказом еще и потому, что бросает вызов модному жанру. Вынужденный писать литературные «иллюстрации» из-за денег[140 - Об этом см. подробнее в ст. Луиса Ренцы: Renza L. Ut Pictura Poe. Poetic Politics in «The Island of the Fay» and «Morning on the Wissahickon» // The American Face of Edgar Allan Poe. P. 305—330.], По мечтал упразднить эту практику в задуманном им журнале «Стайлос» (Stylus)[141 - По подчеркивает, что гравюры, которые будет печатать «Стилос», будут использоваться только в качестве иллюстраций к тексту («are promised only in obvious illustrations of the text»). Prospectus on the Stylus // Poe E.A. Essays and Reviews. Ed. G.R. Thompson. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1984. P. 1033.] – проект, которому не суждено было осуществиться. Не удивительно, что на сделанном самим автором эскизе обложки «Стайлоса» изображена рука, чертящая греческое слово «Aletheia» (истина) на листе бумаги.

Анаморфоз: логика искажений

Галлюцинация, положенная в основу сюжета «Повести Скалистых гор» – нередкий мотив новелл По, действие которых происходит в «домашней» обстановке, предпочитаемой им всем прочим. В рассказе «Лигейя» («Ligeia», 1838) повествователь описывает оптический механизм, встроенный им в интерьер собственной спальни. Стены комнаты покрывает золотая парча с изображенными на ней арабесками. Арабески, «благодаря некоему устройству, ныне распространенному, а восходящему к глубокой древности», могут менять вид. «Вначале они казались вошедшему просто уродливыми; но по мере приближения к ним, это впечатление пропадало и, пока посетитель шаг за шагом продвигался по комнате, он чувствовал себя окруженным бесконечною вереницею жутких фигур, порожденных норманнским суеверием или возникающих в греховных сновидениях монаха» (202).

Данный фрагмент Юргис Балтрушайтис приводит в качестве примера описания анаморфоза в литературном тексте начала XIX в.: «Точка, из которой фигуры обретают правильную форму, закрепляется у входа в комнату, как в доме Бернарда Лами и в галереях Минимов в Париже и Риме, черты расплываются по мере удаления – целый анаморфический механизм точно воссоздан в описании проклятого жилища. Античный характер интерьера соотносится с популярными анаморфическими сюжетами начала XIX в. – Мидасом, Геркулесом, купидонами и сатирами, однако суеверия и греховные сновидения – принадлежность дьяблерий и искушений пробуждающихся Средних веков»[142 - Baltru?aitis J. Anamorphic Art. Trans. W.J. Strachan. N.Y.: Harry N. Abrams, Inc. 1977. P. 120.].

«Анаморфический» фрагмент «Лигейи» с его сложной оптикой не случайно стал «аллегорией чтения» новелл По в американском литературоведении 1970-80-х гг. Авторитетный в то время исследователь Гари Ричард Томпсон рассматривает тексты По с точки зрения анаморфического искажения (хотя само слово «анаморфоз» не употребляет ни разу). Например, портрет героини «Лигейи» в определенной перспективе может быть увиден, по мнению критика, как изображение оскаленного черепа: на это указывают выпуклый выше висков лоб, широко раскрытые и почти лишенные зрачков черные глаза, пугающая яркость зубов[143 - Thompson G.R. Edgar Poe. Romantic Irony in Gothic Tales. Madison: Wisconsin Univ. Press, 1973. P. 87.]. Герой-рассказчик другого рассказа, «Падения дома Ашеров» («The Fall of the House of Usher», 1839), смотрит на свое отражение в озере, которое подменяется отражением фасада с его «пустыми, похожими на глазницы» окнами и опять же напоминает череп[144 - Ibid. P. 95—96.] – традиционный «сюжет» классических анаморфозов.

Такое чтение, достаточно произвольное и не находящее должного подтверждения в самих текстах[145 - Отошлем к полемике по данному вопросу между Г. Р. Томпсоном и Патриком Куинном в книге: Ruined Eden of the Present. Hawthorne, Melville, and Poe. Critical Essays in Honor of Darrel Abel. Eds. G.R. Thompson and V.L. Lokke. Indiana, West Lafayette: Purdue Univ. Press, 1981. P. 303—354.], любопытным образом следует сюжетной логике знаменитого рассказа По «Золотой жук» («The Gold-Bug», 1843). Герой рассказа, Уильям Легран, делает рисунок золотого жука на случайно подобранном им пергаменте, чтобы продемонстрировать свою удивительную находку герою-рассказчику. Вместо жука последний видит изображение черепа:

Что же, – сказал я, наглядевшись на него вдосталь, – это действительно странный жук. Признаюсь, совершеннейшая новинка, ничего подобного не видывал. По-моему, больше всего этот жук походит на череп, каким его принято изображать на эмблемах. Да что там походит!.. Форменный череп! (607)

Легран пытается возразить, что между жуком и черепом есть только отдаленное подобие, причем сугубо формальное: овальная форма – два черных пятнышка сверху, напоминающие глазницы – нижнее удлиненное пятнышко, которое можно принять за оскал. Но рассказчик настаивает на абсолютном сходстве: «жук как две капли воды походил на череп» (608). Как выясняется, правда, это не анаморфическая иллюзия, подменяющая одно изображение другим, но случайное наложение двух рисунков друг на друга: рисунок Леграна был набросан на пергаменте, где в самом деле был изображен череп, проступивший под действием тепла (рассказчик поднес рисунок к камину). Именно этот счастливый случай помог Леграну обнаружить местонахождение сокровища, зарытого легендарным пиратом Киддом. Жук – благодаря проступающей сквозь его рисунок эмблеме смерти / клада – сам становится эмблематичным: «жук весь золотой, чистое золото, внутри и снаружи…» (606). Находка золотого жука оказывается первым шагом к обнаружению настоящего золота.

Модель наложения или наслаивания живописных изображений друг на друга во многом определяет специфику романтической репрезентации[146 - Как это хорошо видно на примере популярных мифов о Форнарине и о плате Вероники, проанализированных М. Б. Ямпольским в книге «Ткач и визионер»; вспомним, что, рисуя Лизу, гоголевский Чертков наносит ее черты на готовую модель Психеи. Ямпольский М. Б. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 323—579.]. В «Золотом жуке» По эмпирическая случайность – находка и необычная форма жука – обретает смысл только благодаря опосредующему его образу-шифру. В дальнейшем, чтобы определить точное место, где зарыто сокровище, негр Леграна Юпитер должен пропустить привязанного к нитке жука сквозь глаз уже настоящего черепа, оставленного Киддом.

Насекомое принимает за чудовище с изображением черепа на груди, «словно тщательно выписанным художником» (873), и герой рассказа По «Сфинкс» (The Sphinx, 1846). Он переезжает к другу за город, спасаясь от эпидемии холеры, и большую часть времени проводит в библиотеке, сидя в кресле у окна и читая книги апокалипсического содержания. Однажды, к своему ужасу, он видит ползущее по склону холма отвратительного вида чудовище. Героя, близкого к умопомешательству, спасает друг, предлагая пересесть с кресла на диван и поменять угол зрения. Чудовище оказывается ползущим по паутине вдоль оконной рамы насекомым, Сфинксом Мертвая Голова, описание которого можно найти в курсе элементарной истории: пятно на его щитке действительно напоминает эмблему смерти.

В этой новелле-притче опосредующая увиденное цепочка образов (холера – книги об апокалипсисе – череп) приводит не к открытию тайнописи и шифра, но, напротив, к расстройству воображения и чувств. Есть большое искушение увидеть в сюжетном строении рассказа анаморфический механизм: насекомое становится чудовищем только под определенным углом зрения. Виной оптической иллюзии, правда, становится не только неверный ракурс – гротескно обманчивый, порождающий химеры – но и слишком близкое расстояние между зрачком и объектом. «Длина его [насекомого] – не более одной шестнадцатой дюйма, и такое же расстояние – одна шестнадцатая дюйма – отделяет его от моего зрачка» (874). «Близкое» в новеллах По – это, как правило, пространство визуального искажения. В рассказе «Очки» («The Spectacles», 1844) именно близорукость приводит к оптическому обману и комическому конфузу: близорукий герой влюбляется в собственную пра-прабабушку, разглядывая ее через монокль из театрального партера. Совершенный ангельский глаз, по мнению Эллисона, не замечает ландшафтные дефекты, различимые только «на близком расстоянии» (560). Как говорил Огюст Дюпен о Видоке: «Он так близко вглядывался в свой объект, что это искажало перспективу» (397). В «Похищенном письме» сыщик утверждает, что рекламные сообщения, написанные слишком крупными буквами, остаются незамеченными. В основе идеологии детективных повествований По лежит модель видимого как неочевидного, тайны, лежащей на поверхности и доступной только проницательному взгляду.

Возвращаясь к анаморфическому фрагменту «Лигейи», заметим, что и здесь арабески превращаются в монструозные изображения по мере приближения и, напротив, теряют форму при удалении. Одновременно «Лигейя», с ее «необарочной» стилистикой, предлагает, если следовать Балтрушайтису, новую интерпретацию анаморфоза, напрямую связанную с изменившимся пониманием перспективы. С рубежа XVIII – XIX вв. «перспектива перестает быть способом познания реальности и становится инструментом, производящим галлюцинации»[147 - Baltru?aitis J. Op. сit. P. 2.], как замечает исследователь. Новелла По интересна как пример превращения анаморфоза из философского и математического конструкта в продукт расстроенного воображения наблюдателя. Именно так ее читает Балтрушайтис, замечая, что в «Лигейе» как раз нет характерной для анаморфоза зашифрованной картинки: «движение расплывчатых и текучих форм – вот что его привлекало»[148 - Baltru?aitis J. Ibid. P. 121.]. Одно изображение здесь не подменяется другим, но разрушается, превращается в хаотическую бессвязность. Принципу оптической иллюзии подчинено и действие рассказа. Сюжет «разворачивается в анаморфической обстановке, на фоне анаморфоза – и это в то время, когда сама система достигает пика экстравагантности»[149 - Ibid.].

Дэвид Кеттерер, независимо от Балтрушайтиса, предположил, что в основе зрительных образов По лежит «арабескная» обманчивость и динамическая подвижность изменяющихся форм. Войти в любую из комнат По, как точно замечает критик, «все равно что потерять равновесие»[150 - Ketterer D. The Rational of Deception in Poe. Louisiana: Louisiana State Univ. Press, 1979. P. 41—43]. Герои видят мир «смежая веки»[151 - Здесь Кеттерер задействует выражение самого По из «Маргиналии», о котором мы еще будем говорить. Наравне с «прозрачным зрачком» («transparent eye-ball») Эмерсона и «скользящим взглядом» («sauntering eye») Торо, он предлагает ввести такое понятие, как «смеженные веки» («half-closed eye») По.], предаваясь галлюцинации и иллюзиям, чтобы забыть о реальности. По мнению Кеттерера в основе визуальной образности По лежит принцип «эстетического эскапизма»[152 - Здесь исследователь напрямую следует убеждениям Новой критики, которые мы упоминали во Введении.]. С этим последним мнением мы не можем согласиться, полагая, что совсем напротив, наблюдение в рассказах По выстраивается по модели противостояния обманчивой, ускользающей видимости – как отчаянная попытка удержать над ней контроль. Проблема «правильного» ракурса, точно выбранной перспективы и расстояния интриговали По не случайно. Мотив оптических искажений подчеркивает шаткость позиции наблюдающего субъекта, опасность потери устойчивого положения в пространстве. Чтобы видеть и тем более наблюдать, герою По необходима дистанция, организующая поле восприятия. Как заметил Тони Тэннер, «основная тема в американской литературе – это как человек должен видеть мир, в противоположность тому, как он его на самом деле видит»[153 - Tanner T. The Reign of Wonder, Naivety and Reality in American Literature. Cambridge: The University Press, 1965. P. 65.]. Для наблюдателя По выбор «правильной» точки зрения «на мир» подчас оказывается средством выживания; в противном случае он рискует сойти с ума или погибнуть – если только он не попадает в заранее придуманную и продуманную за него «диораму», как анонимный посетитель «Поместья Арнгейм».

Практика наложения образов друг на друга, опосредования панорамным зрелищем, проступающей эмблемой или анаморфическим смещением, эксперименты с перспективой, приближением и удалением – все это говорит о том, что сам перевод «зримого» в «зрелище», изображение[154 - Говоря словами Б. В. Дубина. Дубин Б. В. Визуальное в современной культуре. К программе социологического исследования // Интеллектуальные группы и символические формы. М.: Новое издательство, 2004. С. 32.] мыслился По как проблема. Репрезентация тела в его текстах неотделима от опыта героя-наблюдателя, от особым образом организованного пространства видимого.

Сквозь замочную скважину

Спальня, библиотека, частная галерея – наиболее предпочтительное и привычное место действия новелл По. Его драмы, как правило, разыгрываются в тесноте готической комнаты, где наблюдатель оказывается наедине со своим (вожделенным, ненавистным, воображаемым…) «объектом». В домашней обстановке наблюдатель ощущает себя «безопаснее», чем в городе, где он сам может стать объектом чужих взглядов, или на природе в тех случаях, когда возвышенное исключает пасторальное: «Смотря с горной вершины, мы не можем не почувствовать себя затерянными в пространстве. Павшие духом избегают подобных видов, как чумы»[155 - «Поместье Арнгейм». С. 564.]. Вместе с тем, как мы увидели, в замкнутом пространстве велика угроза искажения видимого: наблюдатель, прибегая к наркотикам, книгам или оптическим ловушкам, подвержен галлюцинациям.

В целом приватность понималась По в готическом духе, за исключением разве что идиллического рассказа «Домик Лэндора» («Landor’s Cottage», 1849) написанного как продолжение к «Поместью Арнгейм». Любая из его комнат, нередко расположенная в башне полуразрушенного аббатства или старинном итальянском палаццо, грозит обернуться пыточной камерой или склепом. В рассказах По можно наблюдать рудименты традиционной схемы готических и либертинских романов, наследия XVIII в.: затворница или затворник испытывает на себе злой нрав какого-нибудь владельца уединенного, неприступного и мрачного замка. У По в роли такого «злодея» выступает сам герой-рассказчик (почти все его новеллы написаны от первого лица), власть которого, однако, небезгранична уже потому, что он в любой момент может стать жертвой собственных фантазий или сверхъестественного события. За исключением рассказов с мотивом убийства, персонажи По обычно не совершают ничего предосудительного или, по крайней мере, об этом не говорится напрямую. Властные, а порой и садистские импульсы в его рассказах, как мы увидим в дальнейшем, чаще всего смещаются в область репрезентации.

Говоря о литературном и культурном пространстве, в котором работал По, важно обозначить жанровые границы риторики насилия, связанной с телесной образностью. Прежде всего, ее открыто эксплуатировали популярные романы эпохи, написанные как на готические, так и на современные городские сюжеты. Открывая наугад один из романов Джорджа Липпарда, известного романиста и приятеля По, мы находим многостраничное описание казни, воображаемое одним из персонажей. «Чу – слышишь шипящий звук? Его мускулистая грудь обнажена, и вот раскаленное железо касается теплой плоти, темнеющая кровь сочится из вен. Он извивается от боли – но не произносит звука… Его рука сломана, видишь выступающую кость?»[156 - Lippard G. The Lady Annabel: A Romance of the Alembic, the Altar, and the Throne. Philadelphia: G.B. Zieber and Co, 1845. P. 22.]. Анатомия пытки доводится до истерии: герой Липпарда с нарастающим сладострастием представляет, как выжигает своей жертве оба глаза и вырезает сердце. Подобными сценами пестрели многие романы того времени, которые обычно печатались как приложения к журналам или выходили отдельными, дешевыми изданиями. Кровавые преступления, пытки и бесчинства, в том числе эротического характера, неизменно совершались за закрытой дверью, в замкнутом пространстве комнаты, которая подчас представляла собой изощренный механизм с потайными дверьми и нишами, раздвигающимися стенами и т. п.

Столь же открыто смаковали сцены убийства и насилия газеты, самой одиозной из которых был «Геральд» (Herald) Джеймса Гордона Беннетта. Жестокость шла рука об руку с эротизмом. Например, Беннетт описывает труп проститутки Хелен Джуитт, убийство которой стало нашумевшим и долго обсуждаемым в прессе событием:

Он [префект полиции] приоткрыл ужасный труп… Я стал рассматривать его очертания медленно, как рассматривают красоты мраморных статуй… «О Боже! – воскликнул я, – как он похож на статую! Я едва могу поверить, что это труп.»… Тело было столь же белым – столь же полным – столь же гладким, как чистейший парижский мрамор. Отличная фигура – изящные члены – прекрасное лицо – полные руки – красивая грудь – все – все превосходило совершенство Венеры Милосской[157 - Цит. по: Bergmann H. God in the Streets. P. 29.].

Сенсационные публикации, вызванные загадочной смертью нью-йоркской «табачницы» Мэри Роджерс (ее тело было выловлено из Гудзона) отличала другая риторика – осквернения и скандала. Репортеры подробно останавливались на следах причиненного насилия: «лоб и лицо были… превращены в бесформенную массу»; «глаза так заплыли на распухшем лице, что, казалось, были с силой выдавлены из глазных впадин»; «рот был растянут настолько, насколько позволяли связки, и придавал сходство с мертвецом, умершим от удушья или задушенным»[158 - Цит. по Srebnick A.G. The Mysterious Death of Mary Rogers: Sex and Culture in the Nineteenth-Century New York. N.Y.: Oxford Univ. Press, 1995. P. 76—77.]. Самое тревожащее в этой истории – то, что все перечисленные и многие другие «следы» указывали на воображаемое преступление; жестокое убийство, как и изнасилование, было «изобретено» газетами: в ходе следствия выяснилось, что девушка умерла от неудачного аборта[159 - Подробнее об этом в указ. кн. Эмми Сребник, а также в ст. Лоры Сольтц: Saltz L. (Horrible to Relate!): Recovering the Body of Marie Rog?t // The American Face of Edgar Allan Poe. P. 237—271.].

Связь между криминальной хроникой и придуманным По детективным жанром была настолько тесной, что в «Тайнах Мари Роже» («The Mystery of Marie Rog?t», 1842) – рассказе-расследовании «убийства» Мэри Роджерс – он пространно цитирует аутентичные газетные вырезки; в ранее написанной новелле «Убийства на улице Морг» («The Murders in the Rue Morgue», 1841) – занимается стилизацией. Натуралистические, беспощадно перечисляемые детали в «Убийствах» (содранные со скальпа клочки мяса, перерезанное горло, глубокие следы ногтей) генетически восходят к газетным публикациям. Сцена убийства двух дам Л’Эспане – старухи и ее дочери – орангутангом описывается как откровенно вуайеристская: матрос, хозяин сбежавшей обезьяны, наблюдает за зверствами своего питомца, заглядывая в комнату из окна. Судя по тому, что По относился к вторжению газет в частную жизнь с долей брезгливости и презрения[160 - Исследователи часто приводят в пример нежелание героя По, Огюста Дюпена, рассказать о тайне Королевы, которую он узнал из письма. См. об этом: Hull R. The Purloined Letter: Poe’s Detective Story vs Panoptic Foucaldian Theory // Style 24 (Summer 1990): 201—214. Сребник также указывает на возможный намек По на Уильяма Эттри (William Attree), одного из репортеров «Нью-Йорк Херальд», сфабриковавшего «дело» Мэри Рождерс, в заключительной цитате «Похищенного письма»: «Un dessein si funeste, / S’il n’est digne d’Atrеe, est digne de Thyeste» (ср.: Attree / Atrеe). Srebnick A. Op. cit. P. 124.], он не только опосредовал, но и легитимировал откровенные описания, вводя настоящие или стилизованные газетные тексты в детективные рассказы.

Популярная беллетристика и газетная риторика любопытна тем, что в ней, как в увеличительном стекле отражаются вкусы времени. Безусловно, в высокой литературе европейского и американского романтизма, как и в благопристойных сентиментальных рассказах, публикуемых в американских литературных журналах 1830-40-ых гг., насилие не заявляло о себе столь бесцеремонно и вульгарно. В то же время уместно говорить о завуалированных художественных формах, которые принимал садизм, «общая черта эстетики XIX в.»[161 - Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. C. 227.] – эпохи «красивых смертей»[162 - Выражение Филиппа Арьеса: Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс, 1992. С. 341.] и «романтической агонии»[163 - Емкое определение, данное Марио Працем, которое стало известным благодаря английскому переводу его вышедшей в 1930 году книги La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica в 1933 году под названием Romantic Agony. Мы используем более поздние издания обеих книг: Praz M. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica. Firenze: Sansoni, 1966; Praz M. The Romantic Agony. Trans. A. Davidson, N.Y.: Meridian Books, 1968.]. В рамках сентиментализма жестокость становится обратной стороной чувствительности: слезы, как правило, вызывает зрелище телесного страдания. Описание Беннеттом трупа Хелен Джуитт читается как пародия на эстетизацию мертвого тела романтиками, которые нередко прибегали к образам и риторике изящных искусств или превращали смерть в эротическое действо. Нездоровый интерес к «агонии» можно увидеть, вслед за Марио Працем, в отвращении к здоровым лицам, культе бледности, худобы, анемии, тревожной близости красоты и разложения; вслед за Сьюзен Зонтаг – в поэтизации первых симптомов туберкулеза[164 - Sontag S. Illness as a Metaphor // Sontag S. Illness as a Metaphor. AIDS and its Metaphors. P. 30.].

Выставление напоказ страдающего тела, нередко сопровождаемое грубым вторжением в чужое приватное пространство, становится привычным и для бульварной журналистики, и для литературы первой половины XIX в., независимо от того, какова его прагматика и конечная цель – повысить тираж, потрясти воображение, вызвать сочувствие и преподать урок, произвести эстетический эффект. От тела, которое становится объектом наблюдения, подчас требуют истории, связного нарратива о прошлом того или той, кому оно принадлежит. Синяки и подтеки на трупе Мэри Роджерс рассказывают об избиении, насилии, удушении. Смерть нью-йоркской «табачницы» не случайно стала источником целого ряда вымышленных историй – художественных текстов, из которых «Тайны Мари Роже» По самый известный, но далеко не единственный.

Приведем другой пример «тела» с «историей», из области изобразительных искусств. Турне по американским городам «Греческой рабыни» (The Greek Slave, 1844), нашумевшей статуи модного скульптора Хайрама Пауэрса, сопровождалось рассказом о героине. Цепи, сковывающие запястья, стыдливость позы, целомудренное выражение лица находили подтверждение в повествовании о несчастной судьбе невольницы, оправдывавшей наготу скульптуры. По мере своего перемещения из одного города в другой статуя Пауэрса «обрастала» различными текстами, которые добавляли новые подробности к рассказу и наставляли, каким образом следует созерцать шедевр[165 - Подробную историю экспозиции статуи Пауэрса см. в кн. Джой Кэссон: Kasson J.S. Marble Queens and Captives: Women in Nineteenth-Century American Sculpture. N.H.: Yale Univ. Press, 1990. P. 30—72.]. В то время в моде были так называемые «идеальные» неоклассические скульптурные композиции, обычно на мифологические сюжеты, требовавшие от зрителя знания контекста. «Рабыня» Пауэрса сама стала источником собственного «сюжета», который произвел должный эффект на публику и в силу популярности романтического образа плененной Греции, и потому что сама тема рабства невольно отсылала к повседневной практике невольничьих торгов[166 - О теле (настоящем, а не скульптурном), которое само стало «генератором текстов» в романтическую эпоху см. гл. «Аполлония Сабатье: тело как текст» в указ. выше кн. С. Н. Зенкина: Работы по французской литературе.].

В случае со статуей Пауэрса интересна кодовая переадресация: рабыня, объект оценивающих взглядов, выставляется в художественной галерее, где ее рассматривают и оценивают знатоки искусства; в конце концов скульптуру продают на аукционе. Двусмысленность продажи «Греческой рабыни» живо обыгрывалась в современных газетах, в том числе в «Нью-Йорк миррор», с которой в те годы сотрудничал По[167 - См., например, такую шутливую заметку: «Цены на женщин – ХОЛОДНЫХ И ТЕПЛЫХ. – Прелестную рабыню, хранящую тепло Коркасских гор, доподлинно из первых рук, можно купить в Константинополе за три сотни долларов. Прелестная статуя, изваянная из холодного Каррарского камня (и целомудренная, как снег, без всякого сомнения), была недавно продана мистером Пауэрсом мистеру Престону за три тысячи долларов. Что-то здесь должно быть не так… Возникают самые разные вопросы: является ли настоящая женщина более предпочтительным товаром? Можно ли назвать имитацию Пауэрсом Природы и Ко совершенствованием модели? Делает ли более дешевую вещь привлекательней наличие органов речи?» Weekly Mirror 1, 5 (Nov. 9, 1844). См. о статуе Пауэрса и ее рецепции подробно в указанной выше статье: Уракова А. П. «Облаченная в целомудрие»: американская эротика 1840 гг.]. В самом деле, пространство аукциона, рынка и галереи становятся гомологичными постольку, поскольку их объединяет зрелище статуи, представляющее скованное цепями тело.

Историки культуры много писали о взаимной обратимости кодов искусства и повседневной жизни в романтическую эпоху. «Нагая мода» начала XIX столетия делала женщину похожей на ожившую статую; через «мотив движущейся статуи» начинает прочитываться балет, «казалось бы, противоположное скульптуре, динамическое искусство»[168 - Ямпольский М. Б. Язык – тело – случай. Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 147.]. Сценический текст романтического спектакля «организован по строгим законам композиции фигур на живописном полотне»[169 - Лотман Ю. М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3-х т. Т.1. Таллинн: Александра, 1992. С. 287.]. В начале века модным светским развлечением были шарады (tableau vivant), популярные и в Соединенных Штатах: представляя застывшие фигуры мифологических персонажей, участники уподоблялись «идеальным» скульптурам, выставляемым в галереях. Тело оказывалось «вписанным» в интерьер дома как изящный артефакт.

Образ художественного галереи или музея, наравне с готической запертой комнатой, во многом определяет устройство внутреннего пространства в новеллах По. Местом действия нередко становится или картинная галерея замка, или частная коллекция шедевров и экзотических редкостей. Выставки и коллекции первой половины XIX в., как правило, представляли собой несистематизированные, хаотичные собрания предметов отдаленных эпох и культур. Персонажи По украшают свои жилища египетскими саркофагами. Мода на Египет буквально захлестнула Европу и Америку, начиная с 1800-ых гг. В 1823 г. египетские саркофаги впервые были привезены в Бостон; в 1826-м – выставлены в Нью-Йорке; первая частная коллекция египетских древностей была основана в 1832 г. полковником Мендесом Коуэном в Балтиморе – городе, в котором По провел большую часть своей жизни[170 - См. в кн.: Irwin J. American Hieroglyphics: The Symbol of Egyptian Hieroglyphics in the American Renaissance. N.H.: Yale Univ. Press, 1980. P. 3—4.]. Саркофаги и восточные артефакты – курильницы, светильники, украшенные арабесками ковры – в интерьерах По соседствуют с венецианским стеклом и неоклассической скульптурой Кановы. Попадая в подобное пространство, тело начинает невольно мимикрировать под вещь или статую; становится зрелищем, которое захватывает героя-наблюдателя, проецирующего на его образ коды изобразительных искусств.

Акцент на зрении и зримом в XIX в. сопровождался актуализацией «живописной» и «скульптурной» метафорики телесного. В литературных текстах романтической эпохи мы на каждом шагу встречаем такие тропы, как, скажем, «подбородок ломбардской школы»[171 - Гейне Г. Флорентийские ночи. Избр. проза немецких романтиков. В 2-х т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1979. C. 361.] или «красивое лицо в рамке кружев»[172 - Бальзак О. Шагреневая кожа // Романтические фантазии. В 2-х т. Т. 1. Ставрополь: Югрос, 1993. С. 527], подчеркивающие не только идеальность «портрета», но и его принадлежность визуальной сфере. И хотя обороты речи, отсылающие к изобразительным искусствам, зачастую были языковыми клише, в иных случаях можно наблюдать «сгущение» метафоры, ставящее под вопрос конвенциональную природу знака. Мы имеем в виду тексты, в которых, говоря словами Ю. М. Лотмана, обнаруживается «характерное сближение взаимонепереводимых сфер словесных и иконических, дискретных и недискретных знаков»[173 - Лотман Ю. М. Риторика // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: «Искусство – СПБ», 2005. С. 406.]. Уже в рамках романтического канона границы тела осмысляются через его удвоение более или менее совершенными копиями – будь то ожившая статуя, сошедший с полотна «портрет» или заводной автомат. В то же время отношение к телу как к статуе или картине нередко вводит элемент подавления жизненного начала и индивидуальности чужого «я». «Тип красоты в XIX в. ориентирован на холодную статуарность идеальной маски, за которой становится невозможным воображать характер, личность, психологию»[174 - Solomon-Godeau A. The Legs of the Countess // October 39 (Winter, 1986): 78. Цит. по: Ямпольский М. Б. Язык – тело – случай. С. 147.].

Интерьер у По, сочетающий готическую семантику замкнутости, приватности, которая в любой момент может быть нарушена вторжением враждебных сил или нескромным взглядом, с музейными кодами коллекции, художественной экс-позиции, «навязывает» определенный модус видения. Тело в таком пространстве может стать одновременно объектом или инструментом манипуляции и предметом эстетического любования. «Тесная замкнутость» необходима для «эффекта обособленного события – это имеет силу рамы к картине», как писал По в «Философии творчества»[175 - Философия композиции // По Э. Избранное в 2-х т. Т. 1. С. 519 [В дан. изд. название ст. По «The Philosophy of Composition» переведено как «Философия композиции»].]. Герой-наблюдатель смотрит на другого как на артефакт, который – в момент наблюдения, воспоминания, фантазирования – находится в его полном распоряжении.

В связи с прозой По уместно говорить о специфических техниках рассказывания. Они одновременно выражают и творческое усилие повествователя, переводящего зрелище в слово, и скрытые властные механизмы. В ходе наблюдения и описания тело превращается в «шедевр», совершенный объект искусства. Ниже мы рассмотрим три новеллы По, где представлены указанные техники. Нас будет интересовать не художественная эволюция его метода (от позднего рассказа «Овальный портрет» мы перейдем к раннему «Свиданию»), но соположение различных моделей, связанных с репрезентацией телесного.

Перевод-транспозиция

В романтической литературе был популярен сюжет о пагубном вмешательстве науки или искусства в природу, в том числе, в природу человеческого тела. В известном рассказе «Родимое пятно» Натаниэля Готорна ученый-алхимик Эйлмер производит научный эксперимент над собственной женой, стоящий ей жизни. Он удаляет с щеки Джорджианы родимое пятно – единственный «изъян» ее безупречной красоты. Амбиции ученого (герой Готорна, подобно Виктору Франкенштейну, был увлечен идеей создания человека) соединяются в Эйлмере с эстетическими претензиями художника. Он убежден, что, стерев маленькое пятно с белейшего мрамора («the whitest marble»[176 - Hawthorn N. Tales and Sketches. N.Y.: Literary Classics of the United States, 1982. P. 767.]) кожи, получит шедевр. Герой не случайно сравнивается с Пигмалионом[177 - «Даже Пигмалион, когда в изваянной им статуе вспыхнула искра жизни, не был в таком упоении, в каком буду я.» Готорн Н. Избр. произведения в 2-х т. Т.2. Л.: Худ. лит., 1982. С. 231.], а его жена – не без иронии – со статуей Евы Хайрама Пауэрса[178 - Там же. С. 228.]. «Овальный портрет» («The Oval Portrait», 1842) По очень часто рассматривается в паре с «Родимым пятном», и неслучайно. Герой новеллы, художник, жертвует жизнью жены, чтобы создать произведение искусства. По мере того, как он пишет ее портрет в уединенной комнате башни, молодая женщина заболевает и теряет жизненные силы; ее смерть совпадает с завершением картины. В отличие от готорновского персонажа, недолговечной и ненадежной органике художник По предпочитает «бессмертный матерьял»[179 - Готье Т. Искусство // Готье Т. Избр. произведения. В 2-х т. Т.1. М.: Худ. лит., 1972. С. 160.].

Картина поражает не только удивительным сходством с оригиналом, но и почти сверхъестественным жизнеподобием, отсылая к другому модному романтическому сюжету – об оживающем, проклятом портрете. В русской литературной традиции этот сюжет знаком прежде всего по «Портрету» Николая Гоголя. Эдгар По скорее всего читал гоголевский рассказ, правда, по нашим предположениям, только в 1847 г., в адаптированном переводе журнала «Блэквудз мэгэзин»[180 - Shaw T.B. The Portrait. Abridged from the Russian of Gоgol // Blackwood’s Edinburgh Magazine 62 (Oct., 1847): 457—484.]. Впрочем, сам мотив оживающего портрета, вошедший в реквизит готической литературы с легкой руки Чарльза Мэтьюрина, встречался в текстах того времени довольно часто.

Наконец, можно упомянуть еще одну немаловажную традицию. В первоначальной редакции рассказ По назывался «И в смерти – жизнь» («Life in Death», 1842): акцент был сделан на сохранении если не самой жизни, то ее подобия на полотне. Об этом говорит не только название, но и, например, эпиграф, опущенный впоследствии – надпись к итальянской картине, изображающей святого Бруно: «Egli ? vivo e parlerebbe se non osservasse la regola del silenzio» («Он жив и заговорил бы, если бы не соблюдал закон тишины»)[181 - Poe E.A. Life in Death // Grahams Magazine 20 (April, 1842): 200.]. В журнале «Грэмз мэгэзин», который в те годы редактировал По, рассказ был опубликован в паре с анонимной новеллой «Судьба рудокопа» («The Miner’s Fate») – историей старухи, жених которой погиб когда-то в шахте. Его тело, которое спустя многие годы извлекают на свет, избежало разложения; оно по-прежнему прекрасно, как статуя Антиноя, и жизнеподобно («lifelike»)[182 - The Miner’s Fate // Ibid. P. 204.]. Жену художника и ее портрет в новелле По связывают глубокие, интимно-телесные отношения жизни и смерти: «все еще не отрываясь от холста, он (художник) затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: „Да это воистину сама Жизнь!“, внезапно повернулся к своей возлюбленной: – Она была мертва!» (546). В первой редакции художник добавляет: «Но разве это Смерть?»[183 - «But is this indeed Death?»]. Тема продолжения и трансформации жизни, неопределенности ее границ, безусловно, отвечала веяниям эпохи.

Живопись в истории о портрете приравнивается к пытке; не случайно жена художника боится палитры, кисти и «прочих властных орудий, лишавших ее созерцания своего возлюбленного» (545). В то же время мотив жизни-и-в-смерти, равно как и оживающего портрета, придает самому портретному изображению сверхъестественную материальность, делает его слепком, отображением тела. Особый интерес в новелле представляет, на наш взгляд, то, как пишется портрет. Художник создает совершенную копию своей жены на полотне, что кажется странным, так как во время своей работы он почти не смотрит на оригинал. Свет, проникающий в башню, падает только «на бледный холст» (545). Сам живописец редко отводит взор от холста «даже для того, чтобы взглянуть на жену» (545). Наконец, он перестает допускать в башню посторонних – чужие взгляды, и его жена исключается из пространства зрения.

Вместо копирования, основанного на наблюдении и перенесении образа на полотно, художник занимается «переводом»[184 - Сюжетную ситуацию новеллы интерпретирует как перевод («translation») Дж. Кеннеди: художник, по мнению исследователя, «переводит» свою жену одновременно в визуальное изображение и безжизненную модель (translates his wife into a… visual icon and into a lifeless model). Kennedy G.J. Poe, Death and the Life of Writing. N.H.: Yale Univ. Press, 1987. P. 60.]: «Оттенки, наносимые на холст, отнимались у ланит сидевшей рядом с ним. И когда миновали многие недели и оставалось только положить один мазок на уста и один полутон на зрачок, дух красавицы снова вспыхнул, как пламя в светильнике. И тогда кисть коснулась холста, и полутон был положен» (546). Природа (краски и оттенки тела) мистическим образом переводится в искусство (краски на холсте). Происходит в буквальном смысле подмена: живой плоти – изображением на полотне. Тело, отдающее свои краски (оттенки щек и губ) и свое тепло («дух вспыхнул, как пламя в светильнике») «бледному холсту» (545), является не столько моделью для портрета, сколько его «генератором». Происходит как бы перераспределение жизненной энергии; портрет становится не просто копией, но копией, заменившей собой оригинал. Это и рукотворный шедевр, и произведение без автора: художника можно назвать скорее медиумом, чем творцом. Любопытно предположение о том, что портрет в рассказе По напоминает фотографию. В первые годы своего распространения дагерротипы вызывали неоднозначную реакцию у публики, в том числе страх перед кажущейся самостоятельностью образа[185 - Данное предположение было высказано С. Н. Зенкиным в рамках семинара в МГУ, посвященного «Овальному портрету» По и «Портрету» Н. В. Гоголя.]. К началу 1840-ых гг. в Филадельфии, где тогда жил По, фотографирование стало модным развлечением. Сам он был хорошо осведомлен в фотографической технике: в своей статье «Дагерротип» («The Daguerreotype») он, например, свободно использует такие термины, как «фотогения» и «фотогеническое изображение»[186 - Edgar Allan Poe’s Contributions to Alexander’s Weekly Messenger. Ed. C.S. Brigham, Worcester, Mass: American Antiquarian Society, 1943. P. 20—22. Подробнее о влиянии фотографии на По см.: Hayes K. J. Poe, the Daguerreotype, and the Autobiographical Act. Biography 25 (Summer, 2002): 477—492.].

Тело жены художника становится «генератором» не только портрета, но и ряда вторичных, опосредующих его текстов. Во-первых, история «перевода» включается в сборник, «посвященный… разбору и описанию» (543) картин из галереи замка – под определенным номером, как в музейном каталоге. Ее читает герой-рассказчик, который в свою очередь описывает впечатление, произведенное на него портретом – телом ради науки или эстетическства в живописном облике. как эпизод собственной истории, находящейся за пределами повествования. У новеллы – «рамочная» композиция, причем именно в «рамочной» части появляется фигура наблюдателя и сюжетная ситуация наблюдения[187 - По замечанию Г. Р. Томпсона, «рамочная» композиция новеллы соотносится с образом портрета в овальной раме: Thompson G.R. Edgar Poe. Romantic Irony in Gothic Tales. P. 137.]. Пораженный тяжким недугом, герой-рассказчик находит убежище в башне готического замка. В первой версии новеллы уточняется, что он был ранен бандитами (the banditi) и, чтобы снизить боль и убрать жар, принимает опиум, к курению которого пристрастился в Константинополе[188 - Poe E.A. Life in Death // Grahams Magazine 20 (April, 1842): 200.]. В окончательной редакции По убирает фрагмент об опиуме; внимание с телесного состояния героя и наркотической мотивации его видения переносится на саму сцену наблюдения. «…Я попросил Педро закрыть тяжелые ставни – уже наступил вечер – зажечь все свечи высокого канделябра в головах моей постели и распахнуть как можно шире обшитый бахромой полог из черного бархата» (543).

Герой не только изучает картины, но и читает к ним комментарии. Как и фланер в «Человеке толпы», он наблюдает и читает одновременно – с той лишь разницей, что посетитель лондонской кофейни просматривает случайные газетные объявления, а герой «Овального портрета» изучает соответствующие картинам тексты. Переставляя канделябр, чтобы «свет лучше попадал на книгу» (543), он случайно обнаруживает овальный портрет, до этого им не замечаемый. Картина производит на него неожиданный эффект, нарушив неспешный ритм созерцания полотен: «Я быстро взглянул на портрет и закрыл глаза» (544). Насколько можно понять из довольно путаных и пространных объяснений, последовавших за зрительным потрясением, герой-рассказчик едва не принял портрет «за живую женщину» (544). При этом он утверждает, что «особенности рисунка, манера живописи, рама мгновенно заставили бы» его «отвергнуть подобное предположение – не позволили бы… поверить ему и на единый миг» (544).

Минутная рефлексия (веки героя закрыты) позволяет ему перестроить зрение: «подавить… фантазию ради более трезвого и уверенного взгляда» (544). Теперь он может отстраненно взглянуть на портрет. «Прошло всего несколько мгновений, и я вновь пристально посмотрел на картину… Это было всего лишь погрудное изображение, выполненное в так называемой виньеточной манере, во многом напоминающей стиль головок, любимый Салли. Руки, грудь и даже золотистые волосы неприметно растворялись в неясной, но глубокой тени, образующей фон. Рама была овальная, густо позолоченная, покрытая мавританским орнаментом» (544).

Герой-рассказчик теперь видит и описывает портрет как «произведение живописи», выполненное в определенной манере («так называемой виньеточной») и в определенном художественном стиле (стиль головок Салли). Его взгляд постепенно смещается от фигуры к фону, а затем от самого портрета к орнаменту рамы. Портрет описывается как вещь, артефакт; рисунок, украшающий его раму, представляет не меньший интерес для любителя живописи, чем изображение на полотне. Показательно, что в окончательной редакции рассказа По опускает описание внешнего облика изображенной на картине: «красота лица превосходила красоту сказочных гурий», «я больше не мог смотреть ни на грустную улыбку полуоткрытых губ, ни на слишком натуральный блеск безумных глаз»[189 - Ibid. P. 201.]. И, напротив, только теперь вводится упоминание о мавританском (Moresque) орнаменте рамы.