Поэтика тела в рассказах Эдгара Аллана По

Своим описанием герой-рассказчик подчеркивает «искусственность искусства»[190 - Говоря словами Леланда Персона. Person L. Aesthetic Headaches. P. 43.], развеивает иллюзию. Если художник восклицает: «Да это воистину сама Жизнь!», рассказчик говорит об «жизнеподобии выражения» как о «секрете произведенного эффекта» (544). Рассуждения о раме, стиле, живописной манере, эффекте заставляют подумать, что герой еще раз переместил канделябр, и свет, наконец, стал падать на книгу. Впрочем, в конце концов, он так и делает: переставляет канделябр и, «не видя более» того, что его «столь глубоко взволновало» (544), читает описание портрета, найдя номер, под которым он числился.

Если художник «переводит» тело на полотно, наблюдатель «переводит» увиденное на метаязык искусства. И тем, и другим используется техника «перевода», хотя «перевод» героя-рассказчика и носит вторичный, опосредующий языковой характер, лишенный мистического взаимодействия с телом-генератором. В этом его ограниченность (герой-наблюдатель не пишет, а лишь описывает портрет) и одновременно сила: портрет в «рамочной» части рассказа утрачивает свою самостоятельность и, наконец, становится произведением изобразительного искусства. Перевод – это идеальная модель перехода смысловой границы, в данном случае между жизнью и смертью, жизнью и искусством. Являясь техникой письма и живописи одновременно, он стирает различие между актом повествования и художественного творчества. Основная и «рамочная» часть новеллы повторяются друг в друге: наблюдатель сам того не подозревая, рассказывая о портрете, повторяет и усиливает жест художника.

Реставрация

Если в «Овальном портрете» объект наблюдения – портрет – обрамлен рамой и помещен в нишу готической спальни, в новелле «Свидание» («The Assignation», 1834) эстетическими маркерами служат вход в палаццо, арка шлюза и ниша здания. Беньямин отмечал, что улицы По в «Человеке толпы» похожи на интерьер[191 - Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма. С. 99.]. Первый «акт» «Свидания», рассказа, написанного в традициях итальянской готики, разворачивается в Венеции, у знаменитого Ponte de Sospiri: городское пространство напоминает художественную галерею. Сцена организована как скульптурная композиция или живописное полотно. Подобная статуе (statue-like) [184] героиня стоит на широких мраморных ступенях у входа в палаццо, ее муж – «похожий на сатира» (77) – находится на много ступеней выше, под аркой шлюза, ее возлюбленный скрывается в нишездания на противоположной стороне венецианского канала. Другой возможный код прочтения этой сцены – tableau vivant: участники действа застывают словно для того, чтобы у героя-наблюдателя была возможность лучше их рассмотреть.

В критике нередко отмечается гротескная статуарность «Свидания»[192 - См., например. Person L. Aesthetic Headaches. P. 26—27; Moldenhauer J. Murder as a Fine Art: Basic Connections between Poe’s Aesthetics, Psychology, and Moral Vision // PMLA, 83 (May, 1986): 292; Bell M.D. The Development of American Romance. The Sacrifice of Relation. Chic. and L.: Chicago Univ. Pres, 1980. P. 122.]. Скульптурные позы и внешний облик героев не соответствуют драматической ситуации сцены, открывающей новеллу, и мелодраматическому сюжету в целом. В венецианском канале тонет младенец, сын маркизы. Его спасает вышедший из своего укрытия загадочный незнакомец; возлюбленные договариваются о «встрече» и в конце концов в одно и то же время, хотя и по отдельности, совершают самоубийство.

Сцену спасения младенца герой-рассказчик наблюдает, проплывая по каналу на гондоле. Между временем рассказывания и происшедшим прошло немало времени; и потому в начале рассказа возникает мотив воспоминания. «И все же я помню – ах, забыть ли мне? – глубокую полночь, Мост Вздохов, прекрасную женщину и Гений Возвышенного, реявший над узким каналом» (75). Рассказчик говорит о Венеции как о «граде неясных видений» (75). Самого себя – участника давно минувших событий – он описывает так, как его могли видеть «столпившиеся взволнованные люди»: «я… должно быть предстал… зловещим, призрачным видением, когда, бледный, стоя неподвижно, проплыл мимо них в погребальной гондоле» (76). Путешествуя по каналу в призрачном городе (или по собственной памяти), он воскрешает к жизни тени, придавая им форму по ходу повествования.

Наблюдатель описывает тела, которые он видел, как произведения искусства, используя традиционные изобразительные приемы и риторические фигуры. Изображая тело маркизы – маленькие босые серебристые ноги, античная головка, гиацинтовые кудри, мраморный лик, мраморная грудь – он замещает его моделью совершенной статуи, отсылающей сразу к трем античным образцам. Окаменевшая от горя мать сравнивается с Ниобеей: покрывало обволакивает маркизу, «как массивный мрамор – Ниобею» (76). Героиню зовут Афродита, и она представляет собой воплощенный идеал античной красоты. Наконец, герой-рассказчик «разыгрывает» сцену оживления «статуи». Маркиза становится, хотя и не называется, Галатеей. «Смотрите! дрожь пошла по всему ее телу, и статуя стала живой!» (78). Герой подчеркивает, что оживает именно статуя, созданная его воображением.

Миф о Пигмалионе достиг пика своей популярности в предшествующем, восемнадцатом, столетии, «ибо этот век не только поставил проблему оживления мертвой материи, но его художники еще и мечтали о безупречном подражании, вознаграждение за которое стали бы любовные объятия с ожившим творением», как замечает Жан Старобинский. По мнению исследователя, «миф о Пигмалионе представляет еще на мифическом языке императив личностного самовыражения, который в скором будущем станет проявляться в полном отказе от мифических опосредований, от предзаданных фабул»[193 - Старобинский Ж. «Мифы» и «мифология» в XVII – XVIII веках // Поэзия и знание. Т. 1. С. 98.]. В рассказе По мифологический сюжет «переводится» в риторический план. В то же время его инверсионная логика (женщина сравнивается со статуей, а затем «оживает» по воле наблюдателя) была достаточно распространенной, например, в поэзии.

Поэтическую параллель сцене «оживления» маркизы ди Ментони можно увидеть в стихотворении По «К Елене» (To Helen, 1831). Оконная ниша превращается в нишу для статуи: «Lo! In yon brilliant window-niche / How statue-like I see thee stand!» (Я вижу тебя стоящей, подобно статуе, в оконной нише]. В последней строфе восьмистишья Елена становится Психеей. Обретение античной Еленой души прочитывается через сюжет «Ундины» де ля Мотт Фуке – любимой повести По; не случайно во второй строфе он называет Елену наядой. Субъективность поэтического видения диктует свои правила: How statue-like I see thee stand. Стихотворение По было посвящено миссис Джейн Стеннард, в которую он был влюблен в юности и которую «переименовал» в Елену. Акт переименования аналогичен творению: поэтическая воля превращает женщину в античную статую (Стеннард – в Елену) и наделяет эту статую душой.

Не случайно следующее и последнее описание маркизы в новелле – это описание ее портрета, на котором она изображена как ангельское, неземное видение: «Маленькая ножка, достойная феи, едва касалась земли; и, еле различимые в сиянии, что словно бы обволакивало и ограждало ее красоту, как некую святыню, парили прозрачные, нежные крылья» (85). Портрет герой созерцает в палаццо незнакомца, которое он посещает во «второй части» «Свидания». Портрет – это не только шедевр изобразительного искусства, но и один из предметов в уникальной коллекции возлюбленного маркизы: «Есть одна картина, которую вы не видели. – И, отдернув какой-то полог, он открыл написанный во весь рост портрет маркизы Афродиты… (85).»

Более того, в контексте рассказа портрет маркизы неявно сравнивается с «Мадонной della Piet?» Гвидо. Увидев «Мадонну» среди картин незнакомца, герой-рассказчик восторженно восклицает: «Как могли вы ее добыть? Несомненно, для живописи она то же, что Венера для скульптуры» (82). Маркиза – сначала представленная в рассказе, как статуя, потом как живописное изображение на полотне – включается в определенный сравнительный ряд: как Мадонна для живописи – как Венера для скульптуры – как (можно продолжить) Галатея для поэзии и т. д.

Особое значение обретает реплика незнакомца о Венере, с которой рассказчик сопоставляет картину Гвидо.

А! – задумчиво произнес он. – Венера? – прекрасная Венера? Венера Медицейская? – с крошечной головкой и позолоченными волосами? Часть левой руки (здесь голос его понизился так, что был слышен с трудом) и вся правая суть реставрации, и в кокетство этой правой руки вложена, по моему мнению, аффектация в самом чистом виде. Что до меня, то я предпочитаю Венеру Кановы! Аполлон тоже копия – тут не может быть сомнений, и какой же я слепой глупец, что не в силах увидеть хваленую одухотворенность Аполлона! (82)[194 - Характерно, что здесь же он приводит и пример литературного копирования: Разве не Сократ сказал, что ваятель находит свою статую в глыбе мрамора? Тогда Микеланджело был отнюдь не оригинален в своем двустишии: Non ha l’ottimo artista alcun concetto / Che in marmo solo in se non circunscriva. В письме Дж. Р. Лоуэллу 1844 г. По приведет этот же пример, намекая на неоригинальность сюжета рассказа Н. Готорна «Деревянная статуя Драуна». The Letters of E.A. Poe in 2 v. V.1. Ed. J.W. Ostrom, Cambridge: Harvard Univ. Press, 1948. P. 261.].

Монолог незнакомца о реставрации можно интерпретировать как «обнажение приема», неявный намек на характер словесного искусства повествователя. Воспроизводя телесный облик маркизы, герой-рассказчик прибегает не только к скульптурным аналогам, но и к поэтическим метафорам-цитатам: кудри, как завитки гиацинта, берутся из Гомера в то время, как глаза «нежны и почти влажны», подобно аканту у Плиния» (78). Он может «реставрировать» тело маркизы в своем рассказе только в качестве скульптурного, живописного или поэтического шедевра, опосредуя его заимствованными из разных контекстов моделями и элементами.

Подобную операцию рассказчик совершает, описывая и незнакомца. В первой сцене рассказа герой выходит из «темной ниши в стене старой республиканской тюрьмы»; он является на всеобщее обозрение со спасенным младенцем на руках, и рассказчик замечает: его «намокший плач раскрылся, падая складками у его ног» (77). В критике неоднократно отмечалась скульптурность и позы незнакомца (статуя в нише), и ниспадающих складок. О. Б. Вайнштейн указывает на новый культурный смысл «складки», возникший в эпоху романтизма: теперь она означает не вмешательство стихий, как в искусстве барокко, но статуарность в духе неоклассицизма[195 - Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение. 2006. С. 116—118.]. В описании внешности героя к байроническому облику (черные кудри и безумные глаза) рассказчик добавляет «классически правильные» черты «мраморного императора Коммода» (79). В другом месте он сравнивает незнакомца с «римским изваянием» из «Бюсси д’Амбуа» Чемпена: «Он стоит, / Как изваянье римское! И будет / Стоять, покуда смерть его во мрамор / Не обратит!» (86).

Герой-рассказчик занимается «реставрацией» вспоминаемых образов, придавая им скульптурные формы, то есть, по сути, включая их в контекст культурной памяти. Прекрасная женщина становится статуей, коллекционер – предметом из собственной коллекции. Незнакомец собирает и хранит неизвестные шедевры и незаконченные работы великих мастеров, имена которых были забыты академией. Вместе с тем сам он (собираясь совершить самоубийство) относится к такой деятельности с долей скепсиса. В его монологе не случайно появляется образ руин близ Спарты. «…Среди хаоса едва видимых руин… находится нечто наподобие цоколя, на котором поныне различимы буквы ЛА?М. Несомненно, это часть слова ГЕЛА?МА (81).

Полустертое слово на цоколе разрушенного греческого храма, как становится ясно после его реставрации, означает «смех». Восторженности героя-рассказчика противопоставлена ирония хозяина палаццо; созидательной деятельности первого (реставрации стертых временем телесных образов при помощи готовых культурных форм и фрагментов) – деструктивная интенция последнего, направленная на разрушение своего и чужого тела. Гротескное несоответствие скульптурных тел и поз драматизму ситуации можно объяснить разнонаправленностью дискурсивного уровня рассказа и логики развития сюжета. Рассказывание-реставрирование выполняет, в сущности, две основные функции: воспроизводит тела в качестве предметов искусства и «сглаживает, вытесняет мотивы разрушения»[196 - Зенкин С. Н. Французский романтизм и идея культуры. Неприродность, множественность и относительность в литературе. М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2002. С. 45. По мнению исследователя, в культурном сознании романтиков «мотивы созидания» преобладают над мотивами разрушения (отсюда – феномен реставрации руин в эпоху романтизма): «культура… сглаживает, вытесняет мотивы разрушения» и отдает предпочтение созиданию как образованию новых форм.], которые образуют сюжетный план.

Комбинирование

Следуя эстетическим взглядам По, от деятельности реставратора – один шаг к оригинальному творчеству, созданию произведения искусства, новизна которого ограничена «новизной сочетаний»[197 - По Э. А. Американские прозаики: Н.-П. Уиллис. – … // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 107.]. Для читателя важно не столько познание нового, сколько узнавание известного; абсолютно новое невозможно, да и не нужно, поскольку не будет востребованным. К одной критической заметке По писал: «Могут сказать: „Однако ж мы воображаем грифона, а ведь он не существует“. Да, сам он, разумеется, не существует, но существуют его части. Он – всего лишь сочетание уже известных частей тела и свойств»[198 - Там же. С. 107.].

Метафора грифона, как и химеры, была любимой риторической фигурой теоретиков искусства предшествующего столетия: Мейер Абрамс писал о химере как об общем месте в критических дискуссиях о поэзии XVII – XVIII вв.[199 - Abrams M.H. The Mirror and The Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition. L.; N.Y.: Oxford Univ. Press, 1953. P. 161.] В критике По просветительский дискурс причудливо соединяется с романтической литературной теорией. Настаивая на единстве («unity») эффекта и новизне («novelty») сочетаний как на высшей цели художественного акта, он в то же время выступает в защиту дискредитированной С. Т. Кольриджем «фантазии», механически соединяющей «готовые материалы»[200 - «…Equally with an ordinary memory it must receive all its materials ready made from the law of association». Coleridge S.T. Biographia Literaria. L.; N.Y.: J.M. Dent and Sons LTD, 1956. P. 167.]. Эти материалы могут быть как эмпирическими, так и взятыми из реквизита изящных и словесных искусств. Например, По пишет о возможности сочетания не только существующих в природе форм, но и готовых «комбинаций», уже составленных «нашими предшественниками» (combinations which our predecessors… have already set in order[201 - Poe E. A. Essays and Reviews. P. 687.]). «Занятие литературой сводится к обширной комбинаторной игре внутри уже существующей системы, которая есть не что иное, как система языка»[202 - Женетт Ж. Литература как таковая // Женетт Ж. Фигуры. В 2 т.Т.1. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. С. 247.], – как определил эстетику По вслед за Полем Валери Жерар Женетт.

Можно согласиться с Теренсом Уоленом, что комбинаторика По напрямую связана с кризисом, который американский рынок переживал в 30-е гг. XIX в. Кризис был спровоцирован активным развитием журнального и газетного дела в отсутствие авторских прав. Это привело к наводнению рынка пиратски копируемой литературной продукцией, как американской, так и европейской. Одни и те же тексты перепечатывались различными периодическими изданиями, полностью или с сокращениями, часто без согласия автора. В ходу был плагиат сюжетов и идей. Концепт «новизны сочетаний» По был, в некотором смысле, решением проблемы литературного перепроизводства, излишка (surplus) информации, то есть тех тем, мотивов, образов, которые циркулировали на страницах журналов и газет[203 - Whalen T. Edgar Allan Poe and the Masses. The Political Economy on Literature in Antebellum America. Princeton: Princeton Univ. Press, 1999. P. 49—82].

В понимании По воображение соединяет между собой образы и идеи, которые хранит память; граница между воссозданием и творчеством, повторением и производством, плагиатом и оригинальностью трудноуловима. В его новелле «Лигейя» не всегда можно с точностью сказать, что делает герой-рассказчик: вспоминает или сочиняет. Пытаясь реконструировать телесный облик героини, он использует технику комбинирования образов-артефактов и литературных моделей.

В «Лигейе» мотив реконструкции тела ложится – через механизм повторения – в основу структуры повествования. Образ памяти в новелле становится более значимым, чем в «Свидании»: герой-рассказчик вспоминает образ умершей возлюбленной, при этом он одержим желанием вернуть ее «на земные тропы, ею покинутые» (202). Если в «Свидании» повествователь «реставрирует» формы и позы тел, герой «Лигейи» стремится восстановить лицо героини как уникальное означающее, знак индивидуальности и неповторимости ее личности. Акт наблюдения смещается в прошлое: «я видел» (I saw), «я смотрел» (I looked), «я рассматривал» (I regarded) [655]. Он происходит в замкнутом пространстве кабинета: closed study [324] – которое может быть интерпретировано и как модель сознания, сосредоточенного на самом себе. Описание героини, напротив, относится к настоящему времени рассказа, выражая желание «воплотить» (embody) Лигейю в словах»[204 - По удачному выражению Майкла Уильямса. Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Poe. Durham and L.: The Duke Univ. Press, 1988. P. 93.].

В «Свидании» эффект целостности тел достигается при помощи ряда художественных приемов. Например, покрывало, окутывающее маркизу, как мрамор – Ниобею, метонимически замещает ее тело. Когда маркиза «оживает», как статуя Пигмалиона, рассказчик подчеркивает: «дрожь пошла по всему ее телу (курсив мой. – А.У.)» (78). Описание лица Лигейи, напротив, фрагментарно, и представляет собой детальный перечень дискретных элементов: лба, носа, рта, губ, зубов, подбородка, глаз, зрачков, ресниц, бровей. Можно сказать, что, изображая Лигейю, герой совершает операцию, известную под названием блазона – если следовать бартовскому определению: «Суть блазона состоит в том, чтобы приписать некоему субъекту (красоте) известное число анатомических атрибутов: она была прекрасна – руки, шея, брови, нос, ресницы и т.п.»[205 - Барт Р. S/Z. С. 118. Говоря о других определениях «блазона», можно привести мнение американской исследовательницы Нэнси Викерс, согласно которому суть блазона состоит не в нумерации частей, а в сведении тела к какой-либо одной части. См. Vickers N. Members Only // The Body in Parts: Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe. Eds. D. Hillman and C. Mazzio. N.Y.: Routledge, 1997. P. 6—9; Vickers N. Diana Described: Scattered Woman and Scattered Rhyme // Critical Inquiry, 8 (June, 1981): 266.]. Такие описания были обычными в литературной практике того времени. Новелла По отличается тем, что подчеркнутая фрагментарность описания (каждой части соответствует обширный фрагмент текста) сюжетно обыграна и обоснована. Герой-рассказчик воссоздает лицо часть за частью, собирая его из составных компонентов – в финале Лигейя воплощается в мертвом теле своей преемницы.

Герой не просто описывает лицо умершей по частям, но подбирает почти к каждой его части культурный код. Линии носа, его гладкость и вырез ноздрей напоминают профили «на изящных древнееврейских медальонах» (194). В форме подбородка – очертания подбородка Венеры Медицейской (как читатель может догадаться по довольно туманной метафоре: «очертания, что олимпиец Аполлон лишь в сновидении явил Клеомену, сыну афинянина» (194)). Волосы Лигейи – «роскошно густые, в ярких бликах, естественно вьющиеся кудри» (193) – получают гомеровский эпитет «гиацинтовые» (194). «Античность не дала нам идеала глаз» (194), поэтому герой обращается к восточным образам. Черные глаза Лигейи придают ей красоту турецких гурий («the Houri of the Turk», 655) и т. п. «Портрет» Лигейи «сделан» прежде всего из метафор, отсылающих к предметам искусства или к их материалу, будь то слоновая кость или мрамор. На метафорическом уровне он составляется из различных скульптурных фрагментов: профиль с медальона, подбородок античной статуи и т. д. Лицо героини заменяет его идеальный скульптурный слепок.

Собирая лицо-слепок из различных частей-артефактов, рассказчик получает эталон женской красоты. Во-первых, портрет сочетает в себе черты основных признанных канонов – классического, древнееврейского, восточного. Хотя Лигейя и ведет свое происхождение, по всей вероятности, от древнего германского рода: герой встретил ее в городе близ Рейна. Во-вторых, комбинируя отдельные элементы: глаза, профиль, кудри и подбородок, рассказчик (вос) создает «сборный» романтический идеал женского лица. Его метафоры отсылают к модели «восточной красавицы», вошедшей в моду после поэм Байрона, к образу «прекрасной еврейки» (аллюзии к роману Вальтера Скотта становятся очевидными после появления в новелле светлокудрой и голубоглазой английской леди Ровены) и к древнегреческой классике, возрожденной в рамках романтической эстетики. Наконец, эпитеты, которые задействуются при описании («raven-like hair», «naturally-curved tresses», «the sweet mouth», «voluptuous» lips) можно встретить, открыв наугад любой роман того времени или полистав литературный журнал. На уровне выражения «портрет» Лигейи представляет собой набор общих мест, литературных клише.

Рассказчик приводит цитату из Френсиса Бэкона: «Нет утонченной красоты, – справедливо подмечает Бэкон, лорд Верулам, говоря обо всех формах и genera прекрасного, – без некой необычности в пропорциях» (193). В одном журнальном рассказе мы встречаем похожее, казалось бы, наблюдение: «Черты ее лица приближались к классическому совершенству, но прекрасной формы нос был чуть-чуть вздернут, и это придало ей очарование лукавства, недостающее классическим моделям»[206 - [Анонимный автор] The Lord of the Manor // Graham’s Magazine. XXII (March, 1823): 177.]. Однако, если здесь неправильность выводится из конкретной детали, в «Лигейе» она неуловима. Необычность пропорций ее лица – причем, важно подчеркнуть, необычность в понимании рассказчика – парадоксальным образом заключается в его универсальности или эталонности. Портрет героини словно иллюстрирует одну известную критическую сентенцию Эдгара По: «Богатство и значительность сочетаемых частей, способность открывать новые возможности сочетаний… и полная „химическая однородность“ и соразмерность целого – таковы должны быть наши критерии при оценке работы воображения»[207 - По Э. А. Американские прозаики: Н.-П. Уиллис. – … // Эстетика американского романтизма. С. 108.].

Пытаясь восстановить индивидуальность внешнего облика Лигейи, герой-рассказчик конструирует лицо-канон, создает воплощенный поэтический идеал, образ Красоты как таковой. Его рассказывание оказывается совершенной моделью «работы воображения», имитируя принцип, заложенный в основе самого творчества. Не случайно герой становится художником-декоратором во второй части новеллы: он еще раз в точности воспроизводит принцип творения-комбинирования, оформляя интерьер спальни как причудливое сочетание «настоящих» артефактов. Описание спальни представляет собой похожую вариативность культурных кодов[208 - Williams M.J.S. A World of Words. Language and Displacement in the Fiction of E.A. Poe. P. 95.]: индийское ложе, полуготический потолок, венецианское стекло…

В то же время дискретная практика комбинирования лица Лигейи неотделима от прямо противоположного, обратного процесса, который Дэвид Герберт Лоуренс назвал «анатомированием»: «Все это похоже на то, как анатом анатомирует кошку»[209 - Lawrence D.H. Studies in Classical American Literature. P. 78.]. Между (вос) созданием по частям и разбором на части стирается какая-либо граница. Герой движим желанием воплотить в слове облик умершей и одновременно извлечь из него смысл. Он «хочет анализировать ее до тех пор, пока не будет знать все ее составные части, пока он не постигнет ее целиком в своем сознании»[210 - Ibid. P. 69.]. Он подвергает лицо возлюбленной тщательному осмотру: я изучал (examined) контуры высокого и бледного лба, я внимательно рассматривал (scrutinized) форму подбородка [655]. Приблизительно в тех же словах По будет описывать детективное расследование Дюпена: «Dupin scrutinized every thing – not excepting the bodies of the victim. The examination occupied us until dark» [153—54] (курсив мой – А.У.). Герой разбирает лицо на составляющие и внимательно изучает каждый фрагмент.

Рассказчик демонстрирует «как сделана» Лигейя – и в то же время стремится найти ключ к ее совершенному «устройству», что придает ее облику некоторую механистичность. Разбираемая на составные элементы Лигейя напоминает заводную куклу, механическую женщину, образ которой интриговал писателей XIX в. – от Гофмана до Валье-Инклана. Лоуренс остроумно сравнивает мраморную руку героини с каминной полкой («mantel-piece»); ее походка столь же эластична, как пружины кресла («chair-springs»)[211 - Lawrence D.H. Op. cit. P. 69.]: «Напрасно пытался бы я живописать величие, скромную непринужденность ее осанки или непостижимую легкость и упругость (elasticity) ее поступи… О ее приходе в мой кабинет я узнавал только по милой музыке ее тихого, нежного голоса, когда она опускала мраморные персты[212 - «Marble hand» [654].] на мое плечо» (193).

Согласно литературной теории По, «созидательная способность» художника («constructive ability»)[213 - Marginalia // Poe E.A. Essays and Reviews. P. 1363.] основана прежде всего «на способности анализа, дающего художнику возможность подвергнуть полному обзору всю махинацию задуманного эффекта, и таким образом создавать его и проверять по произволу»[214 - Маргиналия // По Э. Избранное в 2-х т. Т.2. С. 558.]. Поэтому совмещение письма и чтения в акте наблюдения-рассказывания у По органично в той мере, в какой чтение является письмом наоборот. Герой-наблюдатель выступает столько же в роли аналитика, сколько и художника: он и (вос) создает, и разбирает внешний облик героини в процессе его описания.