Неполитический либерализм в России

Встав над горечью отсутствия взаимности в любви, над горскими обычаями, обстоятельствами, рискуя жизнью, девушка поднялась на ослепительную высоту целей и ценностей личности, определяемых развитием мировой культуры, высоту, конструируемую как задачу мировыми религиями и литературами мира. А Пленник в этот критический момент оказался на своей обычной высоте, в нем проявилась русская привычка действовать под влиянием нахлынувшего чувства, пусть безответственно, зато импульсивно-эмоционально, эффектно. Он явно фальшивил, когда, освобожденный Черкешенкой, предложил ей бежать с ним:

«О друг мой! – русский возопил, —
Я твой навек, я твой до гроба.
Ужасный край оставим оба,
Беги со мной…»

Он не промолвил, не сказал, не вскричал, не воскликнул, а возопил, потому что ему подарили самое дорогое – жизнь. Это был взрыв эмоций, всплеск инстинкта, так же мгновенно возникающий, как и мгновенно испаряющийся. Он, заменивший интеллект инстинктом, воплями и клятвами в вечности, не понимал неравноценности замены смысла на пустоту. Но она это поняла своим интеллектом. Она, будущая Татьяна, Дон Гуан, Дона Анна, Моцарт, Вальсингам, Самозванец, Пророк, Поэт, сам Пушкин, почувствовала фальшь Пленника, будущего Алеко, Онегина, Сальери, Бориса Годунова. Личность не продается, и любовь не покупается. Даже под угрозой смерти. В этой сцене перед нами дикарь Пленник, выражающийся междометиями, и высокоинтеллектуальная личность – Черкешенка, глубоко анализирующая ситуацию.

Пленник:

«…Беги со мной…»

Черкешенка:

«Нет, русский, нет!
Она исчезла, жизни сладость;
Я знала всё, я знала радость,
И все прошло, пропал и след.
…………………………………
Прости – забудь мои мученья,
Дай руку мне… в последний раз».

Черкешенка отвергла идею совместного побега, понимая, что Пленник ее не любит. Он не изменил своей пустоте, раздвоенности, позвав ее с собой и клянясь быть с ней всю жизнь. Она тоже не изменила себе. Кульминация поэмы наступает на берегу пограничной реки. Девушка под напором страсти «ожившего» и уже не хнычущего Пленника отдается любимому, прекрасно понимая, что возврата к прошлой жизни нет. Эта сцена была убрана из текста поэмы по требованию цензора, а потом, когда Пушкин получил возможность включить ее в текст последующих изданий, он не стал этого делать. В беловой рукописи после стихов:

И долгий поцелуй разлуки
Союз любви запечатлел —

следовало:

Его томительную негу
Вкусили тут они вполне.
Потом рука с рукой ко брегу
Сошли, и русский в тишине
Ревущей вверился волне
Плывет и быстры пенит волны.
Живых надежд и силы полный,
Желанных скал уже достиг,
Уже хватается за них…

Уронила ли себя последним действием Черкешенка? Ничуть. Она любила и продолжала диалог-развитие с любимым. Была счастлива еще на мгновение почувствовать себя любящей. Оскорбил ли Пушкин сценой на берегу нравственность читателя? Нет совершенно. Зря хлопотал цензор. Этой сценой Пушкин положил еще один, возможно самый веский аргумент в «исходную мысль» поэмы. Он последовательно провел линию Черкешенки. Девушка любила до последнего мгновения жизни, отдалась своей любви полностью, была совершенно цельной личностью, приняла все решения на пути любви, на какие была способна, до конца выпила чашу, которую сама себе предназначила. И на каждом этапе своих действий измеряла свой диалог с любимым только одним – смертью. Жизнь Черкешенки после встречи с Пленником – это развитие, это нравственное восхождение с одной ступени на другую. И смерть – как высший смысл этого восхождения, как символ невозможности сойти с избранного пути.

Но через сцену на берегу Пушкин довел до конца и линию Пленника. Пленник, зная, что не любит Черкешенку и отдавая себе отчет в том, что девушка знает об этом, тем не менее не отказал себе в удовольствии воспользоваться ее любовью. Он продолжал свой монолог: в нем вновь закипела всеистребляющая страсть и животная утилитарность. Ведь ситуация изменилась, он был теперь «живых надежд и силы полный». Действительно, а что его теперь связывало, когда освобождение, в том числе и от нелюбимой девушки, зависело только от него и находилось в нескольких минутах плавания? Почему бы не позволить себе на какое-то время и «томительную негу»? В мозгу автоматически промелькнуло: он ведь не принуждал ее к этому. В рамках динамики большого цикла «бегство из культуры в природу – возвращение из природы в культуру» возник маленький циклик, сотни раз повторенный Пленником еще тогда, когда жизнь в свете, обществе доставляла ему удовольствие: страсть – трусливое бегство, чтобы потом искать новой страсти, которая опять приведет к гнусности.

От этой дурной повторяемости и бежал Пленник на Кавказ и именно к ней, подобно наркоману, вернулся, как только получил свободу. Монолог убил своего антипода – диалог, Каин убил Авеля. Пустота достигла чудовищных размеров и породила не только смерть, но и кощунство.

Возвращение Черкешенки в аул невозможно. Девушке одна дорога – смерть. Понимает ли это Пленник? Разумеется. Но он не «невольник чести», потому что он культурно не сложившаяся личность. Он разрушитель и отрицатель не только себя, но и косвенно (косвенно ли только?) и любви вообще, свободы вообще, жизни вообще. В поэме Байрона «Корсар», которую так любил Пушкин, ее главный герой Конрад готов отказаться от побега из плена – хотя наутро его ждет казнь – только потому, что ему при этом придется убить своего злейшего врага, пашу Сеида, но убить спящим. И вот поступок, немыслимый для Конрада, кажется Пленнику естественным и нормальным. Он понимал, что принимает жертву, и, по существу, хладнокровно убил Черкешенку – «в руке не дрогнул пистолет».

В.К. Кюхельбекер, лицейский товарищ Пушкина, писал в 1824 году в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие»: «Сила? – Где найдем ее в большей части своих мутных, ничего не определяющих изнеженных, бесцветных произведений? У нас все мечта и призрак, все мнится и кажется и чудится, все только будто бы, как бы, нечто, что-то»; «Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием»[56 - Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Русская критика XVIII–XIX веков. М., 1978. С. 64–69.]. И в комментарии Кюхельбекер добавляет, что российская словесность «вся почти основана на сей одной мысли»[57 - Там же. С. 67.].

Это мнение Вильгельм Карлович, напомним, высказал в 1824 году. Он ищет силу, разыскивает образ, мысль, символ силы, мужества русской культуры в русской литературе и не находит. И критикует за это российских поэтов, в том числе и Пушкина. А ведь прошло уже более трех лет после того, как был опубликован «Кавказский пленник». Ничтожного, тоскующего, унылого, хнычущего, малодушного, пустого и цикличного Пленника он заметил, а сильную, самоотверженную, героическую, носителя высокой нравственной силы Черкешенку – нет. Почему? Потому что в российской аналитической мысли не сложилось традиции искать альтернативу архаике русской культуры в личностном потенциале человека, в героизме самозванства, бросившего вызов господству архаики.

Этот потенциал и этот героизм до сих пор ищут где угодно: в культуре Запада, западном влиянии на русскую культуру, в мистической духовности Востока, в монашеской келье, в первобытной магии, в сакральности власти, в «маленьком человеке», который на самом дне своего падения (куда загнал себя сам) демонстрирует высокие моральные качества, в самом духовном из всех христианских народов, в самом передовом в мире классе, в партии-медиаторе и т. п. Где угодно, только не в личности, не в индивидуализме и не в индивидуальных отношениях. Не там, где искала мысль Пушкина.

«Каменный гость»

Сначала несколько слов о сюжете.

В пушкинской трагедии[58 - См.: Пушкин А.С. Каменный гость // Пушкин. Т. 5.] события происходят в средневековой Испании (что для социокультурного анализа не имеет значения) и выстраивается любовный четырехугольник: командор Дон Альвар (после его смерти Статуя командора), Дона Анна (супруга Дона Альвара, затем его вдова), Дон Гуан (дворянин, убивший в поединке Дона Альвара, но затем полюбивший Дону Анну и добивающийся ее любви) и Лаура (хозяйка таверны, в прошлом возлюбленная Дон Гуана).

Между Анной и Гуаном уже после гибели Альвара вспыхивает любовь. Но статуя командора (символ морали, стоящей на страже общественных устоев) не позволяет любви состояться. Возникает конфликт между моралью (Гуану – продолжать нести вину перед вдовой за то, что убил ее мужа, а Анне – продолжать быть верной погибшему мужу) и тем, что выглядит аморально (Гуану – полюбить вдову убитого им человека, а Анне – полюбить убийцу мужа).

Пушкин поставил в пьесе нравственную проблему, которую можно сформулировать в виде вопроса: любить или не любить, когда, согласно морали, любить нельзя?

Вся двухвековая критическая традиция России связывает имя Дон Гуана с идеей разврата и образом соблазнителя. Он – хитрый искуситель, безбожный развратитель, сущий демон, обманывал бедных женщин обдуманно и коварно. Эта критика, кажется, лишь усилилась в XX веке. В любви Гуана увидел кладбищенское извращенное сладострастие Д. Благой[59 - См: Благой Д. Социология творчества Пушкина. М., 1929. С. 226.]. Для А. Ахматовой Дон Гуан «страшен», а Дона Анна – «ханжа»[60 - Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А.А. Указ. соч. Т. 2. С. 115.]. У Л. Осповата Гуан безнравствен, хотя понять его можно, потому что он – натура художественная[61 - См: Осповат Л.С. «Каменный гость» как опыт диалогизации творческого сознания // Пушкин. Исследования и материалы. СПб., 1995. Т. 15. С. 41.]. В. Кулешов пишет, что в «Каменном госте» происходит «надругательство над человечностью», «кощунство нарастает от сцены к сцене», «кощунственно требование Гуана, чтобы статуя командора пришла и стала у двери на часах во время свидания с его вдовой. Гуан старается унизить поверженного, потому и гибнет»[62 - Кулешов В.И. История русской литературы XIX в. М., 1997. С. 162.].

Почему критика вот уже двести лет в основном не принимает Гуана и Анны, наделяя их самыми отрицательными характеристиками и интерпретируя как вариант бесовщины?

Потому что она увидела в этих персонажах главное: они – самозванцы, своей новизной взрывают сложившуюся мораль и устанавливают безнравственность.

А критика хочет выглядеть нравственной. Она желает, чтобы общество воспринимало ее как стража морали, порядка, устоев, добра. Поэтому – мораль превыше любви. И если мораль запрещает любить, то любить нельзя: таков почти однозначный ответ Пушкину и указанных авторитетных российских аналитиков, и далеко не только их.

Иной ответ Пушкину в моем анализе трагедии, потому что, я убежден, сам Пушкин по-другому видит решение поставленной им проблемы. Пушкин основывается в пьесе не на стереотипах морали, а на ценности личности. Эта ценность формирует индивидуальное человеческое и создает культуру личности. Такая интерпретация оснований пушкинского анализа позволяет не согласиться с приведенными выше оценками.

Я в своей концепции не одинок – на ценности личности строится, например, великолепный фильм Михаила Швейцера «Маленькие трагедии» с Владимиром Высоцким в роли Дон Гуана.

Что такое личность в «Каменном госте»? Как в пьесе разворачивается взаимопроникновение любви, личности, смерти и свободы? Как формируются эти ценности и смыслы? Думаю, что социокультурный анализ позволяет дать новый ответ на эти вопросы.

Любовь как слияние с «несвободой»

Любовь в браке командора (Альвара) и Анны ущербна потому, что является актом принуждения Анны.

Анна:

…Мать моя
Велела мне дать руку Дон Альвару,
Мы были бедны, Дон Альвар богат.

Любовь здесь не свободна, не взаимна и поэтому двусмысленна. Она – форма морали «все позволено». Деньгам, власти, положению в обществе дозволено все, в том числе купить самое святое, любовь, и держать ее в плену, за занавеской. Здесь любовь загнана в оппозицию «любовь – Высший порядок», «любовь – град божий на земле» (авторитарное общество, «божья правда»). В этой оппозиции культуры любовь несамоценна и стоит на службе воспроизведения рода. Статуя командора охраняет двусмысленность культуры, культурную норму, которая подавляет субъектность личности (Альвар «Дону Анну взаперти держал»).

Отношения Альвара и Анны лишь внешне альтернативны «свободе», бор-дельному варианту «все позволено». На самом деле эти отношения противостоят любви. Их ущербность в том, что они неальтернативны самим себе. Они не измеряются смертью. Они – воплощение церковно-государственного, симфонического варианта Высшего порядка, а не любви. Опираясь на Высший порядок, они претендуют на абсолютность и поэтому двусмысленны и для любви разрушительны. Стремлением к монизму устанавливается дуальность, которая не несет в себе механизма снятия противоречий. Здесь главная ценность не любовь, а устои, религиозно-феодальный «град божий на земле». В этой оппозиции поставлена проблема жизни и смерти, но проблематика этой оппозиции обслуживает не любовь как меру подлинности любви, а ценность «града» как меру подлинности всего. Если сохранится «град», значит выживет и все остальное, в том числе любовь, плененная в «граде».

Механизм выживаемости «града» не снимает этой опосредованности и на самом деле не отвечает на вопрос, быть или не быть любви. Этот механизм обслуживает систему быть или не быть «несвободному граду», устоям. Поэтому неудивительно, что в системе Альвар – Анна, которая не имеет механизма снятия противоречия между смыслами «любовь» и «высший порядок», любовь даже не возникает, хотя имеет все внешние признаки любви – брак, верность супругов друг другу. Но эти признаки являются атрибутами рефлексии не любви, а «несвободного града». Смысл такой рефлексии в том, чтобы не оскорбить мораль, устои, Высший порядок, который важнее всего, даже после смерти Альвара. И неважно, что Альвар умер, главное для системы Альвар – Анна, что жив Высший порядок. «Идол умер, но дело его живет» – любимый рефрен соратников-наследников.

Дона Анна никогда с мужчиной
Не говорит, —

сообщает монах, присматривающий за вдовой, потому что такой разговор мог бы оскорбить имя идола и поколебать устои.

С позиции статуи командора возникший конфликт между традицией и нарушением традиции, сложившейся моралью и аморальностью нельзя решить по существу возникшей проблемы. Его нельзя разрешить с позиции ценности нового, третьего, альтернативного – любви, пытающейся вырваться из плена «несвободного града». Его можно разрешить только с позиции упрощения неожиданно возникшей сложности мира, его редукции до традиционной дуальности. И есть только один путь для того, чтобы не дать системе отношений перейти в триаду смыслов. Это инверсия, молниеносное возвращение постановки проблематики любви к состоянию, которое было до возникновения проблемы. Это убийство влюбленных, которые пытались решить проблему любви неморально (аморально), т. е. так, что оказалась под угрозой привычная статика социальных отношений как родовой принцип воспроизводства культуры «града».