Фермата

– После эмиграции у вас сильно изменилась картина мира?

– Дело в том, что на Западе, если вы пройдете по улице, мимо вас пройдут десять авангардистов. Это меня изумило. Оказывается, весь мир состоит из одних авангардистов. Я-то раньше думал, что это вроде как одиночки.

И дальше, я думаю, не надо продолжать. Все становится ясно. Если вы предлагаете что-то свое – свое видение мира, – то система вас отвергает. Потому что армия авангардистов – она, конечно, не подпускает к пирогу инакомыслящих. Нигде. Никогда.

– А вы стали инакомыслящим просто потому, что писали тональную музыку?

– Нет, инакомыслящий – это тот, кто мыслит на свой лад. Не как все. Ведь цель жизни – это нахождение самого себя. И нахождение в жизни смысла, и нахождение смысла в своей жизни. Это то, что у Юнга называется процессом индивидуализации. Понимаете? Надо быть самим собой. Все, что разные замечательные люди писали на протяжении столетий, – это замечательно, но нам это лишь подспорье в нахождении собственного пути. Вот я много лет путешествую по традициям, которые можно назвать архаическими. Все мои сочинения я объединяю в один большой цикл «Антология архаических ритуалов – в поисках центра». Главная моя задача – это именно поиск центра. Это как восточная мандала. Буддисты рисуют мандалу и таким образом пытаются приблизиться к самому себе.

– В общем, получается, что в Союзе вы себя гонимым композитором не чувствовали, а на Западе…

– Вы знаете, ореол гонимого композитора меня не привлекает.

– То есть вы ничего такого не чувствовали?

– Я все чувствую, но мне безразлично. Гонимый, не гонимый… Абсолютно безразлично.

– Хорошо, я по-другому спрошу: вы довольны тем, как сложилась ваша композиторская судьба?

– (После долгой паузы.) Знаете, я вам сейчас покажу один документ. Это вам, может быть, будет интересно. (Залезает в сумку, но сперва достает бокс-сет с записями своих произведений.) Между прочим, вот эти записи – это ведь противоестественно, что они у меня в принципе есть. По большому счету, их не должно быть. Это какой-то редчайший случай. Просто совпадение.

– Они же все записаны в довольно неожиданных местах – в Белграде, в Токио…

– И это всегда было стечением обстоятельств. Конечно, у меня бывали концерты, в программу которых я вставлял свои произведения – никто не мог мне этого запретить. На мое счастье, эти концерты записывались, и мне даже давали потом эти записи, чтобы я мог их издать. Мне везло и с оркестрами – в тех случаях, когда я дирижировал сам. Все это сыграно после двух-трех репетиций, и играют они совершенно блестяще. И я видел, что им приятно это делать, они с энтузиазмом играли. Композитору ведь важно слышать свои вещи. А я использую усиленные, подзвученные инструменты, так что мне необходимо проверять, как это звучит; сработало ли то, что я придумал. Этот слуховой опыт – страшно необходимая вещь. В общем, в отчаяние я не впал.

Так вот, сейчас я вам покажу одну замечательную вещь. Я никогда никому этого не показывал. Но всегда ношу с собой. (Достает сложенный вчетверо лист A4.) Вот. Это 1983 год. Я должен был играть концерт на французском радио. Предложили виолончелисту Марку Дробинскому, и он меня попросил с ним сыграть. Рахманинов, еще что-то классическое, и плюс в программу мы включили одно мое сочинение. Так вот, они собрали комиссию, худсовет, чтобы решить, может ли мое сочинение звучать по радио. В письме об этом как раз говорится. И было еще одно письмо – к сожалению, я его потерял, – где мне отказывают.

Конечно, после этого я должен был отказаться, отменить свое участие. Но иногда я впадаю в какое-то благодушие. Так вот, это называется цензура. Замечательная цензура на замечательно свободном Западе.

– Насколько это вообще было дико – для того времени и для французского радио?

– Мне не хочется, понимаете? Мне не хочется заниматься изучением мыслительных процессов этих, как вы верно сказали, диких людей… Варваров. Но действия этих варваров вы можете теперь наблюдать повсеместно. Югославия, нью-йоркские башни, Ирак… Особенно меня убили Ливия и Сирия. Я даже посвятил свою новую вещь президенту Асаду – за сопротивление современным варварам. Ну что делать, времена меняются. То одна империя считается империей зла, то другая. Я не политик. Но это неприятно. Поэтому я предпочитаю отстраняться от реальности. Жить в каком-то другом мире, параллельном. Где все очень хорошо, где можно изумляться, восхищаться. А изумление, как говорит Платон, – это то, что дает толчок занятиям философией.

– Так или иначе, в западную систему вы не вполне вписались.

– Я совершенно не вписан. Это какое-то заблуждение. Я никуда не вписался. Абсолютно. То, что у меня есть диски, изданы какие-то мои вещи, – это мне просто повезло. Их не должно быть… Зарабатывал я тем, что выступал с концертами. В основном с Мартой Аргерих, с которой мы прожили вместе в течение десяти лет. Интересно, что это она мне предложила играть с ней. Она как-то попала на два моих концерта с классической программой – Шуберт, Бах…

Позже я начал дирижировать. Конечно, поначалу у меня не было никакой дирижерской техники. Сейчас техники прибавилось, но дирижировать я перестал. Просто для этого надо быть очень активным. И на сто процентов сосредоточился на сочинительстве. Необходимость выступать у меня отпала.

– А почему?

– Ну, понимаете, приходит такой момент, когда возрастные данные вам перестают позволять.

– По вашему концерту этого совсем не скажешь.

– Спасибо за комплимент, но у меня в паспорте все-таки написан год рождения. В общем, сейчас особенных экзистенциальных проблем у меня нет, так что я могу заниматься только тем, что мне интересно. Этой возможности у меня никогда не было – я все время должен был отвлекаться на какую-то ерунду.

– А раньше вы играли так же, как сейчас?

– Мне трудно судить об этом.

– Просто у вас сложилась очень необычная – или лучше сказать, непривычная – манера игры.

– А что вы подразумеваете под «непривычной»? Мне правда интересно.

– Ну вот вы, например, Баха играете с большим количеством педали. Вообще, на концерте было такое ощущение, что все звучит как будто из громадного колокола. Нет, мне страшно понравилось. В вашей игре была какая-то удивительная, странная сила.

– А, много педали? В Рахманиновском зале значительная реверберация… Кроме того, необходимо учитывать, что клавесин и особенно орган являются резонансными инструментами. Да и концерты происходили в церквях с продолжительным эхо. То же позже касалось и аристократических резиденций. Ну и, может быть, я и правда немножко переборщил с педалью. Дело в том, что у меня больные руки. Мне приходится перестраховываться. Но вы все-таки учитывайте, что это был Бах в транскрипции Бузони. Это Бах, увиденный сквозь романтическую призму.[20 - Феруччо Бузони (1866–1924), итальянский композитор, пианист, дирижер и педагог. Сделанные им фортепианные транскрипции произведений Баха, в частности органной Токкаты и фуги ре минор и скрипичной Чаконы ре минор, пользуются непреходящей популярностью.]

Я, кстати, вспомнил сейчас, как когда-то, очень давно, играл Баха в музее Скрябина. И после концерта ко мне подошла жена Софроницкого и сказала[21 - Владимир Софроницкий (1901–1961), легендарный советский пианист.] – ну что же вы делаете, Алик, как же можно Баха играть с рубато. А мне-то всегда казалось, что никаких правил или запретов тут быть не может. И что как играть Баха, сам Бах знал немного лучше, чем даже жена Софроницкого. Я пытаюсь представить, как надо играть, исходя из самой музыки.

Скажем, известно, что Моцарт играл невероятно интенсивно – остались свидетельства, есть письма Моцарта. И вот когда я слушаю 23-й концерт Моцарта – я не устаю удивляться, как такую яркую музыку делают такой вялой. Горовиц играл его гениально, но обычно пианисты делают его ужасно блеклым. Ну как же они сами этого не чувствуют? Потом, уже в 1980-е, музыканты-аутентисты попытались представить, что же с самими композиторами происходило, когда они писали свои вещи? Просто заново прикоснуться к их вдохновению.

Скажем, как возникла третья часть Аппасионаты? Бетховен просто гулял с другом, что-то напевал – и когда к нему пришла эта музыка, он немедленно вернулся домой и записал. Представьте себе состояние Бетховена – и вам сразу станет понятно, что его нельзя играть в темпе moderato. И вообще так, как его играют послевоенные пианисты. Хотя они называют себя верными наследниками традиции. То есть они играют то, что написано в нотах. Но, к сожалению или к счастью, музыка – она за нотами, понимаете?

Поэтому я так люблю пианистов, которые играли до Второй мировой. Мой любимый исполнитель – это Самуил Фейнберг, он всегда играл с каким-то невероятным вдохновением. Любую музыку – Баха, Шопена, Скрябина. Музыка – это все-таки сокровище.

– А к Глену Гульду вы как относитесь?

– Что-то я очень люблю. Особенно его ранние записи. А что-то мне кажется чрезвычайно эксцентричным. А я люблю естественность. Новые мысли – это замечательно. Но я хотел бы чувствовать, что они органичны. А не нарочно придуманы.

Мы многое про старую музыку знаем. Например, знаем, что Бах играл очень быстро. Остались свидетельства. Или, скажем, Моцарт пишет в письме про последнюю часть «Хаффнер-симфонии» – играть так быстро, как только возможно. Мне кажется, можно ему доверять.

Про игру и ее интерпретацию – это интереснейшая тема. У Берлиоза есть замечательная запись – небольшая, несколько строк – об игре Шопена. Где он пишет, что у Шопена не было чувства метра и чувства ритма. Это кажется нелепым – но это забавно. Пламенное исполнение Листа он очень любил. А в игре Шопена для него оказалось слишком много свободы, он не смог этого принять. Притом что Шопен вообще-то играл свою собственную музыку – он имел право делать все что хотел.

То же самое происходило на протяжении нескольких столетий с симфониями Бетховена. Дирижеры почему-то не доверяли авторским обозначениям метронома. Метроном – это относительное понятие, но все же он указывает на характер сочинения. Все изменилось совсем недавно, и теперь, если вы послушаете Третью симфонию в исполнении аутентистов, Гардинера или Норрингтона, или молодых исполнителей вроде Пааво Ярви, то окажется, что она звучит в два или три раза быстрее, чем ее играли раньше!

Единственная исполнительница, которая изучила и применила опыт музыкантов-аутентистов, – это молодая южнокорейская пианистка Эйч Джей Лим. Два года назад она записала все сонаты Бетховена на EMI Classics. И это выдающееся исполнение, первое, которое, как мне кажется, соответствует этой музыке. После всех этих… Ох, у меня злой язык, я от него порой мучаюсь, но тут так хочется… В общем, после всех стерилизованных послевоенных исполнений бетховенских сонат это как поток свежего воздуха. Ну, и не будем забывать грандиозное исполнение сонат Бетховена Артуром Шнабелем. Вот для меня две лучшие интерпретации бетховенской музыки.

– Давайте поговорим про вашу музыку. Как и почему вы стали писать репетитивные вещи?

– Начал еще в Союзе. Сначала в них были коллажные элементы, а уж потом это стало просто тональной музыкой. Свою первую «Красивую музыку» я написал в 1973 году. Меня вообще концепция красоты давно интересует, я хотел в ней разобраться. Что такое красота? Во времена Возрождения она была связана с гармоничностью пропорций. В барокко – уже с некоторым нарушением симметрии. У Винкельмана, скажем, красота – это понятие мистическое. У Платона – красота философского познания мира. В общем, мне было из чего выбрать.

К репетитивной музыке я пришел из-за своего интереса к архаике. В архаике громадную роль играет понятие ритуала. А что такое ритуал? Это фиксация сознания на каком-то объекте. Репетитивность, повторяемость просто помогает сосредоточиться. Ну а если взять психологию, то известно, что у каждого из нас есть свои неврозы. Обсессиональные, повторяющиеся мысли, то, что Прокофьев называл наваждениями. Так что мой метод сочинения – это отчасти и психотерапевтический процесс. Может быть, он мне позволяет избавляться от моих собственных неврозов. Легко отделываться, так сказать.

– Интересно, что у вас каждое сочинение сопровождается сопроводительным текстом. У вас каждая вещь что-то символизирует, все к чему-то отсылает – к индуизму, к тантризму, к Тибетской книге мертвых, к представлению о душах у африканских племен… Кажется, что для вас сочинительство – это очень рассудочный процесс.

– Нет-нет, ни в коем случае. Эти тексты – да меня просят их писать, сам бы я никогда… Я всегда сперва сочиняю, а уж потом пытаюсь проанализировать, что же произошло. Но символизм для меня и правда важен. Рене Генон называл ритуал символом, распределенным во времени. И символизм для него был высшим выражением метафизики. У алхимиков есть целая система символов, мне она очень нравится. Мне, например, очень подходит символ орла – который, как считается, помогает освободиться от эмоционального хаоса. Я ведь как раз этим и занимаюсь. Я это называю «третьей практикой» – которая, в сущности, анализирует эмоциональные стереотипы периода «второй практики» начиная с XVII века. Музыка «второй практики» обращается непосредственно к эмоциям. Возьмите «Сражение Танкреда и Клоринды» Монтеверди[22 - Термин «seconda practica», «вторая практика», придуман итальянским композитором XVII века Джованни Артузи в ходе полемики с Клаудио Монтеверди; обозначал новую барочную музыку с мелодическими и контрапунктическими вольностями – в противовес консерватизму строгой полифонии «первой практики».] – это же настоящий хаос эмоций, там уже все есть. А ведь это 1628 год.

Нет, пишу я безо всяких планов. Конечно, уже скопился какой-то багаж. Определенное структурирование мыслей. Но это пришло не сразу. Свою первую «Красивую музыку» я писал исключительно интуитивно.

– Я сейчас попытался представить, что было бы, если бы вашу музыку услышали композиторы XIX века. Мало того что цитаты из их музыки крутятся в очень странном репетитивном барабане, так они еще и отсылают к каким-то варварским делам, о которых приличный джентльмен мог в лучшем случае послушать лекцию какого-нибудь путешественника.

– Ну, не забывайте про теософов, про Блаватскую – это все XIX век. Потом, Шопенгауэр был под сильным влиянием буддизма, который как раз открыли в начале XIX века. А фальсификации истории, связанной с «античностью», начались уже в XV веке. Достаточно вспомнить итальянца Поджо Браччолини, аутодафе, уничтожение русских рукописей в XVII–XVIII веках. Тогда же появилось невероятное количество копий разных старинных текстов… Тоже, кстати, интересная тема. При таком количестве копий – почему совсем не сохранилось оригиналов? Просто совсем. Это как-то подозрительно. У крупнейшего исследователя Анатолия Фоменко есть оригинальнейшие воззрения на исторические события. Я у него читал первые четыре тома, изданные на английском. Это, конечно, большое событие в моей жизни.

– На английском?!

– Ну а откуда мне было взять русские книжки? У меня на компьютере даже кириллицы нет. Нет, у него замечательные идеи – я не говорю, что он во всем прав, но как повод заново посмотреть на историю – почему нет?