Фермата

– Ваш подход – он ведь, в общем, и сам по себе романтический и в силу этого страшно уязвимый: отрицание прогресса, возврат к корням, все лучшее – в прошлом. Но ведь вы все равно человек XX века и в свой идеальный XV век никогда не сможете попасть.

– Да, конечно… Но есть все-таки и вневременное братство композиторов. Я могу тешить себя иллюзиями, но мне кажется, что если бы я встретился с композиторами прошлого, мы бы нашли общий язык. Я думаю, им было бы интересно послушать, чем я занимаюсь.

А вообще, возвращение к старым идеалам – это же вечный процесс. Взять то же Возрождение, это ведь возрождение чего? Античных идеалов, сперва в литературе, а потом и в музыке. А сейчас – возрождение Возрождения. Мы через голову XX века пытаемся вернуть то, что было брошено, предано, обрублено в XIX веке. Это как, знаете, в биографии Глинки описываются роскошные балы, которые закатывали в Новоспасском, в их родовом имении. Вот они пируют уже несколько дней – толпа гостей, друзей, пир горой, – и пора разъезжаться. Велят запрягать экипажи, все надевают шубы, присели на дорожку… И вдруг кто-то произносит: «А жаль расставаться!» И все снимают шубы и начинают по новой. Как я их понимаю! Ну правда, зачем расставаться, зачем разъезжаться по своим норам, если был такой кайф?

– То, что вы делаете, называют «новой консонантной музыкой». Я изучил посвященный этому явлению сайт, ощущения от него странные: это довольно маленькое и маргинальное сообщество композиторов, которое всячески оправдывается за то, что занимается консонантной, то есть благозвучной, ну или уж скажем прямо в лоб – красивой музыкой.

– Да, совсем маленькая кучка. В Латвии я вообще белая ворона. Сейчас, кстати, времена меняются, молодежь уже не такая упертая, как лет десять-двадцать назад. И единомышленники появляются. Но то, что мы в меньшинстве, – это нормально. Сколько там в «Могучей кучке» было народа?

Вот, знаете, есть такой композитор Рабинович? У него вообще вещи называются «Красивая музыка № 1», «Красивая музыка № 2»… То есть понятие красоты вынесено за скобки, как общий знаменатель. Он, конечно, радикально подходит, он вообще экстремист в мире эйфонии, как и Мартынов. Они берут принципы авангардного концептуализма и переносят их на консонансы, на прекрасную музыку. Эти их бесконечные повторения – такой экстремальный способ привлечь внимание к малозначительным вещам. Как выйти на площадь и облить себя бензином.

– Да, у них есть иногда ощущение, что тебя немножечко бьют по голове доской.

– У них в музыке много восклицательных знаков, у меня такого нет, конечно. Мы вообще разные люди. Хотя Мартынов для меня – гуру и очень на меня повлиял. Мы все-таки учились вместе, пятьдесят лет уже знакомы.

– На этом сайте про консонансную музыку есть очень красноречивый эпиграф из Дебюсси: «Музыка должна дарить немедленное удовольствие. Экстремальная сложность – это полная противоположность искусству». По нынешним временам это довольно вызывающая фраза – композитор, который делает упор на комфорте для слушателя, странно выглядит прежде всего в глазах своих коллег. А сложная музыка, дискомфортная, проблемная?

– Да господи, так пусть ей занимаются те, кому это интересно. Мы же не на войне, убивать друг друга не будем. Сейчас есть разные тусовки. На фестивале минималистов в принципе не может быть Штокхаузена, а в Дармштадте – Стива Райха. И прекрасно. Это раньше были концерты современной музыки, на которых играли все понемногу, – мне кажется, это лишнее. Меня вот приписали к этой самой новой консонантной музыке – я не возражаю.

– Но вы же сами жалуетесь, что все это сейчас – глубокое подполье, что это как-то обидно…

– Я не жалуюсь, я констатирую. На улице тоже есть разные люди – больные, здоровые, молодые, старые. С этим просто надо считаться и ходить аккуратно. Нет, конечно, вот я приехал в Москву выступать на фестивале Мартынова, и то, что все это без афиш, без рекламы, в каком-то совершенном андеграунде… И серьезных критиков нет – понятно, что Володя со всеми рассорился, но… Он считает, что концерты такими и должны быть, что андеграунд – это хорошо и правильно, а мне кажется, это все уже как-то… На стене клуба «Дом», где проходит фестиваль, висит вывеска «Дом самодеятельного творчества», видели? Вот есть такой у всего этого привкус. Хотя, конечно, и плюсы тоже – все по-домашнему, можно пива на концерте попить…

Вообще, я сам по себе, люди сами по себе – такая сейчас ситуация. Конечно, щемит иногда, что нет взаимопонимания. Встретишься с композитором знакомым, а говорить не о чем. Вообще. Ну, выпить можно, о прошлом повспоминать. А что-то обсудить актуальное – невозможно. Как если бы я с вьетнамцем встретился. Хотя вроде он композитор, и я. Но языки разные.

– То есть нет ощущения, что вы и те, кого вы называете авангардистами, все равно в сущности делают одно дело?

– Нет-нет, ну что вы. Разве что в том смысле, в каком Америка, Россия и Украина делают одно дело. То есть, конечно, мы все, в общем, толкаем один и тот же паровоз, но тянем-то в разные стороны. А куда он в результате поедет – сложно сказать.

Сергей Невский

Родился в Москве в 1972 году. Окончил училище при Московской консерватории по классу теории, Высшую школу музыки в Дрездене и Университет искусств в Берлине по классу композиции, затем аспирантуру по классу теории музыки.

Сотрудничал с Берлинской государственной оперой, ансамблем солистов Берлинского филармонического оркестра, ансамблями Klangforum Wien, Ensemble Modern, Neue Vokalsolisten, Ensemble Recherche, оркестром musicAeterna, Министерством культуры Королевства Норвегия, Немецкой академией искусств, Birmingham Contemporary Music Group, Немецким радио, фестивалем Руртриеннале и другими. В 2006 году был удостоен Первой премии на Штутгартском конкурсе композиции за пьесу «Fluss» на текст Хармони Корина, в 2014 году – Премии Академии искусств Берлина. Автор опер «Autland» (2009), «Франциск» (2012; спецприз жюри премии «Золотая маска»), «Сверлийцы. Эпизод IV» (2015; совместно с Алексеем Сысоевым), симфонической и камерной музыки. Сотрудничал с режиссерами Маратом Гацаловым и Кириллом Серебренниковым. Участник композиторской группы «СоМа». Живет в Берлине.

Беседы состоялись в Москве в 2014, 2016 и 2018 годах.

© Ricordi

Фрагмент партитуры оперы «Франциск» (2012). Сергей Невский: «Четвертая сцена оперы „Франциск“ – иронический посмертный комментарий главного героя, обращенный к его почитателям. Изначально фигура Франциска разделена в опере на контратенора и сопровождающий его хор чтецов, дублирующий его текст. Перед концом четвертой сцены хор чтецов разбивается на четыре группы – каждый чтец рассказывает одно из посмертных чудес Франциска и ведет за собой какую-нибудь инструментальную группу (деревянные духовые, медь, ударные и струнные), пока наконец они не собираются в тутти благодаря повторяющемуся такту, который мы видим в начале этой страницы, а Франциск не велит всем своим комментаторам и апологетам замолчать („Aufh?ren, es reicht!“ – „Прекратите, хватит!“). После этой страницы наступает кода – финальный прощальный монолог с хором.

– В разговорах с композиторами, особенно старшего поколения, нередко возникает фигура такого современного радикального авангардиста, с которым они внутренне полемизируют. Они, наверное, имеют в виду кого-то вроде вас?

– Да у меня нет ничего особо радикального – и уж тем более технологически сложного. Я пишу для акустических инструментов, у меня нет никаких мультимедийных концептов. Мне кажется, я последний композитор в нашем поколении, который пишет от руки. Я выписываю четверти и осьмушки, как Телеман триста лет назад. Я не работаю с электроникой. Это все очень старомодно.

– Но звучит-то ваша музыка совсем не старомодно.

– Но я не движим идеей прогресса, абсолютно. Я движим идеей фиксации персонального опыта. Тут нет задачи быть современным.

– Ну вот взять хотя бы вашу оперу «Франциск». Первое, что бросается в глаза неподготовленному слушателю, – на авансцене сидят специальные люди, которые скрипят железом по стеклу, стучат камнями и так далее.[23 - Премьера оперы «Франциск» состоялась на Новой сцене Большого театра в 2012 году.]

– Это решение логично вытекает из истории Франциска Ассизского. Моя опера опирается на два пласта в искусстве. На итальянское искусство начала XIV века, с очень плотной, рафинированной полифонией и ритмически невероятно сложно организованной музыкой. И на arte povera, «бедное искусство» 1970-х годов, когда итальянцы придумали работать с элементарным материалом – камнем, стеклом, железом. У всего, что происходит на сцене, есть вполне банальное объяснение, связанное с сюжетом. Франциск строит церковь – звучит удар молотка по камню. Или, скажем, в четвертой сцене есть длинное соло для скрипки, которое я ввел потому, что святой Франциск играл на каком-то предке современного альта. «Франциск» – это такое панно. С кучей разных деталей, слоев, которые движутся на разных скоростях. И ее первая сцена в этом смысле ничем не отличается от начала баховских «Страстей по Иоанну». А какое там звукоизвлечение – вообще неважно.

Любая опера – это статичная, понятная вещь, она может существовать вообще без объяснений. Хотя тромбонист оркестра Дмитрий Шаров написал громадный объясняющий текст и хотел его зачитать перед началом оперы – режиссер не дал. А жаль, это нормальная практика. Причем не только в контексте современной оперы, я несколько раз видел перед показом вполне традиционной оперы, как режиссер или дирижер рассуждает о том, что, собственно, мы увидим. Никогда не забуду вступительного слова Петера Конвичного перед «Проданной невестой» Бедржиха Сметаны, из которого выяснилось, что автор был сумасшедшим и эта опера – манифестация его психического заболевания.

У ударных в опере особая роль. Четыре ударника (соответствующие четырем биографам Франциска и четыре евангелистам) расположены вокруг публики – их звуки передаются от одного к другому, образуя естественный сарраунд. Наряду с обычными ударными (в данном фрагменте это ластра (громовая жесть), малый барабан и тарелки, по которым играют смычком), исполнители используют элементарные материалы – камень, дерево и стекло. Простота этих материалов отсылает как к итальянскому „бедному искусству“ 1970-х (arte povera), так и к идеям бедности, которые проповедовал сам Франциск».

У «Франциска» четыре части, это классическая структура сонатно-симфонического цикла. Сперва соната, потом скерцо с кучей разных фрагментов, потом медленная часть – лирический дуэт и финал. Вполне традиционная драматургия, понятная слушателю, заканчивается вообще все в ре-мажоре – есть некоторые шансы, что слушатель не уйдет обиженным.

Бархатов мне, кстати, рассказывал, что после премьеры в Большом к нему подошли две женщины со словами: «Мы хотели бы высказаться от имени православных». Ну, думает, ахтунг, сейчас будут бить. Но нет, они очень содержательно поговорили. Во «Франциске» же много зацепок[24 - Режиссер Василий Бархатов, художественный руководитель проекта «Опергруппа», в рамках которого был поставлен «Франциск».] – и собственно содержание, и отсылки к старинной музыке, к григорианским хоралам. Конечно, у меня там все очень плотно, объем информации большой, но опера – она всегда работает с объемом информации, который превышает наше восприятие. А искусство композитора состоит в том, чтобы это воспринималось как нечто совершенно естественное. Например, у Моцарта звучат одновременно три мелодии в разных размерах, и это нам не мешает, да? А какие безумные квинтеты у Чайковского в «Пиковой даме» или у Римского-Корсакова в финале «Царской невесты» – когда пять человек что-то поют разом.

– Чем вас заинтересовала история святого Франциска?

– Это мне предложил Теодор Курентзис в 2007 году на своей кухне. Причем для него это было каким-то спонтанным видением. Я был настолько изумлен, что согласился. И потом стал читать все, что мог найти. Прежде всего – книжку «Истоки францисканства», где есть две биографии Франциска: одна написана для более образованных людей, вторая – для менее. И они дают довольно неприглаженную картину жития святого – историю очень радикального, жесткого человека, который не всегда осознает, что он делает, то есть, в общем-то, психопата. А у меня радикалы и психопаты присутствуют более-менее во всех музыкальных произведениях. В общем, я совместил идею религиозности и аутсайдерства. В Швейцарии я нашел драматурга Клаудиуса Люнштедта и попросил его написать либретто. Без знаков препинания и без диалогов – опера, состоящая из диалогов, мне сейчас не кажется убедительной.

– А как вы стали композитором?

– У меня был двоюродный дядя, старше меня на пять лет. Он учился в Гнесинке и вместе с четырнадцатилетним Евгением Кисиным играл джазовые стандарты. И меня к этому делу пристрастил. Я почему-то решил, что буду сочинять музыку, а он будет ее играть – хотя мне было шесть лет. Причем никаких других музыкантов у меня в семье нет. В двенадцать лет я пошел на курсы для теоретиков, потом меня не приняли в Гнесинское училище, и я пошел в Мерзляковку, сразу на второй курс. И все было как-то очень ярко. Мы начали учиться в 1988 году, страна бурлила, менялась со страшной скоростью, а у нас было ощущение настоящего Хогвартса – вот мы сидим взаперти и приобщаемся к тайному знанию.

– Вы как-то представляли, как эти тайные знания будете применять?

– Нет, конечно. В 1992-м я переехал в Германию, при помощи благотворительной стипендии. И потихоньку начал находить точки соприкосновения с тем, что меня окружало. У меня никогда не было суперпедагогов, гуру, таких отцовских фигур, мне всегда было важно, что делают ровесники. Ну и я начал как-то оглядываться, анализировать, что вообще в мире происходит. Тогда ведь что было, в конце 1980-х – начале 1990-х? Я столкнулся с наследием сонма святых, пантеоном великих композиторов, которые сочетали склонность к редукции и метафизические притязания. Мортон Фелдман, который умер в 1987-м, Шельси, который умер в 1988-м, Кейдж, который умер в 1992-м, Луиджи Ноно, который умер в 1990-м. Самое сильное впечатление у меня было, когда я в 1992-м попал в Дрездене на фестиваль Кейджа. Там была куча его оркестровых сочинений. И вот я сижу в зале, а вокруг происходит бог знает что – на сцене четыре певца, шесть струнных квартетов, все играют одновременно. Это был совершенно тотальный музыкальный мир, он меня сильно впечатлил. И, главное, скучно не было.

Потом, в 1990-х, возникло сильное противодействие этой идее «редукция, она же святость», появилась музыка Беата Фуррера и Сальваторе Шаррино, которая использовала традиционный инструментарий, узнаваемые виртуозные жесты. Вообще, была написана куча музыки, которая в каком-то смысле была откатом назад – она переизобретала прошлое заново. А в 2000 году я попал на полуподпольный концерт импровизационной музыки, где непонятные люди играли на непонятных инструментах, которые сами же и конструировали, – не то братство, не то секта… Это тоже на меня произвело сильнейшее впечатление, потому что стало понятно, что эта музыка – в которой было много из джаза, в частности, – звучала живей и интересней, чем то, что делали в академических ансамблях.

– А у вас был момент выбора – «я буду сочинять вот такую музыку»? Ведь история XX века – это история сменявших друг друга музыкальных течений. Считается, что последним крупным движением был минимализм, а сейчас никакой главенствующей идеи, к которой можно было бы присоединиться или против которой бунтовать, нет. Вы абсолютно свободны, можете писать что угодно и как угодно.

– Про минимализм моя коллега Наташа Пшеничникова – исполнительница святого Франциска – прекрасно говорит: «Я открыла в России минимализм, теперь не знаю, как закрыть». Но вообще-то, это неправда, после минимализма было много чего. Был спектрализм, который развивал идею консонантности совершенно в другую сторону. На рубеже веков было очень мощное течение, связанное с импровизационной музыкой. Были эксперименты, связанные с алгоритмической композицией, когда определенные процессы переводятся в музыку. Да куча всего. Идея, что минимализм был последним крупным течением, – она очень местная. И связана, по-видимому, с тем, что минимализм очень прижился в России и принял довольно специфические формы – он же совсем не похож на американский.

Для американского минимализма важен пафос освобождения от оков европейской культуры. Ла Монте Янг ведь поначалу честно пытался писать серийную музыку, а потом понял, что та детализация, которая ей присуща, неразрывно связана с венской культурой и вообще столетиями европейской истории – и совершенно бессмысленна, когда у вас за окном американский ландшафт. А когда все это доехало до России… Тут важно понимать, что в России минимализм укоренился во времена политической реакции, когда любой жест осознавался как бесполезный. Я помню, как мне Борис Гройс рассказывал про 1970-е – ничего нового сказать уже нельзя, все уже сказали, все это бессмысленно… И если вы почитаете замечательную книжку бесед Кабакова с Гройсом, то заметите, что Кабаков там все время повторяет – я плохой рисовальщик, я ничего не умею. Этот пафос собственного бессилия и создал специфическую версию русского минимализма. А еще всем была очень нужна зона комфорта. То есть, с одной стороны, минимализм в версии московских концептуалистов превращал монотонность убожества окружающей жизни в некий трансцендентальный опыт, а с другой стороны, являлся от них защитой. В результате в России, если я правильно понимаю своего коллегу Батагова, минимализмом называется вообще любая консонантная музыка. Из-за этого возникает чудовищная путаница. Получается, что минимализм – это все, где есть терции-квинты.

– Повторяющиеся терции-квинты.

– Даже не всегда повторяющиеся, потому что Батагов называет минимализмом вообще все, что ему нравится. Притом что минимализм все-таки предполагает некую редукцию материала и, как правило, репетитивную технику. В общем, мне кажется, что в России минимализм – это сейчас такая зона приятного времяпрепровождения на контрасте с очень неприятной реальностью. И это значит, что у минимализма сейчас будет новый взлет. Чем мрачнее будет жизнь вокруг, чем более бессильными будут себя ощущать люди, тем больше будет минимализма.

– Не знаю насчет минимализма, но вы-то точно окажетесь мальчиками для битья. Вы же читали нашумевшую передовицу в газете «Культура» про безобразие, на которое тратятся бюджетные деньги, – где, в частности, упоминается ваш коллега Курляндский, в сочинении которого «используют инструменты не по прямому назначению»? Современную оперу, насколько я понимаю, в России сейчас заказывают театры по большей части на деньги Минкульта[25 - «Минкульт предупреждает: современное искусство может быть опасно для здоровья россиян» (Культура. 2014. 10 апреля). Статья посвящена изменению составов экспертных советов по поддержке современного искусства в Минкульте РФ. Предыдущие, по мнению авторов, тратили бюджетные деньги на поддержку «чернухи, матерщины, порнографии, бездарного шаманства под вывеской инноваций». Среди прочего упомянуто сочинение Дмитрия Курляндского «Невозможные объекты»: «Музыканты используют инструменты не по прямому назначению, но извлекают из них звуки, подчеркивающие фактуру инструмента: дрожание, дерганье, скрип, стук по дереву и железу. Например, духовые используются для того, чтобы через них просто дышать, а не играть».] – и все это может закончиться.

– На самом деле не всегда и не везде. У «Франциска» довольно сложное финансирование – в прошлый раз помог Большой театр, а в этот раз он денег не давал, и финансирование было внешним, от независимых спонсоров. Иначе был бы совсем позор. Скажем, в этом году на «Золотую маску» была выдвинута опера Раннева, которую не смогли показать из-за недостатка средств. Те три-четыре современные оперы, которые сейчас идут в России, показываются в рамках фестивалей[26 - Опера Владимира Раннева «Два акта» была номинирована на премию «Золотая маска» в 2014 году в номинации «работа композитора в музыкальном театре».] – не думаю, что они отбирают какие-то серьезные бюджетные деньги у более традиционных постановок. Да и денег-то там совсем немного. Но театр – это вообще единственная институция, которая платит композиторам. Потому что опера способна привлечь медийное внимание. Просто музыка – нет. Вот несколько моих коллег-музыкантов, очень известных, пытались придумать какой-то большой заказ для меня, Карманова и Курляндского. Ничего не вышло.

Да, эти новые оперы – они отчасти даже более радикальные, чем ставятся в Европе. И все это, конечно, очень уязвимо. Но я бы подождал год-полтора, посмотрим. Если все будет плохо… В принципе, все равно и я, и Курляндский большую часть денег зарабатываем за границей. И, к сожалению, для молодых композиторов тут заказов почти нет. «Платформа» была единственным местом, которое что-то им заказывало. Думаю, сейчас сразу несколько очень серьезных молодых авторов, которым лет двадцать пять[27 - Проект «Платформа» на Винзаводе был придуман режиссером Кириллом Серебренниковым в 2011 году для популяризации современного искусства – музыки, театра, танца и медиа-арта. Проект был поддержан государством, у каждого из направлений был свой, ежегодно меняющийся куратор (Сергей Невский курировал музыкальное направление в 2011–2012 годах). «Платформа» просуществовала три года, став важнейшей лабораторией нового искусства, базой для множества заметных премьер. В 2017 году команду «Платформы» обвинили в хищении бюджетных средств. Были арестованы Кирилл Серебренников, бывший директор «Гоголь-центра» Алексей Малобродский, бывший гендиректор «Седьмой студии» Юрий Итин, ее бухгалтер Нина Масляева и директор РАМТ Софья Апфельбаум, ранее отвечавшая в Минкульте за выделение госсубсидий. На момент окончания работы над книгой судебный процесс продолжался.] – двадцать шесть, уедут на Запад. В России просто нет институций, которые бы их поддерживали. Это двумя-тремя постановками не изменить.

– Вот вы говорите – радикальные. А что все-таки для вас значит это слово применительно к музыке?

– Для меня музыка – это разные модели коммуникации. Коммуникация с музыкантами, с самим собой. В том, что я сейчас делаю, есть момент упрощения. Отказ от деталей, от излишних подробностей. Чтобы самому себе мозги прочистить. Я стараюсь найти формы, которые освобождают музыку от однозначной фигуративности; сочинять музыку просто из элементарных звуков, которые идут друг за другом. Естественно, любая простота соседствует с радикальностью. Но я все-таки не думаю, что я особо радикален, потому что я, во-первых, всегда остаюсь в рамках традиции, а во-вторых, пытаюсь сформулировать вещи, которые важны не только для меня. Я вот тут был в Петербурге на встрече с современными поэтами и понял, что музыка все-таки более объединяет людей, чем поэзия. Поэзия, мне кажется, разъединяет. У того, что я делаю, есть претензия на универсальность – ну или просто понятность. Хорал в финале «Франциска» – кому и что там непонятно?

– Недавно вышел сборник бесед Дмитрия Бавильского с современными композиторами, и даже он, явно новой музыке симпатизирующий, все время заводит разговоры типа «ваши поиски – это прекрасно, но почему же нельзя хоть раз написать как Малер, как это было бы здорово».

– Ну да, зачем вы вот так-то… Но ведь и Малер тоже не писал, как Брамс. Он тоже хотел куда-то двигаться.