В погоне за звуком

Аранжировку я сделал в совсем не свойственной мне манере. В те времена мне нравился бас-тромбон, напоминающий по звучанию тубу. Он позволял подчеркнуть басовую партию, что давало ощущение полноты и звуковой поддержки, как бывает, если использовать органный пункт. Сила партии удваивалась, поскольку исполнял ее великолепный тромбонист, которого я никогда не забуду: маэстро Марулло. Теперь бы я никогда не использовал ничего подобного, но в то время такой подход срабатывал. Песня в исполнении Мины имела успех: это одна из тех композиций, которая с моей точки зрения получилась приятной, но не очевидной.

– Тебе доводилось еще работать с Миной?

– Однажды она попросила меня написать для нее новую песню. Я обдумал предложение и перезвонил (она тогда жила в Риме, на Корсо Витторио), изложил Мине свою задумку: паузы должны переходить сначала в отдельный звук, а затем в мелодию, и таким образом звуки как бы вырастают из полной тишины, а текст – заполняет пустоты, повторяющиеся паузы, рассчитанные ровно на ту долготу, которая необходима, чтобы произнести слова и подумать над тем, что в это время произошло в музыкальном полотне. Ей очень понравилось мое предложение, но в конце концов из этого так ничего и не вышло. Затем я несколько лет не получал от нее никаких вестей, лишь много позже мне пришел по почте ее диск. Она подписала его для меня. К диску прилагалось и письмо, где Мина писала, что не забыла нашу совместную работу. Мина была и остается непревзойденной певицей.

– То есть ваша совместная работа началась и закончилась телефонным звонком?

– Да, точнее, песней о телефонном звонке («Если бы я тебе позвонила»).

– А ты помнишь свою первую работу для RCA?

– Точно не помню… Кажется, одним из первых заказов была подборка под названием «Фестиваль новой песни» (Ассизи, 1958), где предлагались традиционные итальянские песни, перепетые известными исполнителями[5 - Нилла Пицци, Тедди Рено, Паоло Бачильери, Лючия Барсанти, Паоло Сардиско, Нуччия Бонджованни и Франко Болиньяри.]. Затем я работал с Марио Ланцей, итало-американским тенором, который записывался в Риме, это где-то около 1960–1961 года, тогда RCA в больших количествах распространяла американский продукт.

– Какие песни ты сделал для Марио Ланцы?

– На каждой пластинке было около дюжины песен, из которых я должен был обработать примерно половину. Для исполнения привлекались большие кадры: хор, оркестр. Первый сборник Ланцы, где были представлены неаполитанские песни, мы записали в ноябре-декабре 1958 года на студии Cinecitt? Studios под руководством великого Франко Феррары.

На следующий год, в мае, мы все в той же студии записали подборку рождественских песен в исполнении Ланцы – «Рождественские песни» (1959), оркестр играл под управлением Пола Бэрона. В июле прошла запись пластинки «Король-бродяга» (1961), подборка композиций из одноименной оперы Рудольфа Фримля, под управлением Константина Каллиникоса. Эти пластинки вышли как в Италии, так и в Соединенных Штатах, в Нью-Йорке их микшировали под «live stereo» – то была новая технология, еще не добравшаяся до Италии. Как потом оказалось, то были одни из последних пластинок Ланцы, поскольку очень скоро у него случился инфаркт, и он умер. Смерть застала его в Риме.

– Какие воспоминания у тебя сохранились о тех временах?

– Наверное, самое яркое воспоминание – это композиции, записанные под управлением великого Франко Феррары, сделанные для RCA. Феррара привык работать в студиях, он почти никогда не дирижировал на публике. Мысль о том, что за ним наблюдает зал, доводила его до обморока: то была неприятная особенность его психики. В то время, как я уже говорил, я ходил на все репетиции и записи, присутствовал во время исполнения моих аранжировок, слушал, учился и, если требовалось, вносил поправки. Так и в то утро я был в студии, рядом со сценой: планировалось, что Марио Ланца будет исполнять композиции вживую, вместе с оркестром и хором. Я смотрел в партитуру Феррары, передо мной располагался оркестр, а слева, немного в стороне, стоял Ланца, во время записи его голос должен был звучать как бы отдельно от хора. Рядом с ним находился маленький столик. Феррара дал знак вступать, но каждый раз, стоило зазвучать могучему голосу Ланцы, он не попадал и фальшивил. Наконец несчастный Феррара, разозлившись и утомившись от повторений одного и того же фрагмента, упал в обморок, и я успел подхватить его, пока тело дирижера мягко опускалось на пол. Когда у него была возможность выпустить раздражение, с ним такого не случалось, но если этого не происходило, он как бы взрывался и сильное внутреннее напряжение приводило к обмороку.

Подобную сцену я наблюдал не раз, поскольку Феррара дирижировал как минимум для шести фильмов, к которым я писал музыку: «Перед революцией», 1964; «Эль Греко», 1966 и другие. Когда он мог выпустить пар, все было нормально, но если приходилось сдерживаться, тогда пиши пропало. Это было незабываемо. Мы стали друзьями на долгие годы.

Другие дирижеры приходили на студию, не посмотрев ни одной ноты, Феррара же всегда требовал партитуру за три дня до записи, чтобы ее изучить. Он мог дирижировать наизусть даже сложные произведения, это было настоящее чудо.

– В это же самое время ты работал с Фаусто Чильяно и с Доменико Модуньо. Как вы познакомились?

– В 1959 году Чильяно пригласил меня поработать над своими первыми пластинками, которые выпускал сам на студии Cetra. Среди его композиций были такие как «Ты, да, ты» и «Любовь заставляет говорить по-неаполитански», «С Рождеством тебя и Роуз» (1959), а в 1960-м он исполнил «Люблю тебя» и одну мою песню «Женщина, которая стоит», которую я написал за год до того для одного спектакля.

А вот Модуньо мне уже приходилось слышать по радио. Однажды он позвонил мне и попросил сделать аранжировку для песен «Апокалипсис» и «Дождь» (1959), которую Миммо затем использовал в своем автобиографическом фильме «Все это – музыка» (1963). Вслед за тем он записал «С Рождеством Христовым во всем мире» (1959), которая вышла в студии Fonit.

Но я все больше работал для RCA, где занимался аранжировкой песен для Энцо Самаритани – «Я боюсь тебя», «Это были облака» (1960) и других исполнителей.

Дебют на экране

Рядовой в кинострою

– Как и когда ты перешел от аранжировок к работе в кино?

– Первый фильм, музыку к которому я написал от начала и до конца, был «Фашистский вожак» Лучано Сальче (1961) с Уго Тоньяцци и Стефанией Сандрелли. Она была очень молода, ей едва исполнилось пятнадцать. Мой путь к большому экрану был долгим и тернистым, я работал и на радио, и на телевидении, и на студиях грамзаписи, подрабатывал помощником известных композиторов.

– То есть, можно сказать, ты выслужился из рядовых?

– В те времена помощников композиторов, которые обрабатывали готовые наброски и переделывали их в мелодию, звучащую в фильме, называли «неграми». Так вот, я был негром долгие годы, начиная с 1955 года, когда работал для Джованни Фуско над фильмом Франческо Мазелли «Разгромленные».

Еще один композитор, с которым мне удалось поработать, был Алессандро Чиконьини, который написал музыку для «Страшного суда» Дзаваттини и Де Сики (1961). Я оркестровал колыбельную, которую в фильме исполнил Альберто Сорди.

Я эпизодически пересекался и с Марио Нашимбене – на фильмах «Смерть друга» Франко Росси (1959) и «Варавва» Ричарда Флейшера (1961), который попросил меня переделать болеро, звучащее в конце фильма. И уже после этого случился «Фашистский вожак».

В то время для меня было неожиданностью, чтобы режиссер предложил мне выступить в качестве единственного композитора для целого фильма. Хотя когда Сальче меня пригласил, я уже написал немало музыки для чужих фильмов, так что не испытывал того трепета и волнения, как композиторы, никогда прежде не работавшие для большого экрана. Моя работа с Савино, работа в театре, аранжировки – весь этот опыт был примерно из той же области. Так что, приступив к «Фашистскому вожаку», я вновь ступил на путь эксперимента, которому отдавался в те годы, но как потом оказалось, на самом деле то было начало пути моей карьеры в кинематографе.

– То есть, как я понимаю, изначально ты не собирался много писать для кино.

– Я никогда не думал, что стану известным композитором в области кинематографа. Как я уже говорил, поначалу я думал придерживаться дороги, которую нарисовали мне мои преподаватели Петрасси, Ноно, Берио, Лигетти и по которой пошли мои коллеги Борис Порена и Альдо Клементи.

Разумеется, я горжусь тем, что написал, но в те годы я совершенно этого не планировал. Впервые я столкнулся с миром кино как все – в качестве зрителя. Кое-что о такой работе рассказывал отец. Затем настал мой черед – я увидел студии, где записывали музыку к фильмам, потому что именно в те годы я стал заменять отца в оркестрах, а многие из них работали и для кинематографа. Однако я старался не афишировать, что подрабатываю в кино, как и не афишировал, что делаю аранжировки.

– Почему?

– В те времена в мире музыки все было очень четко: если бы Петрасси или другие преподаватели из консерватории узнали, что я работаю на заказ в коммерческой отрасли, это бы пагубно отразилось на моей репутации. Но постепенно все равно это стало известно.

– Когда ты играл на трубе музыку к какому-нибудь фильму, тебе никогда не приходило в голову самому написать что-нибудь такое?

– Признаться, когда я находился в студии звукозаписи, глядя на образы, проплывающие на экране, иногда я чувствовал желание написать к этому фильму совсем другую, свою музыку. Не всегда у фильма был интересный композитор, но случалось, что я сталкивался и с очень слабыми с профессиональной точки зрения коллегами.

– Например?

– Разумеется, я предпочитаю вспоминать тех композиторов, которые мне нравились, например, Франко Д’Акьярди, который уже тогда был открыт для музыкальных экспериментов. К сожалению, сегодня он почти забыт, но это был очень смелый и даровитый композитор. Еще из талантливых коллег хочется вспомнить Энцо Мазетти и Анджело Франческо Лаваньино, – в те годы он очень много сотрудничал с кинематографом и часто приглашал меня играть в оркестре.

Лучано Сальче

– Как ты познакомился с Лучано Сальче?

– Мы познакомились в январе-феврале 1958 года. Мне позвонил маэстро Франко Пизано и пригласил сделать кое-какую работу в качестве «помощника» для программы «Все песни» (1958), одним из кураторов которой выступал и Лучано. Так мы познакомились, подружились, стали уважать друг друга как два профессионала. Именно благодаря Лучано я стал работать композитором в театре-ревю. Сальче заказал мне музыку к комедии «Прополис» Фелисьена Марсо (1959), режиссером которой он выступал. Комедия шла в Милане.

– То есть ему сразу понравилось, как ты пишешь.

– Видишь ли, композитор, который пишет музыку к фильму или спектаклю, должен помимо контекста улавливать задумку режиссера, но при этом музыка должна отвечать как его собственным представлениям, так и ожиданиям зрителя, хотя, конечно, можно сыграть и на эффекте неожиданности. Как представляется, мне удалось совместить все эти непростые составляющие, вот почему после первого же спектакля Сальче заказал мне музыку для следующей комедии – «Счастливый конец» (1959).

– Как эти спектакли приняла публика?

– Публика приняла их хорошо, а вот мнения критиков разошлись. В любом случае, даже в самых негативных отзывах о спектакле про музыку отзывались хорошо или же отмечали ее соответствие общему настроению спектакля.

Впервые мое имя появилось на рекламных афишах и замелькало в газетных статьях. Помню, что в моей фамилии постоянно не хватало одной «р» – писали Мориконе, что, признаюсь, изрядно раздражало.

– В комедии «Счастливый конец» Сальче ты дебютировал и как автор песен.

– Да, это так. Две из них были даже очень неплохи: «Женщина, которая стоит» в исполнении Альберто Лионелло и «Орнелла», наверное, самая популярная песня из этого спектакля, которую исполнил тогда еще неизвестный Эдоардо Вианелло. В мелодии этой песни есть интересный скачок на октаву, разбивающий имя Орнелла на слоги – Ор-нел-ла. Думаю, такое решение заметно повлияло на Эдоардо, ибо впоследствии он написал свои наиболее известные песни, среди которых «Загорелая» (1963), в основу которых легли очень похожие ритмико-мелодические скачки. Между прочим, аранжировку для его песен тоже делал я – именно тогда я очень интенсивно работал на RCA.

– Похоже, твое «боевое крещение» в спектаклях и фильме Сальче подарило тебе репутацию в театральных кругах и открыто хорошие перспективы.

– Да, так и есть. Заказы стали поступать все чаще, и я брал все, что мне предлагали, потому что не мог понять, сколько продлится такое везение…

– Какой-то заказ стал твоим любимым?

– Да, «Маленький концерт» Энцо Трапани (1961) – музыкальная программа, идущая на втором канале RAI. Ее вел Витторио Дзивелли. Публика уже знала его по музыкальной радиопередаче «Дискобол». Дзивелли удалось оформить меня как ответственного за музыкальное оформление – весьма важный этап в моей композиторской карьере, потому что мне была дана полная свобода в подборе музыкальных композиций, оркестровки и аранжировки. Я мог использовать любые кадры. У меня был джазовый оркестр, в состав которого входили саксофоны, трубы, тромбоны и так далее, и довольно богатый по составу оркестр струнных. У меня даже была возможность самостоятельно пригласить дирижера. Я не стал долго раздумывать и назвал имя Карло Савины: наконец-то у меня появилась возможность вернуть долг человеку, который подарил мне столько возможностей, пригласив аранжировщиком.