В погоне за звуком

– И в это же время ты уже прокручивал в голове будущие мелодии для «Фашистского вожака»…

– Вообще-то, музыка к «Вожаку» была моей третьей попыткой поработать в кино совместно с Лучано.

– Это как?

– Лучано приглашал меня и раньше на «Пилюли Геркулеса», вышедшего в 1962 году, но отснятого еще в 1960-м. Но когда Дино Де Лаурентиис, продюсер фильма, обнаружил, что музыка доверена некоему Морриконе, он возмутился: «А это еще кто такой? Я его знать не знаю». И назначил композитором Тровайоли.

Этот случай был не единственным, еще один подобный эпизод случился в том же году с фильмом Марио Боннара «Гастоне», в котором сыграл Альберто Сорди.

В обоих случаях дело было не в качестве музыки, а в недоверии к неизвестной фамилии. Для продюсеров, вкладывающих в картины свой капитал, я был незнакомцем. Они предпочитали известных людей, имена, знакомые публике, чтобы не потерять вложения. Так что музыку к «Гастоне» в конце концов доверили Анджело Франческо Лаваньино. Такой подход стоил мне двух фильмов, однако я вполне способен понять предвзятость продюсеров.

– Какие указания ты получил от Сальче?

– Помню, как мы с ним долго спорили, разбирая характеры персонажей, особенно фашиста Арковацци, которого сыграл Тоньяцци. Сальче пересказал мне сюжет фильма, строящийся на том, что фашистский офицер, не зная, что режим пал, арестовывает философа-антифашиста (Жорж Вильсон), который местами напоминал мне Джузеппе Сарагата[6 - Итальянский политик, создатель и многолетний лидер Итальянской демократической социалистической партии, президент Италии с 29 декабря 1964 года по 29 декабря 1971 года.]. Думая о Сарагате, я написал тему Бонафе – хорал, вполне в религиозном духе. Он звучит во время одного из первых разговоров между философом и фашистом. Я понял, что нужно передать гротескную, трагикомическую реальность, где драма сплеталась бы с легкой завуалированной иронией. Это была дорога, которую мне наметил Сальче во время нашего спора. Мне представляется, что подобное ощущение лучше всего воплотилось в финальной мелодии, когда идут титры: военный марш звучит довольно пародийно, и этот эффект достигается благодаря своеобразной неловкой расстановке мелодических ударений. Мелодия как бы подтанцовывает в такт барабанной дроби и основному ритму, задаваемому другими инструментами.

В частности, туба издает довольно низкий синкопированный звук, си-бемоль, который звучит как чуждый основной тональности, и в том месте, где он появляется, слушатель невольно улыбается – кажется, что музыкант просто ошибся.

Этот диссонанс смутно напоминает мне те поиски, которые я начал много лет назад, когда написал «Утро для фортепьяно и голоса» (1946), мое первое самостоятельное произведение.

– А что за человек был Сальче?

– Это был джентльмен старого образца. Ирония, которая присутствует в «Вожаке» и других его фильмах, чувствовалась и в его личности. У него был веселый и острый ум, чуждый банальности, точнее, полностью чуждый глупости. Он был склонен к бесхитростной самоиронии, которая, возможно, стала следствием его легкого физического недостатка: в молодости он попал в аварию, после чего его рот остался немного искривлен. Может быть, именно эти свойства его натуры и позволяли ему быть таким невероятным актером.

– Почему вы перестали работать вместе?

– Именно из-за его склонности к юмору. Когда он услышал музыку, которую я написал для фильма Леоне, он сказал: «В твоей музыке есть какая-то таинственность и сакральность. – Я поначалу принял это за комплимент, но тут он добавил: – Поэтому больше нам не по пути: мне нужен юмор, комедия».

Я попытался возразить, что могу писать что угодно, что моя музыка многогранна, но его уже было не переубедить. Этот эпизод поставил крест на нашей совместной работе, но, конечно же, не на нашей дружбе.

Узнав о его кончине (1989), я после стольких лет и уже огромного опыта работы в кино вновь задумался о тех словах о «сакральном» в моей музыке. Я вдруг внезапно вспомнил тему Бонафе, музыку из фильма «Миссия» (1986), фильмы Леоне, таинственность фильмов Ардженто… И понял, что Сальче был прав.

– А тебе понравился сериал про Фантоцци, в котором сыграл Паоло Вилладжо?

– Очень понравился, жаль, что не удалось над ним поработать. Фильмы Лучиано Сальче всегда недооценивались, а ведь это был очень проницательный, пытливый и даже хитроватый режиссер. Возьмем хотя бы «Эль Греко» – фильм про испанского художника эпохи Возрождения, – один из наиболее серьезных фильмов Сальче, где я смог раскрыться, реализовать свои эксперименты.

– Чему ты научился у Сальче?

– Я научился крайне профессионально подходить к любой работе и вкладывать в любую работу максимум труда, даже если с виду все проще простого. При любых обстоятельствах нужно выкладываться по полной и стараться добиться самого высокого качества, и, разумеется, вложив в нее нечто очень личное, что идет изнутри.

Серджо Леоне и долларовая трилогия

«За пригоршню долларов». Миф и реальность

– Ты делал оригинальные и запоминающиеся аранжировки, дебютировал на экране в фильме Сальче в 1961 году, но большая публика узнала о тебе лишь в 1964-м, когда вышел фильм Леоне «За пригоршню долларов». Как ты познакомился с Леоне?

– В конце 1963 года мне позвонили. «Добрый день, меня зовут Серджо Леоне…» – услышал я голос. Звонящий представился режиссером и тут же сообщил, что хотел бы встретиться и обсудить будущий проект. Я тогда жил в районе Монтеверде Веккьо. Фамилия Леоне была мне знакома, но когда я подошел к дому и встал у двери, в моей памяти вдруг что-то всколыхнулось. Я сразу обратил внимание на то, как шевелились губы Серджо, и в этом тоже было что-то знакомое. Этот режиссер очень напоминал мне одного мальчика, с которым я общался в третьем классе. И тогда я спросил: «Так ты тот самый Леоне из третьего класса?»

А он: «А ты тот самый Морриконе, который гулял со мной по Трастевере?»

Нарочно не придумаешь.

Мы стали рассматривать фотографию нашего класса: на ней действительно были и я, и Серджо. Невероятно, как мы снова встретились через тридцать лет.

– Он пригласил тебя поговорить о фильме «За пригоршню долларов»?

– Да, но тогда фильм еще проходил под пилотным названием «Таинственный незнакомец». В те времена я почти ничего не знал о вестернах, но за год до того написал музыку к итало-испанскому фильму Рикардо Бласко и Марио Каяно «Дуэль в Техасе» (1963) и уже начал работу над фильмом «Пистолет не знает аргументов» (1964).

Мы провели вместе весь остаток дня, а на ужин отправились в район Трастевере, в заведение нашего знакомого и бывшего одноклассника, который унаследовал от отца неплохой ресторанчик – «Возница». Серджо сам меня пригласил и сам расплатился. Потом он сказал, что хочет пригласить меня в кино. Мы направились в небольшой кинотеатр в Монтеверде Веккьо, где в тот самый вечер шел фильм Куросавы «Телохранитель» (1961).

– А тебе нравится Куросава?

– Вообще-то нет. А вот Серджо был от него в восторге. Казалось, что в этом фильме он нашел что-то, чем мог бы воспользоваться. В одном эпизоде персонаж вышел с клинком против человека с пистолетом. Казалось, нелепица, но именно эта нелепица и заинтересовала Серджо, который сделал из нее сцену дуэли не на жизнь, а на смерть, столкнув Волонте и Иствуда: «Когда человек с револьвером сталкивается с человеком с ружьем, первого можно считать покойником». На что Иствуд отвечает: «Это мы еще посмотрим». Такой хамоватый ответ персонажа вполне в характере фильмов Леоне. Серджо взял структуру Куросавы и добавил иронии, едкости и приключений и таким образом ввел эти идеи в вестерн. Я сразу же понял, что музыка должна передавать и агрессивный тон персонажа, и его раздражительность.

Тогда я еще не знал, как пойдет работа, но даже теперь у меня сохранились прекрасные воспоминания о нашей первой встрече и о том, как мы провели день. Серджо показался мне очень интересным человеком.

– Из того, что ты сказал, складывается впечатление, что Леоне с самого начала задумал подать вестерн как некий мифический универсум.

– В последующие годы Серджо неоднократно повторял, что самым лучшим автором вестернов был Гомер. В героях Гомера он якобы увидел прототипы своих ковбоев. Не знаю, думал ли он так в 1964-м, но я сразу заметил, что у него были большие амбиции: Серджо намеревался переписать верстерн, смешав американскую модель с итальянской комедией дель арте, взяв от обоих жанров самое узнаваемое и в то же время внеся в них свое, совершенно новое. Но одно дело сказать, другое – сделать.

Должен заметить, что в то время я сомневался, что у Серджо что-то получится: вестерн в Италии был в совершенном упадке, но всего за несколько лет Леоне смог подарить ему новую жизнь. Кто знает, быть может, только у него и были для этого и решимость, и способности.

– Но ведь не ты один сомневался в его успехе. В одном из интервью Волонте заявил, что согласился сниматься в фильме лишь для того, чтобы расплатиться с долгами, накопившимися у него после провала спектакля. Однако в итоге фильм «За пригоршню долларов» имел такой успех, что Куросава даже обратился в суд.

– Jolly Film, компания, выпустившая фильм, не оплатила Куросаве авторские права, вот почему он подал в суд. Никто не ожидал от фильма подобного успеха, к тому же фильм с таким низким бюджетом еще никогда не выходил за границы страны, а тут… Как говорил тогда Леоне: «Если его посмотрят хотя бы в Калабрии, будет уже хорошо, но мы должны показать все, на что способны».

Продюсеры хотели разрекламировать фильм как американский, чтобы привлечь зрителя, так что мы все работали под псевдонимами. Волонте выступал как Джон Уэльс, я – как Дэн Савио – так я назвался и в фильме Каяно, а сам Леоне взял имя Боб Робертсон[7 - Серджо Леоне взял этот псевдоним в память о своем отце Винченцо Леоне, работавшем в кинематографе под псевдонимом Роберто Роберти.]. Единственный, кто остался при собственном имени, так это главный герой, тогда почти неизвестный Клинт Иствуд. То было одно из его первых появлений на экране.

– 12 сентября 1964 года во Флоренции состоялась премьера фильма «За пригоршню долларов», после чего фильм раскатился по всей Италии, и куда дальше, чем Калабрия. Это был непревзойденный успех. Что тебе запомнилось о самом процессе работы над фильмом?

– Это было своего рода испытание моих отношений с Серджо, я сразу же столкнулся со всеми его «особенностями». Иногда мы полностью понимали друг друга, иногда ссорились. Мы чуть было совсем не разругались из-за финальной сцены. Он настаивал на том, чтобы мы оставили в фильме тему, которую временно пустили на стадии монтажа, – композицию Дмитрия Темкина «Deguello», написанную для фильма «Рио Браво» (1959) Говарда Хоугса с Джоном Уэйном и Дином Мартином. Такая практика была вполне обычной: пока музыка к фильму не написана, на стадии монтажа использовалась уже известная композиция. Это помогало сориентироваться актерам. Но дело в том, что режиссер постепенно привыкал к этой мелодии, поэтому оторвать его от привычной темы и направить в другое русло совсем нелегко. И Серджо не был исключением: он заупрямился и настаивал на темкинской «Deguello»[8 - Изначально в фильме, сюжет которого разворачивается на борту корабля, колыбельную исполняла группа Peters Sisters (американское трио певиц контральто, в шестидесятые годы снискавшее популярность в Италии благодаря поддержке Ренато Рашеля).].

– А ты?

– А я сказал: «Если ты оставишь эту мелодию, то я выхожу из игры», – развернулся и ушел, и это 1963 год, когда у меня не было ни копейки! Через некоторое время Леоне все же уступил и сухо сказал, что я могу делать как считаю нужным.

«Эннио, не надо делать мелодию точь-в-точь как эта, напиши просто что-то похожее», – попросил он. Но что это значило на практике? Я все равно оставался привязан к тому, что значила эта сцена для режиссера: смертельный танец, адаптированный под атмосферу южного Техаса, где, как думал Серджо, соединились мексиканские традиции и традиции Соединенных Штатов. Чтобы прийти к какому-то компромиссу, я использовал колыбельную, которую сочинил два года назад для «Морских драм» Юджена О’Нила (4), и вставил в спорный фрагмент, не сказав Серджо ни слова. Я оформил тему в новой аранжировке, сделав ее резче и убедительней, а чтобы подчеркнуть нарастающую торжественность, ввел трубу. Затем я наиграл мелодию Серджо и увидел, что ему понравилось.

– Отлично, отлично… Но только она должна звучать как «Deguello»

– Не волнуйся, – приободрил я его, – пусть ее послушает Микеле Лачеренца.

Тут мы снова принялись спорить. Леоне хотел, чтобы на трубе играл Нини Россо, очень известный трубач, прославившийся тем, что записал несколько песен для голоса и трубы, превратив их в довольно любопытный микс. Но я хотел, чтобы он взял Лачеренцу, отличного трубача, с которым я учился в консерватории. На мой взгляд, он подходил для исполнения этой композиции как никто другой. Россо не сотрудничал с RCA, да и, кроме того, был занят на другом проекте, так что я настоял на своем. Микеле отлично исполнил все мелизмы, которые я написал «в мексиканском и в то же время воинственном духе», как меня и просили, и даже больше. Во время последней записи он играл со слезами на глазах, так как знал, что режиссер был настроен против него. Но я сказал Микеле: «Не переживай, сыграй-ка вот эту тему с немного воинственным духом, прислушайся к тому, что я написал, доверься своему инстинкту».

Эта тема получила название «За пригоршню долларов» и стала центральной темой всего фильма.

– А ты когда-нибудь признавался Леоне, что использовал композицию, которую написал для другого проекта?

– Да, но только много лет спустя. Тогда Серджо захотел прослушать все мои «наброски», и иногда мы использовали ту или иную мелодию.