Берлин, Александрплац

Берлин, Александрплац
Альфред Дёблин

Большой роман
Новаторский роман Альфреда Дёблина (1878-1957) «Берлин Александра лац» сразу после публикации в 1929 году имел в Германии огромный успех. А ведь Франц Биберкопф, историю которого рассказывает автор, отнюдь не из тех, кого охотно берут в главные герои. Простой наемный рабочий, любитель женщин, только что вышедший из тюрьмы со смутным желанием жить честно и без проблем. И вот он вновь на свободе, в Берлине. Вокруг какая-то непонятная ему круговерть: коммунисты, фашисты, бандиты, евреи, полиция… Находить заработок трудно. Ко всему приглядывается наш герой, приноравливается, заново ищет место под солнцем. Среди прочего сводит знакомство с неким Рейнхольдом и принимает участие в одной сделке торговца фруктами – и судьба Франца вновь совершает крутой поворот…

Роман, кинематографичный по своей сути, несколько раз был экранизирован. Всемирное признание получила телеэпопея режиссера Райнера Вернера Фасбиндера (1980).

Альфред Дёблин

Берлин Александрплац: История Франца Биберкопфа

©?Г. А. Зуккау (наследник), перевод, 2022

©?А. В. Маркин, перевод (дополнения), примечания, 2022

©?Издание на русском языке, оформление. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2022

Издательство Иностранка®

Эта книга повествует о бывшем берлинском цементщике и транспортном рабочем Франце Биберкопфе. Его выпустили из тюрьмы, где он сидел за старые дела, и вот он снова в Берлине и хочет стать порядочным.

Вначале это ему удается. Но затем, хотя материально ему живется сносно, он оказывается вовлеченным в упорную борьбу с чем-то, что приходит извне, что непостижимо и похоже на судьбу.

Трижды обрушивается оно на нашего героя[1 - Трижды обрушивается оно на нашего героя… – Под тремя ударами некой высшей силы имеются в виду: предательство Людерса (книга третья), участие ФБ в ограблении и потеря им правой руки (книга пятая), убийство Мици (книга седьмая) – события, которые должны «научить» героя «правильной жизни», но на которые (до самого конца романа) ФБ почти никак не реагирует или реагирует, по мнению Дёблина, «неправильно». Мотив трех ударов отчетливо возникает в книге второй БА (см. гл. «Вот он какой, наш Франц Биберкопф! Под стать античным героям»): Дёблин цитирует из «Орестеи» Эсхила (см. также примеч. 188 к книге второй) именно то место в «Агамемноне» (первой части Эсхиловой трилогии), где жена Агамемнона, царица Клитемнестра, сообщает, что тремя ударами секиры убила своего мужа, вернувшегося с Троянской войны (см.: Эсхил. Агамемнон. 1372–1398). По мнению Т. Циолковски, таким образом акцентируется сходство построения и проблематики дёблиновского романа со структурой и проблематикой античной трагедии: в романе Дёблина, как и в греческой трагедии, показывается путь героя от неведения к знанию, «роман Дёблина – это сознательная травестия классической греческой трагедии и большинства характерных для нее элементов» (Ziolkowski 1969: 136; см. также: 99–137). Кроме «Орестеи», Циолковски ссылается на «Царя Эдипа» Софокла. Известно, что Дёблин интересовался античной литературой и хорошо знал греческую трагедию. В годы учебы в Берлинском университете (1900–1904) писатель посещал лекции по греческой литературе известнейшего филолога-классика, оппонента Ницше, Ульриха фон Виламовиц-Мёллендорфа (1848–1931), автора основополагающего «Введения в греческую трагедию» (1889). Следы глубоких познании Дёблина в области античной трагедии обнаруживаются во многих произведениях писателя, в частности в тетралогии «Ноябрь 1918. Немецкая революция» (1937–1943), сюжет и характеры героев которой писатель выстраивает на основе «Антигоны» Софокла. Помимо античной трагедии, БА имеет точки соприкосновения и с другими классическими текстами немецкой драматургии: средневековыми мистериями, немецкой барочной трагедией, так называемой Trauerspiel (см. примеч. 37 к книге девятой), трагедией К. Ф. Геббеля (1813–1863) «Гиг и его кольцо» (см. примеч. 42 к книге седьмой), драмой (Schauspiel) Г. фон Клейста (1777–1811) «Принц Фридрих Гомбургский» (см. примеч. 89, 90 к книге второй) и «Фаустом» И. В. Гёте. Многие из этих известных текстов Дёблин цитирует или пародирует в своем романе. Очевидна близость сюжета БА к средневековому моралите об имяреке, на что указывает большинство комментаторов романа: «Дёблиновская история о Франце Биберкопфе, берлинском пролетарии, совершенно „обычном человеке“ – это все та жа старая притча об имяреке – рассказ о пути виновного, грешного человека в мире, из тьмы он выходит на свет познания» (Ziolkowski 1969: 136). Сюжет об имяреке был популярен в немецкой драматургии начала XX в.; так, в 1911 г. в берлинском цирке Шумана режиссером-экспериментатором Максом Рейнгардтом (1873–1943) была поставлена пьеса «Имярек» Г. фон Гофмансталя (1874–1929); этот образ не раз использовался и в театре экспрессионизма. Стоит отметить, что элементы драматических жанров и текстовые переклички с драматическими произведениями немецких драматургов вообще играют важную роль в романах Дёблина, начиная с его первых литературных опытов (обратим внимание на «театральное» название второго романа Дёблина «Черный занавес» (1902–1903; опубл. 1912) и на многочисленные реминисценции в этом романе из трагедии Г. фон Клейста «Пентесилея») и до последнего произведения писателя – романа «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу» (1946; опубл. 1956) (см.: Гамлет: 503). О «драматических элементах» в романах Дёблина см.: Kleinschmidt 1980–1983; Best 1972. О тенденции к драматизации романического в БА писал немецкий исследователь Фриц Мартини в одном из первых научных анализов романа:?…? [у Дёблина] мир превращается в событие (Geschehen), происходящее одновременно и снаружи, и изнутри; не только как наличествующее бытие, но и как непрекращающаяся сила и неостановимое движение. Моторика современного существования, как и судьба, не знает покоя. Поэтому к языку предъявляются такие имитационно-миметические и динамические требования, которые обычно возможно удовлетворить лишь в драме. Роман Дёблина пользуется, вплоть до угрозы разрушения эпического, чрезвычайно широко и очевидно намеренно всеми возможными в прозаическом повествовании драматическими формами; по меньшей мере потому, что в них сохраняется миметическая выразительная ценность. ?…? Язык рассказчика приближается к языку на сцене, приобретает драматическую жестикуляцию. Этот роман, таким образом, являет собой типичный образец современной тенденции разрушать границы жанровых форм, с тем чтобы разрабатывать новые, самые разнообразные способы художественного выражения. Дёблин ?…? не признает никаких различий между драмой и романом, то есть он далек от традиционных мнений, будто драма обращается к глазу и уху, а роман – к фантазии и представлениям ?…?. Его цель – это драматизация прозы, а следовательно, значительное расширение эпического выразительного пространства. Эта драматизация наиболее явно выражается в «сценической» повествовательной манере у Дёблина (Martini 1954: 354).] и ломает его жизненный план. Оно наступает на него мошенничеством и обманом. Но тут он еще справляется, он держится на ногах.

Тогда оно наваливается на него и бьет подлостью. Тут ему уже трудно подняться, силы его уже на исходе.

Наконец, оно ударяет в него миной с неслыханной, чудовищной жестокостью.

Теперь наш стойко державшийся до последней минуты герой окончательно сломлен. Он считает игру проигранной и не знает, как быть дальше, его песенка, по-видимому, спета.

Он уже готов радикально покончить с этим миром, когда у него способом, о котором я пока умолчу, снимают с глаз пелену. Ему становится совершенно ясно, из-за чего все так вышло. А именно – из-за него самого, да это же сразу видно, из-за его жизненного плана, который был ни на что не похож, и вот теперь вдруг выглядит совсем иным, не простым и почти понятным, а высокомерным и наивным, дерзким, но вместе с тем малодушным и бессильным.

Страшная штука, какой была его жизнь, приобретает смысл. Франц Биберкопф подвергся принудительному лечению. В конце мы видим его снова на Александрплац, сильно изменившимся, покалеченным, но зато уж выправленным.

Посмотреть и послушать все это стоит многим, которые, подобно Францу Биберкопфу, пребывают в человечьей шкуре и которым, как и этому Биберкопфу Францу, случается порой требовать от жизни нечто большее, чем только сытое существование[2 - …случается порой требовать от жизни нечто большее, чем только сытое существование. – Дёблин пародирует библейский афоризм: «Не одним хлебом живет человек, но всяким словом, исходящим из уст Господа» (Втор. 8: 3). Ср. также с Евангелием от Матфея: когда дьявол искушает Иисуса в пустыне, призывая обратить камни в хлеб, тот отвечает: «Не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф. 4: 4).].

Книга первая[3 - Обращенные одновременно и к читателю, и к герою небольшие назидательные зачины (Vorspr?che) в начале каждой книги романа в оригинале написаны ритмической прозой. Обращения (а также названия некоторых глав), с одной стороны, сообщают читателю о содержании книги, «предупреждают» его о том, что произойдет с героем дальше, а с другой – очевидно, несут аллегорическую и дидактическую нагрузку. Подобные обращения типичны для немецких народных календарей, встречаются в лубочном романе, текстах народных певцов (B?nkels?nger), в плутовском романе (например, в цикле из шести сатирических романов Г.-Я.-К. фон Гриммельсгаузена (1621?–1676) о Симплициссимусе (1668–1675)). Подобный прием – прямое обращение к читателю с дидактическими целями, напоминающее о той же народной традиции, – любил использовать в своих произведениях и Бертольд Брехт (1898–1956), с которым Дёблин был дружен.]

На 41-м номере в город[5 - На 41-м номере в город. – В работе над романом Дёблин использовал транспортную схему Берлина с обозначением трамвайных и автобусных маршрутов, улиц и остановок, выпущенную в мае 1928 г. Трамвай № 41, который шел от Тегеля до другого периферийного района Темпельгоф-Шёненберг, соединял, как видно из дальнейшего текста романа, окраинный Тегель с центром города. Описания трамвайных и автобусных маршрутов играют в БА важную роль: указания на конкретные остановки и улицы должны подчеркивать «реальность» города, изображенного в романе.То внимание, которое писатель уделяет транспорту и транспортному сообщению, не случайно. Во второй половине XIX в., не без влияния литературы натурализма, большой город начинает мыслиться как организм, и транспортные линии, соединяющие разрозненные части города, играют в функционировании этого организма самую важную роль: районы, досягаемые для транспорта, считались «здоровыми и прогрессивными», те же части мегаполиса, куда транспорт не доходил, оценивались как «больные, подрывающие естественный порядок, опасные» (Schivelbusch 1977: 171–172). Транспортное сообщение, таким образом, характерный признак современного мегаполиса. Дёблин писал в одном из своих эссе: «Город посылает транспортные составы во все стороны, этими составами вагоны, люди, товар вторгаются со всех сторон в его гигантское тело. Чтобы поддерживать общегородской обмен веществ, в Берлине функционируют 20 больших вокзалов, 121 железнодорожная станция, 7 депо. Построили ?…? подземку, скоростные поезда стремительно проносятся по городу в основных направлениях» (D?blin 1962: 225–230). Вальтер Ратенау (1867–1922), видный германский политик, промышленник и философ, писал о том, что «видимые и невидимые сети транспортного движения пронизывают на земле и под землей ущелья улиц и по два раза на дню перекачивают поток человеческих тел, устремляющихся от сердца города к остальным частям его организма и обратно. Вторая, третья, четвертая сети распределяют воду, тепло и энергию, электрическая нервная система транслирует продукты духа» (цит. по: Слотердайк 2001: 477). Стремительное развитие транспортных путей в мегаполисах рассматривалось многими мыслителями того времени (в том числе Дёблином) как один из главных признаков механизации мира и опасного обезличивания человека в современном обществе. Непрекращающаяся ни на минуту транспортная перевозка ставит знак равенства между живым и неживым, людьми и вещами, товаром. Например, строительство берлинской подземки финансировала фирма AEG (президентом которой с 1915 г. был Ратенау) – первые линии должны были соединить крупные заводы этой фирмы, располагавшиеся в разных частях Берлина, для удобства перевозки деталей машин и рабочей силы с одного предприятия на другое (о транспорте и механизации жизни в Веймарской республике см.: Слотердайк 2001: 475–483; о мотивах и образах романа, связанных с берлинским транспортом, см.: Roskothen J. ?berrollt. Alfred D?blins «Berlin Alexanderplatz» als neusachlicher Verkehrsroman // Klassiker der deutschen Literatur: Epochen-Signaturen von der Aufkl?rung bis zur Gegenwart / hrsg. von G. Rupp. W?rzburg: K?nigshausen & Neumann, 1999. S. 212–231; Klotz V. Agon Stadt. Alfred D?blins «Berlin Alexanderplatz» (1929) // Klotz V. Die erz?hlte Stadt. Ein Sujet als Herausforderung des Romans von Lesage bis D?blin. M?nchen, 1969. S. 376–378).Наконец, мотивы и образы, связанные с постоянным, непрекращающимся движением (Verkehr, Bewegung), изображение транспортных средств – наземных, подземных, воздушных (трамваев, автомобилей, метро, самолетов, дирижаблей и т. д.) – вообще играли важнейшую роль в литературе и искусстве «новой вещности» и конструктивизма. Динамизм был неотъемлемой чертой культуры и жизни Веймарской республики. Эта «озабоченность движением» в 1920–1930-е гг. не только была связана с идеей стремительного технического прогресса, но имела во многом своим истоком коллективный шок, вызванный Первой мировой войной:В динамизме, витализме и опьянении движением, которые были свойственны культуре Веймара, незримо и вездесуще продолжает сказываться травма, пережитая в 1915–1916 гг.: страх перед засасывающей грязью; страх, что атака может захлебнуться в затопленном рву; шок от внезапной утраты возможности двигаться ?…? страх перед разложением тела в грязи могилы. Это великое Невысказанное ?…? того времени, однако как воплощенный в практике миф оно оказывало свое действие везде и всюду (Слотердайк 2001: 461).Этот миф выражался, например, «в страстной тяге к автомобилизму» (там же). Примечательно, что работа ФБ до тюрьмы и в финале романа связана с транспортом и транспортировкой. До тюрьмы он «бывший цементщик и грузчик» (нем. Zement- und Transportarbeiter – букв.: цементный и транспортный рабочий). В конце книги ФБ – сторож на заводе, «контролирует подводы, наблюдает, кто входит, кто выходит» (с. 490 наст. изд.). Употребленное по отношению к ФБ слово «цементщик», по всей видимости, уже намекает на то, что` произойдет с главным героем, слово «цемент» – «пластичная масса, приобретающая камневидное состояние» – намекает на суть происходящего с героем в романе – на процесс его «формирования», заканчивающийся каталептическим ступором в последней книге БА.В этом дотюремном занятии ФБ («цементщик и транспортный рабочий») вообще отражается ситуация, типичная для культурной и психологической жизни Германии после Первой мировой войны, характеризовавшаяся диалектикой застоя (цемент) и динамизма (транспорт).]

Он стоял за воротами тюрьмы в Тегеле[6 - Он стоял за воротами тюрьмы в Тегеле… – Образ «тюрьмы в Тегеле», один из лейтмотивов романа, появляется также в книгах первой, четвертой, шестой и восьмой БА, то есть после каждого «удара». В книге четвертой, после предательства Людерса Биберкопф отказывается от идеи отомстить Людерсу, так как боится снова оказаться в Тегеле (см. с. 137 наст. изд.); ср. также с реакцией Биберкопфа на арест Гернера (с. 165 наст. изд.); в книге шестой – когда, потеряв руку, герой в забытьи едет в Тегель. Тюрьма, отгороженное от внешнего мира пространство, где жизнь подчинена строгому распорядку, возникает в его представлении как место, где можно укрыться от хаоса и жестокости обрушивающейся на него действительности (см. с. 304–305 наст. изд.). В книге восьмой – после убийства Рейнхольдом Мици, когда Биберкопф снова оказывается у тюремной стены, ужас перед тюрьмой и тоска по жизни в заключении соединяются (см. с. 419 наст. изд.).], на свободе. Вчера еще он копал картошку вон там на огороде[7 - Вчера еще он копал картошку вон там на огороде… – Основным условием пребывания заключенных в Тегеле был ежедневный труд. Справочник «Тюрьмы Управления юстиции Пруссии» от 1900 г. обосновывал необходимость трудовой повинности заключенных следующим образом: во-первых, это ужесточает наказание: «Трудовая повинность означает регламентированную и поднадзорную деятельность, во время которой телесные и душевные силы заключенных должны использоваться и напрягаться по принуждению, при полном отказе от свободного волеизъявления»; во-вторых, способствует тому, что «заключенные исправляются: труд приучает к регулярной работе, порядку и послушанию; участие в производственной деятельности приносит заключенным пользу: оно учит ценить работу, прививает или развивает склонность и любовь к труду»; в-третьих, при длительном пребывании в тюрьме душевное и физическое здоровье заключенных, если они трудятся, не подвергается опасности; и, наконец, после освобождения из заключения привычка к труду облегчает полноценную адаптацию в обществе благодаря «заново обретенной в заключении склонности к работе и работоспособности» (см.: Die Gef?ngnisse der JustizVerwaltung in Preu?en. Berlin, 1900).], вместе с другими, в арестантском платье, а теперь он в желтом летнем пальто[8 - …теперь он в желтом летнем пальто… – Цветовая символика играет в романе Дёблина важную роль: цвет соотносится с важнейшими темами и мотивами романа. Так, в книге первой преобладают упоминания желтого, оранжевого и красного. Красный цвет традиционно ассоциируется с кровью и очищением (ср. с темой жертвы и искупления в БА), связывается с огнем и гибелью (мотив Апокалипсиса в романе). Сходную смысловую нагрузку несет и оранжевый; это, кроме того, и «цвет отчаяния», он имеет «зловещий и трагический характер». Желтый – цвет солнца – роман изобилует пассажами о солнце и солярной символикой (см. примеч. 131 к книге второй), – но одновременно он символизирует болезнь, трусость и ложь (например, желтое пальто Биберкопфа, бросающийся в глаза желтый оттенок кожи Рейнхольда); в христианской иконографии желтый – цвет предательства, с желтыми бородами изображают Каина и Иуду. В следующих книгах желтый и красный цвета сменяются зеленым и коричневым (цвета, традиционно связываемые со смертью и чертом).]; те там продолжают копать, а он свободен. Он пропускал трамвай за трамваем, прислонясь спиной к красной ограде, и не уходил. Караульный у ворот несколько раз прошел мимо него и указал ему нужный номер трамвая, но он не двигался с места. Итак, страшный момент наступил (страшный, Франц, почему страшный?)[9 - …(страшный, Франц, почему страшный?)… – Голос, обращающийся в книгах первой, четвертой, шестой и восьмой к ФБ, – в книге четвертой разговор с этим голосом ведет также Иов (см. с. 149–152 наст. изд.), – по мнению большинства комментаторов, принадлежит не рассказчику, как предполагали первые рецензенты романа, а аллегорическому персонажу – Смерти, что становится очевидным в конце БА: «Эти примечательные фразы в скобках – сигнатуры не психологического, но религиозного романа ?…?. С самого начала это был голос Смерти, которая разговаривала с глухим» (Sch?ne 1963: 298f.; см. также: M?ller-Salget 1972: 308–310).], четыре года истекли. Черные железные створы ворот, на которые он поглядывал вот уже целый год с возраставшим отвращением (отвращением, почему отвращением), захлопнулись за ним. Его снова выставили вон. Оставшиеся внутри столярничали, что-то лакировали, сортировали, клеили, кому-то сидеть еще два года, кому-то пять лет. А он стоял у остановки трамвая.

Наказание начинается[10 - Наказание начинается. – А. Шёне рассматривает страх ФБ перед наказанием как типичный симптом «психоза выхода на свободу» («Entlassungpsychose») (Sch?ne 1963: 292), когда внезапное окончание ставшей привычной, строго регламентированной жизни в заключении приводит к растерянности, дезориентации, приступам страха. Мюллер-Зальгет пишет, что эта фраза романа характеризует «смутное ощущение [ФБ] того, что пребывание в тюрьме ничему его не научило, что он не использовал его, как должен был бы» (M?ller-Salget 1972: 306). В этом смысле все происходящее с ФБ после выхода из тюрьмы может интерпретироваться как наказание за то, что он не вынес никаких уроков из своей прежней жизни. Литературовед-психоаналитик школы О. Ранка Б. Виддих интерпретирует выход ФБ из тюрьмы в начале романа как «новое рождение» («Wiedergeburt») героя (см.: Widdig 1992: 144–178).В любом случае в следующих за этой фразой пассажах Дёблин-психиатр достаточно точно описывает шок бывшего заключенного, оказавшегося в мире, решительно отличающемся от того, в котором он жил до заключения: за несколько лет и быт, и социально-психологический климат в Германии изменились коренным образом. Беспокойная жизнь большого города, реклама, автомобили, яркие витрины – все это производило ошеломляющее впечатление на людей, переживших послевоенную разруху, бедность, нестабильность первых годов Веймарской республики.Реально произошедшую резкую и радикальную смену климата ощутили в особенности те ?…? кто, проведя несколько лет в тюрьме, был изолирован от новой повседневности Веймарской республики ?…? Более четко, чем все прочие, они зарегистрировали возросшие требования, которые ?…? капиталистический модерн предъявил жизненной воле (Слотердайк 2001: 541–542).].

Он передернул плечами, проглотил слюну. Наступил себе на ногу. А затем собрался с духом и очутился в трамвае. Среди людей, ну давай! Вначале было такое ощущение, будто сидишь у зубного врача, который ухватил щипцами корень и тащит, боль растет, голова готова лопнуть. Он повернул голову назад, в сторону красной ограды, но трамвай понесся с ним по рельсам, и только голова его осталась еще повернутой по направлению к тюрьме. Вагон миновал плавный поворот, – деревья и дома заслонили тюрьму. Показались оживленные улицы, Зеештрассе[11 - Зеештрассе – улица на северо-западе Берлина, недалеко от которой находились тюремные здания Тегеля.], люди входили и выходили. В нем что-то в ужасе кричало: берегись, берегись, начинается. Нос у него окоченел, щеки пылали. «Цвельф-ур-миттагсцайтунг»[12 - «Цвельф-ур-миттагсцайтунг» – ежедневная берлинская газета, издававшаяся в те годы.], «Бе Цет»[13 - «Бе Цет» – вошедшая в языковой обиход аббревиатура названия бульварной газеты «Берлинер цайтунг», то есть «Берлинской газеты», основанной в 1877 г. и издающейся по сей день. Не следует путать ее с «Берлинер цайтунг», основанной в 1945 г. в ГДР.], последний номер «Иллюстрирте»[14 - …последний номер «Иллюстрирте»… – Имеется в виду свежий номер газеты «Берлинер иллюстрирте цайтунг», то есть «Берлинской иллюстрированной газеты». С 1892 по 1945 г. газета издавалась крупнейшим печатным концерном Германии, принадлежавшим издателю Хейнцу Ульштайну.], «Функштунде»[15 - «Функштунде». – Газета «Ди функштунде» была официальным печатным органом Берлинского радио (1920-е гг. в Берлине отмечены, кроме прочего, и стремительным развитием радио). В ней, кроме новостей, публиковались расписания радиотрансляций и анонсы передач. Первый номер газеты вышел 16 ноября 1924 г. Дёблин живо интересовался радиотехникой и радиовещанием, с 1925 г. он на регулярной основе сотрудничал с «Берлинским радио», писал эссе для радиоэфира (все тексты, написанные Дёблином для радио, а также его радиоинтервью собраны в изд.: D?blin 1992). В 1929 г. писатель принял участие в сценарии радиопостановки на основе его драмы «Лузитания» (1920), посвященной гибели в 1915 г. английского парохода, торпедированного немецкой подводной лодкой (радиопьеса вышла в эфир 18 октября 1929 г. под названием «Гибель Патагонии» («Der Untergang der Patagonia»)). За несколько недель до премьеры пьесы на радио Дёблин выступил на конференции «Литература и радио» в Касселе, организованной Прусской академией искусств и Немецким радиовещательным обществом, где сделал доклад о новых возможностях, которые открывает радио перед литераторами, прежде всего для расширения и завоевания аудитории. В начале 1930 г. Дёблин по заказу Берлинского радио приступил к работе над радиопостановкой «Берлин Александрплац»; пьеса была записана и подготовлена к эфиру в сентябре того же года. Главную роль в ней исполнил актер Генрих Георге, позже сыгравший ФБ в вышедшем в 1931 г. на экраны фильме по роману. В 1931 г. была выпущена пластинка с записью радиопостановки. Текст радиопьесы «Берлин Александрплац» опубликован в изд.: D?blin 1983. См. также: Kleinschmidt Е. D?blin’s Engagement with the New Media: Film, Radio and Photography // Companion: 161–182.], – «Кто еще без билета?». Вот как, шупо[16 - Шупо (нем. Schupo; сокр. от Schutzpolizist). – Так в Берлине до 1945 г. называли сотрудников городской патрульной полиции.] теперь в синих мундирах. Никем не замеченный, он вышел из трамвая, смешался с толпой. В чем дело? Ничего. Держись, изголодавшаяся свинья, не распускайся, не то дам понюхать моего кулака. Что за толчея, что за давка! Как все это движется! Мои мозги, вероятно, совсем высохли. Чего тут только нет: магазины обуви, магазины шляп, электролампочки, кабаки. Ну да, нужна же людям обувь, раз им приходится столько бегать, у нас ведь тоже была сапожная мастерская, не надо забывать. Сотни блестящих оконных стекол. Ну и пускай себе сверкают, нечего их бояться, ведь любое можно разбить, просто они чисто вымыты. На Розенталерплац[17 - Розенталерплац – площадь недалеко от центра Берлина.] мостовая была разворочена, он шел вместе с другими по деревянному настилу. Стоит только смешаться с остальными, и все хорошо, и ничего не замечаешь, дружище. В витринах красовались манекены, в костюмах, в пальто, в юбках, в чулках, в башмаках. На улице все пребывало в движении, но за этим – не было ничего! Не было – жизни! У людей веселые лица, люди смеялись, ждали по двое или по трое у трамвайной остановки напротив ресторана Ашингера[18 - …у трамвайной остановки напротив ресторана Ашингера… – Имеется в виду пивная на Розенталерштрассе, принадлежавшая семье южнонемецких предпринимателей Ашингеров. Ашингеры владели в Берлине сетью из сорока недорогих пивных, пользовавшихся особенной популярностью у малоимущих слоев населения и представителей богемы: еду там подавали очень большими порциями и вместе с ней бесплатный хлеб в любом количестве, который можно было уносить с собой.], курили папиросы, перелистывали газеты. И все это стояло на месте, как фонарные столбы, и цепенело все больше и больше. Все это вместе с домами составляло одно целое, все – белое, все – деревянное.

Его охватил испуг, когда он шел по Розенталерштрассе[19 - Розенталерштрассе – улица, начинающаяся от Розенталерплац (см. примеч. 15). Расположенные на Розенталерштрассе (к северо-западу от Александрплац) жилые кварталы считались неблагополучными, там жили представители городских низов. Сам Дёблин описывал этот район как «криминальный» и «подозрительный».]; в кабачке у самого окна сидели мужчина и женщина: они лили себе в глотку пиво из литровых кружек, ну и что ж, пусть себе пьют, пьют – только и всего, у них в руках были вилки; они втыкали ими куски мяса себе в рот[20 - …они втыкали ими куски мяса себе в рот… – Образы, связанные с мясом (например, куски телятины, которые Франц приносит Минне; описания мясных блюд и т. д.), играют важную роль в романе. Они соотносятся с темой жертвы: «Тема „Александрплац“ – жертва. На такую мысль должны были бы навести образы скотобойни», – писал Дёблин в своем эссе «Эпилог». Мотив жертвы был особенно подчеркнут Дёблином в сценарии радиопостановки «Берлин Александрплац» (см.: Sander 2001: 254). С другой стороны, то обстоятельство, что ФБ постоянно акцентирует внимание на мясе, – возможно, еще одна психиатрически точная деталь, связанная с потрясением, которое герой испытал на фронте (не случайно мясные блюда и военная тема в романе часто возникают в одном контексте). Образ войны (а затем и человеческого существования вообще) как грандиозной скотобойни актуализируется в европейской литературе начала XX в. во многом под впечатлением от ужасов Первой мировой войны. Так, немецкий поэт Август Штрамм (1874–1915) в одном из писем (от 14 февраля 1915 г.) делился со своим издателем Гервартом Вальденом (1878–1941?), с которым был дружен и Дёблин, фронтовыми впечатлениями: «Видел ли ты когда-нибудь мясную лавку, где на продажу выставлены освежеванные человеческие трупы? И с ужасающим грохотом катятся машины, забивают все новые одушевленные механизмы. А тебе при этом все равно, боже мой! Ты и мясник, и убойный скот» (Stramm 1997: 181–182); ср. с соответствующими образами в БА на с. 141 и след. наст. изд.Многие исследователи склонны рассматривать фигуру главного героя и особенности поэтики романа сквозь призму профессионального психиатрического опыта писателя, живо интересовавшегося пограничными психическими состояниями с медицинской точки зрения (см., например, послесловие к одному из немецких изданий романа: Kiesel 1993: 541–546). Часто указывается на то, что Дёблин весьма подробно описывает симптомы «военного невроза» – нервного заболевания, которому подвержены солдаты и офицеры, вернувшиеся с фронта. Симптоматика этого невроза была хорошо известна писателю и по специальной психиатрической литературе, и на практике: в Первую мировую войну Дёблин служил в лазаретах. Стоит заметить, что герой, страдающий «военным неврозом», – типичный персонаж в произведениях Дёблина (см., например: Гамлет: 506).], и – хоть бы капелька крови. Судорогой свело его тело, ох, я не выдержу, куда деться? И что-то отвечало: это – наказание!

Вернуться он не мог, так далеко он заехал на трамвае, его ведь выпустили из тюрьмы, он должен был идти сюда, все дальше и дальше.

Это я знаю, вздохнул он про себя, что мне надо идти сюда и что меня выпустили из тюрьмы. Меня ведь не могли не выпустить, потому что наступил срок; все идет своим чередом, и чиновник выполняет свой долг. Ну я и иду, но мне не хочется, ах, боже мой, как мне не хочется.

Он прошел по Розенталерштрассе мимо универсального магазина Тица[21 - Он прошел… мимо универсального магазина Тица… – Знаменитый универсальный магазин Тица располагался на Александрплац с северной стороны площади. Был назван по имени своего владельца, Германа Тица. На самом деле Биберкопф, идущий по Розенталерштрассе, должен был сначала пройти мимо другого крупнейшего берлинского универсального магазина – магазина Вертгейма (Wertheim), который находился на пересечении Розенталерштрассе и Кёнигштрассе. В поздних переизданиях романа эта ошибка была исправлена редакторами. Для Дёблина важно указать на то, что ФБ проходит мимо магазина Тица, скорее всего, потому, что одним из первых занятий героя на свободе будет мелочная торговля «от Тица».] и свернул направо, в узкую Софиенштрассе[22 - Софиенштрассе – улица в центре Берлина, к северо-востоку от Александрплац. На Софиенштрассе и соседних с ней улицах проживали евреи; здесь также располагались еврейская школа, семинар для подготовки раввинов, больница еврейской общины и синагога.]. Подумал, что эта улица темнее, а где темнее, там лучше. Арестантов содержат в изоляторе[23 - Арестантов содержат в изоляторе… – Здесь и далее (см., например, с. 105 наст. изд.) Дёблин дословно цитирует «Служебный и исполнительный кодекс для тюрем, находящихся в подчинении Управления юстиции Пруссии» («Dienst- und Vollzugsordnung f?r die Gefangenanstalten der Justizverwaltung in Preu?en»), принятый в 1923 г. Кодекс устанавливал правила внутреннего распорядка в прусских тюрьмах, включая Тегель.], в одиночном заключении и в общих камерах. В изоляторе арестант содержится круглые сутки, непрерывно, отдельно от других заключенных. При одиночном заключении арестант помещается в одиночной камере, но во время прогулки, учебных занятий и богослужения имеет общение с другими. Вагоны трамвая продолжали грохотать и звонить, и один фасад дома тотчас же сменялся другим. А на домах были крыши, которые как будто парили над ними, глаза Франца блуждали поверху: только бы крыши не соскользнули[24 - …только бы крыши не соскользнули… – Образ «соскальзывающих крыш» неоднократно появляется в романе: он связан со страхом героя перед окружающей его действительностью и непониманием ФБ своего места в мире. Не случайно в финале романа, после «метаморфозы» героя, говорится: «Дома стоят неподвижно, крыши лежат на них прочно ?…?» (с. 483 наст. изд.).], но дома стояли прямо. Куда мне, горемычному, идти; он плелся вдоль сплошной стены домов, она казалась бесконечной. Вот я дуралей, отсюда же можно выбраться, еще пять минут, десять минут, а потом выпить рюмку коньяку и посидеть. После звонка заключенные немедленно приступают к работе. Прерывать ее разрешается только для приема пищи, прогулки и учебных занятий в назначенное время. На прогулке заключенные должны держать руки вытянутыми и размахивать ими вперед и назад.

Вот дом, Франц оторвал взор от мостовой и толкнул входную дверь; из груди его вырвалось печальное ворчливое ох-хо-хо. Он засунул руки в рукава, так, братец, так, здесь не замерзнешь. Раскрылась дверь со двора, и кто-то прошел мимо, волоча ноги, а затем остановился за ним. Франц закряхтел, ему нравилось кряхтеть. Первое время в одиночке он всегда так кряхтел и радовался, что слышит свой голос, значит есть еще что-то, значит не все еще кончено. Так поступали многие из сидевших в изоляторе, кто – в начале заключения, кто – потом, когда чувствовали себя одинокими. Вот они и покрякивали, это было как-никак что-то человеческое и утешало их. Итак, наш герой стоял в вестибюле чужого дома и не слышал ужасного шума улицы, и не было перед ним обезумевших домов. Выпятив губы и стиснув кулаки, он хрюкал и подбадривал себя. Его плечи в желтом летнем пальто были приподняты, как бы для защиты.

Незнакомец остановился рядом с бывшим арестантом и стал его разглядывать. «С вами что-то случилось? Вам нездоровится? У вас что-нибудь болит?». Тот, заметив его, сразу же перестал кряхтеть. «Или вас мутит? Вы живете в этом доме?» Это был еврей с большой рыжей бородой[25 - Это был еврей с большой рыжей бородой… – Согласно переписи населения 1925 г., в Берлине в то время жило 173 тыс. евреев, это составляло приблизительно 4,5 % от всего городского населения; четверть еврейского населения Берлина составляли эмигранты из Польши и России, перебравшиеся в Германию после революции 1917 г. (см.: Juden in Berlin 1671–1945. Ein Lesebuch. Berlin: Nicolaische Verlag, 1988. S. 178f.). С начала 1920-х гг. усиливается интерес Дёблина к иудаизму и сионистскому движению (в последние годы жизни, впрочем, замалчивавшийся писателем в связи с его переходом в католичество в 1941 г.). Интерес к «еврейским корням и религии предков», по всей видимости, был связан с любовным романом Дёблина и Шарлотты (Йоллы) Никлас (1900–1977), дочерью крупного берлинского банкира и профессиональным фотографом (под ее влиянием Дёблин начал интересоваться фотографией). Роман Дёблина и Йоллы, которая была намного моложе его, продолжался долгие годы, вплоть до начала 1940-х годов; все это время Дёблин не решался развестись со своей женой Эрной, боясь причинить своим детям психическую травму, подобную той, которую, как он считал, нанес ему в свое время отец. Никлас ввела писателя в берлинскую еврейскую общину. В августе 1921 г. Дёблин опубликовал эссе «Сион и Европа», в котором выступил с жесткой критикой как радикального сионизма, так и европейского антисемитизма; это эссе, как считают исследователи творчества писателя, может послужить и наглядной иллюстрацией тех личных проблем, с которыми столкнулся писатель в поисках культурной самоидентификации (см.: D?blin 1985: 314f.). Еврейские погромы в германской столице в ноябре 1923 г. не только потрясли Дёблина своей жестокостью, но и пробудили в нем чувство национальной солидарности. В 1924–1925 гг. он пишет несколько сочувственных статей о еврейской культуре в Берлине. В марте 1924 г. на собрании «Сионистского клуба» Дёблин прочитал доклад «Сионизм и западная культура» (вместе с другими статьями и эссе Дёблина на эту тему, см.: D?blin 1995), из которого, однако, видно, что, несмотря на некоторые перемены в мировоззрении писателя после погромов 1923 г., его отношение к ортодоксальному иудаизму и сионизму по-прежнему оставалось прохладным. В сентябре 1924 г. по заказу своего издателя Самюэля Фишера Дёблин совершил поездку в Польшу, где должен был написать цикл репортажей о жизни восточноевропейских евреев. С конца октября 1924 г. эти репортажи регулярно печатались в газете Фишера «Фоззише цайтунг» и в ноябре следующего года вышли отдельной книгой под названием «Поездка в Польшу». За два месяца Дёблин посетил еврейские кварталы в Варшаве, Вильне, Любляне, Лемберге, Кракове и прочих городах Польши и Прибалтики. Дёблин был потрясен бедностью людей, живших в этих кварталах. Писателю казалось, что он «очутился в средневековье»; отчуждение, которое вызвал у него «край предков», усугублялось незнанием языков, на которых общалось местное еврейское население (идиша, русского, польского), и недостаточной осведомленностью в еврейских обычаях и ритуалах. Дёблин признавался в «Путешествии», что не смог понять тайный смысл религиозных обрядов, которые наблюдал во время своей поездки, и описывал их как «жуткие», «противоестественные», «атавистические». Писатель, однако, был поражен силой духа польских евреев, которые, несмотря на бедность, притеснения со стороны властей и католической церкви, не теряли жизнелюбия и оптимизма. Позже он писал о польских евреях так: «Во время своей польской поездки к так называемым „евреям“, так ведь величают теперь остатки иудейского народа, я встретился и поговорил с самыми утонченными, остроумными и глубокомысленными людьми из всех, кого когда-либо знал» (D?blin 1986: 63). Поэтому не случайно, что именно евреи – первые, кого вышедший из тюрьмы Биберкопф встречает в Берлине, и первые, кто пытается помочь бывшему заключенному, дать ему совет. В то же время в Польше Дёблин испытывает первое глубокое потрясение, связанное с христианской религией: он поражен видом алтарей в католических церквях в Вильне и Варшаве, но особенно в краковской церкви Св. Девы Марии, алтарь которой был выполнен скульптором Фейтом Штоссом (1450–1533). После поездки в Польшу в мировоззрении Дёблина происходят существенные изменения. Писатель, как считается, отходит от своего прежнего, проникнутого пессимизмом представления о сути человеческого существования и от взгляда на человечество как на «пассивный, коллективный природный организм» (Natursein), он начинает мыслить человека как активное, духовное (Geistiges), действующее «я», способное влиять на окружающий его мир (эссе «Дух натуралистической эпохи» (см.: D?blin 1989: 170f.)). Кроме того, многие приемы характерного для БА дёблиновского письма (например, коллажи из газетных статей и рекламных лозунгов) впервые встречаются именно в тексте «Поездки в Польшу» (исследователи часто называют «Поездку» «ключевой» в развитии дёблиновского стиля конца 1920-х – начала 1930-х гг.). Польская книга была с негодованием встречена берлинской еврейской общиной: писателя обвинили в субъективизме, полном незнании истории и религии еврейского народа. Дёблин не остался в долгу, в своих воспоминаниях он так отзывался о берлинской еврейской общине:Эта так называемая [берлинская] еврейская община ?…? у которой я время от времени находил поддержку, но ни в коем случае не радикальную, и которая не демонстрирует никакой духовной решительности (скорее напротив – шум, инертность, бюргерскую затхлость), – эта община не была моей ?…? я познакомился лишь с неприглядной стороной еврейского характера: стремлением унизить, подозрительностью, злобной ненавистью к инакомыслящим – все это я принял во внимание (D?blin 1986: 63).Впрочем, в 1930-х гг. Дёблин неоднократно обращался к «еврейскому вопросу», выступая за создание отдельного еврейского государства.], низенького роста, в черной велюровой шляпе, с палкой в руке. «Нет, я здесь не живу». Пришлось уйти, а ведь в вестибюле было недурно. И опять потянулась улица, замелькали фасады домов, витрины, спешащие человеческие фигуры в брюках или светлых чулках, да такие все быстрые, юркие, ежесекундно новые, другие. А так как наш Франц на что-то решился, он зашел в проезд одного дома, где, однако, как раз стали отпирать ворота, чтоб пропустить автомобиль. Ну, тогда скорее в соседний дом, в тесный вестибюль рядом с лестницей. Здесь-то уж никакой автомобиль не помешает. Он крепко ухватился за столбик перил. И, держась за него, знал, что намерен уклониться от наказания (ах, Франц, что ты хочешь сделать? ведь ты же не сможешь!) и непременно это сделает, теперь он знает, где искать спасения. И тихонько снова завел свою музыку, свое хрюканье и урчанье, и не пойду я больше на улицу. А рыжий еврей тоже зашел в дом, но сначала было не заметил человека возле перил. Потом услышал его жужжанье. «Ну что вы тут делаете? Вам нехорошо?» Тогда Франц пошел прочь, во двор. А когда взялся за ручку двери, то увидел, что это опять еврей из того дома. «Отстаньте вы от меня! Что вам нужно?» – «Ну-ну, ничего. Вы так кряхтите и стонете, неужели нельзя спросить, что с вами?» А вон там, на улице, уж опять маячат дома, снующая взад и вперед толпа, сползающие крыши. Франц распахнул дверь во двор. Еврей – за ним: «Ну-ну, в чем дело? Не так уж все плохо. Ничего, не пропадете. Берлин огромен. Где тысячи живут, проживет и еще один».

Двор темный и окружен высокими стенами. Франц остановился возле мусорной ямы. И вдруг во всю глотку запел, прямо в стену. Снял шляпу, как шарманщик. Звуки отражались от стен. Это было хорошо. Его голос звенел у него в ушах. Он пел таким громким голосом, каким ему ни за что не позволили бы петь в тюрьме. А что он пел так, что стены гудели? «Несется клич, как грома гул»[26 - «Несется клич, как грома гул». – Начальные строки популярнейшей патриотической песни композитора Карла Вильгельма (1815–1873) «Стража на Рейне» («Die Wacht am Rein», 1854) на слова швабского купца Макса Шнекенбургера (1819–1849). Стихи Шнекенбургера были поэтическим откликом на так называемый рейнский кризис 1840 г., когда французские власти предложили провести границу между Францией и германскими княжествами по Рейну. Предложение французов вызвало волну негодования во всех германских землях, во многом способствовав подъему национального самосознания у немцев. В кайзеровской Германии «Стража на Рейне» считалась неофициальным гимном. Во время Франко-прусской войны 1870–1871 гг. была любимейшей песней немецких солдат, ее называли даже «лирическим походным снаряжением», а Бисмарк как-то отозвался о «Страже на Рейне» в том духе, что одна эта песня стоит сотни армий. Песня была популярна и среди солдат во время Первой мировой войны. Строки из этой шовинистской песни лейтмотивом проходят в романе (см., например, с. 13, 94, 136, 240 наст. изд.).]. По-военному четко, ритмично. А затем припев: «Ювиваллераллера»[27 - А затем припев: «Ювиваллераллера»… – «Ювиваллераллера» (Juvivallerallera) – слово из припева популярной немецкой студенческой песни «Темно-коричневое пиво».], из другой песни. Никто не обращал на него внимания. У выхода его подцепил еврей: «Вы хорошо пели. Вы в самом деле очень хорошо пели. С таким голосом, как у вас, вы могли бы зарабатывать большие деньги». Еврей пошел за ним по улице, взял под руку и, без умолку болтая, потащил вперед, пока они не свернули на Горманнштрассе[28 - Горманнштрассе – улица к северу от Александрплац, на которой располагались большая гимназия и военное кладбище.], еврей и ширококостый, рослый парень в летнем пальто и со стиснутыми губами, словно его вот-вот вырвет желчью.

Он все еще не пришел в себя

Еврей привел его в комнату, где топилась железная печка, усадил на диван: «Ну, вот мы и пришли. Присаживайтесь. Шляпу можете оставить на голове или снять, как вам угодно. А я сейчас кого-то позову, кто вам понравится. Дело в том, что сам я здесь не живу. Я здесь только гость, как и вы. Ну и как это бывает, один гость приводит другого, если только комната теплая».

Тот, кого недавно выпустили на свободу, остался сидеть один. Несется клич, как грома гул, как звон мечей и волн прибой. Да, ведь он ехал на трамвае, глядел в окно, и красные стены тюрьмы были видны за деревьями, осыпался желтый лист. Стены все еще мелькали у него перед глазами, он разглядывал их, сидя на диване, разглядывал не отрываясь. Большое счастье – жить в этих стенах, по крайней мере знаешь, как день начинается и как проходит. (Франц, не собираешься же ты прятаться, ведь ты уже четыре года прятался, приободрись, погляди вокруг себя, когда-нибудь должна же эта игра в прятки кончиться!) Петь, свистеть и шуметь запрещается. Заключенные должны по сигналу к подъему немедленно встать, убрать койки, умыться, причесаться, вычистить платье и одеться. Мыло должно отпускаться в достаточном количестве. Бум – колокол – вставать, в пять тридцать, бум – в шесть отпирают камеру, бум, бум – становись на поверку, получай утреннюю порцию, работа, перерыв; бум, бум, бум – обед, эй ты, не строй рожи, у нас не на убой кормят, кто умеет петь, выходи вперед, явиться на спевку в пять сорок, я, дозвольте доложить, не могу петь – охрип, в шесть камеры запираются, спокойной ночи, день прошел. Да, большое счастье жить в этих стенах, мне-то здорово припаяли, почти как за предумышленное убийство, а ведь было только убийство неумышленное, телесное повреждение со смертельным исходом, вовсе не так ужасно, а все-таки я стал большим подлецом, негодяем, чуть-чуть не хватило до законченного мерзавца.

Старый, высокого роста, длинноволосый еврей, черная ермолка на затылке, давно уже сидел напротив него. В городе Сузе жил некогда муж по имени Мардохей, и воспитал он у себя в доме Эсфирь, дочь своего дяди, и была эта девушка прекрасна лицом и станом[29 - В городе Сузе жил некогда муж по имени Мардохей, и воспитал он у себя в доме Эсфирь… и была эта девушка прекрасна лицом и станом. – Парафраза ветхозаветной Книги Есфири, ср.: «Был в Сузах, в городе престольном один Иудеянин, имя его Мардохей. Сын Иаира, сын Семея, сын Киса из колена Вениаминова. Он был переселен из Иерусалима вместе с пленниками, выведенными с Иехониею, царем Иудейским, которых переселил Навуходоносор, царь Вавилонский. И был он воспитателем Гадассы – она же Есфирь, – дочери дяди его, так как не было у нее ни отца, ни матери. Девица эта была красива станом и пригожа лицом. И по смерти отца ее и матери, Мардохей взял ее к себе вместо дочери» (Есф. 2: 5–7). Эсфирь (Есфирь) – в иудаистской мифологии прекрасная, отважная героиня, спасшая свой народ от истребления в эпоху правления персидского царя Артаксеркса, главный персонаж ветхозаветной Книги Есфири. После того как гордая царица Астинь отказалась явиться на званый царский пир и показать там свою красоту, Артаксеркс удалил ее от двора и приказал собрать самых красивых девушек со всего персидского царства; его выбор пал на еврейку Эсфирь, и он сделал ее своей женой. Через Эсфирь ее дядя Мардохей предупредил царя о готовящемся против него заговоре и спас ему жизнь. Мардохей, однако, отказался поклониться царскому визирю Аману, пользовавшемуся властью с крайним высокомерием и деспотизмом, и к тому же кровному врагу Мардохея. Уязвленный этим, Аман решил погубить и самого Мардохея, и весь его народ и уговорил Артаксеркса издать приказ о поголовном истреблении иудеев. Мардохей потребовал от Эсфири, чтобы та заступилась за свой народ. Эсфирь, нарушив строгий придворный этикет, незваной явилась к царю и пригласила его на пир, во время которого молила царя о защите своего народа от козней Амана. Амана казнили, а царь издал указ, разрешающий евреям «собраться и стать на защиту жизни своей, истребить, убить и погубить всех сильных в народе и в области, которые во вражде с ними» (Есф. 8: 11). Мардохей занял место Амана при царском дворе. Упоминание о добродетельной Эсфири, по-видимому, предвещает в романе образ Мици.]. Старик-еврей отвел глаза от Франца и повернул голову в сторону рыжего: «Откуда вы его выкопали?» – «Да он бегал из дома в дом. А на одном дворе остановился и стал петь». – «Петь?» – «Да, солдатские песни». – «Он, верно, озяб». – «Пожалуй». Старик принялся его разглядывать. В первый день Пасхи лишь неверные могут хоронить покойника, на второй день могут хоронить и сыны Израиля, то же верно и для первых двух дней Нового года[30 - В первый день Пасхи лишь неверные могут хоронить покойника ~ то же верно и для первых двух дней Нового года. – Дёблин цитирует предписания вавилонского Талмуда.]. А кто автор следующих слов учения Раббанан[31 - Раббанан («Заповеди мудрецов, числом семь») – одно из основных учений в иудаизме.]: кто вкусит от павшей птицы чистой, тот не осквернится, но кто вкусит от ее кишок или зоба, тот осквернится?[32 - …кто вкусит от ее кишок или зоба, тот осквернится? – Дёблин приводит иудейские кошерные правила по ветхозаветной Книге Левита (см.: Лев. 11; 17).] Длинной желтой рукой он дотронулся до руки Франца, лежавшей поверх пальто. «Послушайте, не хотите ли снять пальто? Ведь здесь жарко. Мы люди старые, зябнем круглый год, а для вас тут слишком жарко».

Франц сидел на диване и искоса поглядывал на свою руку; он ходил по улицам из двора во двор, надо же было посмотреть, что делается на свете. И ему захотелось встать и уйти, глаза его искали дверь в темной комнате. Тогда старик силой усадил его обратно на диван. «Да оставайтесь же. Куда вам, собственно, спешить?» Но ему хотелось прочь. А старик держал его за кисть руки и сжимал ее, сжимал: «Посмотрим, однако, кто сильнее, вы или я. Оставайтесь, раз я вам говорю, – и, переходя на крик, – а вы все-таки останетесь. И выслушаете, что я скажу, молодой человек. Ну-ка, держитесь, непоседа». Затем обратился к рыжему, который схватил Франца за плечи: «А вы, вы не вмешивайтесь. Разве я вас просил? Я с ним и один справлюсь».

Что этим людям нужно от него? Он хотел уйти, он пытался подняться, но старик вдавил его в диван. Тогда он крикнул: «Что вы со мной делаете?» – «Ругайтесь, ругайтесь, потом будете еще больше ругаться». – «Пустите меня. Я хочу прочь отсюда». – «Что, опять на улицу, опять по дворам?»

Тут старик встал со стула, шумно прошелся взад-вперед по комнате и сказал: «Пускай кричит, сколько ему угодно. Пускай делает что хочет. Но только не у меня. Открой ему дверь». – «В чем дело? Как будто у вас никогда не бывает крика?» – «Не приводите в мой дом людей, которые шумят. У дочери дети больны, лежат вон там в комнате, так у меня шума довольно». – «Ну-ну, вот горе-то, а я и не знал, вы меня уж простите». Рыжий взял Франца под руку: «Идем. У ребе[33 - Ребе – уважительное обращение к раввину.] забот полон рот. Внуки у него заболели. Идем дальше». Но теперь тот раздумал вставать. «Да идемте же». Францу пришлось встать. «Не тащите меня, – сказал он шепотом. – Оставьте меня здесь». – «Но вы же слышали, что у него в доме больные». – «Позвольте мне еще чуточку остаться».

Со сверкающими глазами глядел старик на незнакомого человека, который так просил. Говорил Иеремия: Исцелим Вавилон, но тот не дал себя исцелить. Покиньте его, и каждый из нас отправится в свою страну. И меч да падет на халдеев, на жителей Вавилона[34 - Говорил Иеремия ~ жителей Вавилона. – Отрывок представляет собой монтаж цитат из библейской Книги пророка Иеремии (см.: Иер. 51: 9; 50: 8; 50: 35). С Вавилоном в то время отождествлялись все большие города, в том числе и Берлин.]. «Что ж, если он будет вести себя тихо, пускай остается вместе с вами. Но если будет шуметь, то пусть уходит». – «Хорошо, хорошо, мы не будем шуметь. Я посижу с ним, вы можете на меня положиться». Старик молча удалился.

Поучение на примере Цанновича[35 - Поучение на примере Цанновича. – Название главы напрямую отсылает к средневековому жанру exempla (лат. – пример), то есть назидательному аллегорическому рассказу, а также указывает на один из важных принципов построения романа, типичный для писателя (см.: Гамлет: 502–552): все истории, рассказываемые параллельно центральному сюжету, являются непрямым комментарием к основному действию и должны проиллюстрировать главный назидательный смысл произведения. Постоянные параллельные рассказы, мифологические, исторические, естественно-научные и прочие аллюзии и аналогии, сопровождающие историю героя, вписывают его судьбу в широкий – почти бесконечный – контекст: его индивидуальная судьба, таким образом, теряет сугубо временны`е ориентиры, растворяется, становится одной из многих подобных историй. История Цанновича содержит многочисленные аллюзии на судьбу Франца и одного из ключевых персонажей Рейнхольда, появляющегося позже.]

Итак, только что выпущенный из тюрьмы человек в желтом летнем пальто снова сидел на диване. Вздыхая и в недоумении покачивая головой, рыжий ходил взад и вперед по комнате: «Ну, не сердитесь, что старик погорячился. Вы, верно, приезжий?» – «Да, я… был…» Красные стены тюрьмы, красивые, крепкие стены, камеры, – о, как приходится тосковать по вам! Вот он прилип спиной к красной ограде, умный человек ее строил, он не уходил. И вдруг он соскользнул, точно кукла, с дивана на ковер, сдвинув при падении стол. «В чем дело?» – крикнул рыжий. Франц извивался на ковре, шляпа покатилась из рук, головой он бился о пол и стонал: «В землю уйти бы, туда, где темнее, уйти…» Рыжий дергал его во все стороны: «Ради бога! Вы же у чужих людей. Того и гляди придет старик. Да встаньте же». Но тот не давал себя поднять, цеплялся за ковер и продолжал стонать. «Да успокойтесь, ради бога. Услышит старик, тогда… Мы с вами уж как-нибудь столкуемся». – «Меня отсюда никто не заставит уйти…» И – как крот.

А рыжий, убедившись, что не может его поднять, покрутил пейсы, запер дверь и решительно уселся рядом с этим человеком на пол. Обхватив руками колени и поглядывая на торчавшие перед ним ножки стола, сказал: «Ну ладно. Оставайтесь себе тут. Давайте-ка и я подсяду. Хоть оно и неудобно, но почему бы и не посидеть? Не хотите сказать, что с вами, так я сам вам что-нибудь расскажу». Выпущенный из тюрьмы человек кряхтел, припав головой к ковру. (Но почему же он стонет и кряхтит? Да потому, что надо решиться, надо избрать тот или иной путь, а ты никакого не знаешь, Франц. Вернуться к старому тебе бы не хотелось, в тюремной камере ты тоже только стонал и прятался и не думал, не думал, Франц.) Рыжий сердито продолжал: «Не надо так много воображать о себе. Надо слушать других. С чего вы взяли, что вам так уж плохо? Господь ведь никого из Своих рук не отпускает. Есть ведь еще и другие люди. Разве вы не читали, что` взял Ной в свой ковчег, когда случился Всемирный потоп? От каждой твари по паре[36 - …взял Ной в свой ковчег ~ От каждой твари по паре. – Ср.: «И сказал Господь Ною: войди ты и все семейство твое в ковчег, ибо тебя увидел Я праведным предо Мною в роде сем; и всякого скота чистого возьми по семи, мужского пола и женского, а из скота нечистого по два, мужеского пола и женского» (Быт. 7: 1–2). Писатель также постоянно подчеркивает «апокалиптический» характер погоды в Берлине: в Берлине Дёблина почти всегда либо холодно, либо идет дождь (см. примеч. 58). Ср.: «Чрез семь дней воды потопа пришли на землю. В шестисотый год жизни Ноевой, во второй месяц, в семнадцатый день месяца, в сей день разверзлись все источники великой бездны, и окна небесные отворились: и лился на землю дождь сорок дней и сорок ночей» (Быт. 7: 10).]. Бог никого не забыл. Даже головных вшей – и тех не забыл. Все Ему были одинаково любы и дороги». А тот только жалобно пищал. (Что ж, за писк денег не берут. Пищать может и больная мышь.)

Рыжий дал ему напищаться вволю и почесал себе щеки. «Много чего есть на свете, и много о чем можно порассказать, когда бываешь молод и когда состаришься. Ну так вот, я вам расскажу про Цанновича[37 - …я вам расскажу про Цанновича… – Дёблин считал, что рассказывание историй имеет исцеляющую силу и помогает лечить душевные расстройства. Источник истории о Цанновиче неизвестен. Скорее всего, Дёблин услышал или записал ее во время своей поездки в Польшу в 1924 г. Важно, что первая «поучительная история» в романе – это история жизни афериста.Феномен аферизма играл значительную роль в культурном сознании Веймарской республики.Обман и ожидание приобрели здесь характер эпидемии ?…? постоянно существовал риск, что за абсолютно респектабельным и надежным видом скрывается нечто, не имеющее основы, хаотическое ?…?. В таком лишенном надежности и всяческих гарантий мире аферист становится главенствующим типом эпохи par excellence. Дело не только в том, что резко возрастает количество случаев обмана, мошенничества, брачных афер, шарлатанства и т. п.; аферист – как в том убеждает себя, основываясь на опыте, общественное сознание – становится непременной и неизбежно присутствующей фигурой, созданной эпохой, и мифическим шаблоном. Во взгляде на афериста лучше всего реализуется потребность в наглядном воплощении этой двусмысленной жизни, в которой все то и дело выходит не так, как «задумывалось», «подразумевалось», «хотелось» и «имелось в виду». Наблюдая за тем, как устраивает свой маскарад обманщик, укрепляются в убеждении, что и вся действительность устроена точно так же, и в ней сплошь и рядом все орудуют под масками (Слотердайк 2001: 519–520).В конце 1910–1920-х гг. в немецких газетах неоднократно публиковались сенсационные материалы с разоблачениями аферистов и мошенников, появлялись многочисленные литературные произведения об обманщиках и самозванцах, выходили мемуары аферистов и мошенников. Одним из самых известных аферистов Веймарской республики был Гари Домела (1905–1978?), выдававший себя за наследника княжеской фамилии Гогенцоллернов. В 1927 г. вышли его воспоминания (которые и по сей день популярны у читателей), а несколько лет спустя – снятый на основе этих воспоминаний фильм, имевший сенсационный успех. См. также мотив маски в романе, смены героями имен и т. п.История о Цанновиче – единственная в романе, обращенная напрямую к ФБ; герой слышит ее от двух человек (в чем преломляется один из важных принципов поэтики БА: целое непременно должно дробиться на части, такова действительность, которую пытается воссоздать писатель), а выводы, которые делает каждый из двух рассказчиков, становятся затем лейтмотивами романа.В следующих главах эта связь экономики и секса подчеркивается тем, что женщины начинают функционировать в жизни Биберкопфа как «составные части системы имущественного обмена, связанного с увеличением товарной стоимости посредством вовлечения женщины в проституцию. Стоимость женщины зависит ?…? от посторонней оценки. Биберкопф показывает Мици Рейнхольду, и ?…? ждет его приговора, который является необходимым условием оценки его собственности» (Widdig 1992: 166–167). Стоит обратить внимание и на следующую деталь: каждая новая женщина приносит Францу «подарок» от Рейнхольда, который можно истолковать как символическую прибыль.], Стефана Цанновича. Вы эту историю, наверно, еще не слышали. А когда вам полегчает, то сядьте чуточку прямее. Ведь так у вас кровь приливает к голове, а это вредно. Мой покойный отец нам много чего рассказывал; он немало постранствовал по белу свету, как вообще наши соплеменники, дожил до семидесяти лет, пережил покойницу-мать и знал массу вещей и был умным человеком. Нас было семь голодных ртов, и, когда нечего было есть, он рассказывал нам разные истории». Ими сыт не будешь, но об этом забываешь. Глухой стон на полу не затихал. (Что ж, стонать может и больной верблюд.) «Ну-ну, мы знаем, что на свете не только все золото, красота и радости. Итак, кем же был этот Цаннович, кем был его отец, кем были его родители? Нищими, как большинство из нас, торгашами, мелкими лавочниками, комиссионерами. Старик Цаннович был родом из Албании и переселился в Венецию. Уж он знал, чего ради переселился в Венецию! Одни переселяются из города в деревню, другие – из деревни в город. В деревне спокойнее, люди ощупывают каждую вещь со всех сторон, и вы можете уговаривать их целыми часами, а если повезет, то заработаете пару пфеннигов. В городе, конечно, тоже трудно, но люди идут гуще, и ни у кого нет времени. Не один, так другой. Ездят они не на волах, а в колясках, на резвых лошадках. Тут проигрываешь и выигрываешь. Это старик Цаннович прекрасно понял. Сперва он продал все, что имел, а потом взялся за карты и стал играть. Человек он был не очень честный. Пользовался тем, что у людей в городе нет времени и что они хотят, чтоб их занимали. Ну он их и занимал. Это стоило им немало денег. Плутом, шулером был старик Цаннович, но голова у него была – ой-ой! С крестьянами-то ему это не особенно удавалось, но здесь дела его шли недурно. Даже, можно сказать, дела у него шли отлично. Пока вдруг кому-то не показалось, что его обирают. Ну а старик Цаннович об этом как раз и не подумал. Произошла свалка, позвали полицию, и в конце концов старику Цанновичу пришлось со своими детьми удирать во все лопатки. Венецианские власти хотели было преследовать его судом, но какие, думал старик, могут быть разговоры с судом, ведь все равно суд никогда его не поймет! Так его и не смогли разыскать, а у него были лошади и деньги, и он вновь обосновался в Албании, купил себе там имение, целую деревню, дал детям хорошее образование. И когда совсем состарился, то мирно скончался, окруженный общим почетом. Такова была жизнь старика Цанновича. Крестьяне оплакивали его, но он терпеть их не мог, потому что все вспоминал то время, когда стоял перед ними со своими безделушками, колечками, браслетами, коралловыми ожерельями, а они перебирали и вертели в руках все эти вещи и в конце концов уходили, ничего не купив.

И знаете, когда отец – былинка, он хочет, чтоб его сын был большим деревом. А когда отец – камень, то чтоб сын был горой. Вот старик Цаннович своим сыновьям и сказал: «Пока я торговал здесь, в Албании, двадцать лет, я был ничто. А почему? Потому что я не нес свою голову туда, где ей настоящее место. Я пошлю вас в высшую школу, в Падую, – возьмите себе лошадей и повозку, а когда кончите ученье, вспомните меня, который болел душою за вас вместе с вашей матерью и ночевал с вами в лесу, словно дикий вепрь: я сам был виноват в этом. Крестьяне меня иссушили, точно неурожайный год, и я погиб бы, если б не ушел к людям, и там я не погиб».

Рыжий посмеивался про себя, потряхивал головой, раскачивался всем туловищем. Они сидели на полу на ковре. «Если бы теперь кто-нибудь зашел сюда, то принял бы нас обоих за сумасшедших, тут есть диван, а мы уселись перед ним на полу. Ну да впрочем – что кому нравится, почему бы и нет, если человеку хочется? Так вот, молодой Цаннович, Стефан, еще юношей лет двадцати был большим краснобаем. Он умел повернуться и так и сяк, умел понравиться, умел быть ласковым с женщинами и задавать тон с мужчинами. В Падуе дворяне учились у профессоров, а Стефан учился у дворян. И все относились к нему хорошо. А когда он приехал на побывку домой в Албанию – отец тогда еще был жив, – тот тоже очень полюбил его, гордился им и говорил: „Вот, смотрите на него, это – человек, который нужен миру. Он не станет двадцать лет торговать с крестьянами, он опередил своего отца на двадцать лет“. А юноша, поглаживая свои шелковые рукава, откинул назад со лба мягкие кудри и поцеловал старого счастливого отца со словами: „Да ведь это же вы, отец, избавили меня от двадцати плохих лет“. – „Да будут они лучшими в твоей жизни!“ – молвил отец, лаская и милуя свое детище.

И в самом деле, у молодого Цанновича все пошло, словно в волшебной сказке, но только это была не сказка. Люди к нему так и льнули. Ко всем сердцам он находил ключ. Однажды он совершил поездку в Черногорию, как настоящий кавалер, – были у него и кареты, и кони, и слуги. У отца сердце радовалось на сына при виде такого великолепия (что ж, отец – былинка, а сын – большое дерево!), а в Черногории его приняли за графа или князя, ему даже не поверили бы, если б он сказал: моего отца зовут Цаннович, а живем мы в деревне Пастровице[38 - Пастровица – деревня недалеко от города Котора в Черногории.], чем мой отец немало гордится! Ему просто-напросто не поверили бы, настолько он умел держаться как дворянин из Падуи, да и похож он был на дворянина и знал их всех. Тогда Стефан, смеясь, сказал: пусть будет по-вашему! И стал выдавать себя перед людьми за богатого поляка, за которого они и сами его принимали, за некоего барона Варту[39 - …стал выдавать себя… за… барона Варту. – Вымышленное имя персонажа соответствует названию реки в Польше; Варта – правый приток Одера.]. Ну и те были довольны, и он был доволен».

Человек, только что вышедший из тюрьмы, вдруг резким движением приподнялся и сел. Он сидел на корточках и сверху вниз испытующе глядел на рассказчика. А затем холодно уронил: «Обезьяна!» – «Обезьяна так обезьяна, – пренебрежительно отозвался рыжий. – Тогда, значит, обезьяна знает больше, чем иной человек». Какая-то сила снова повергла его собеседника на пол. (Ты должен раскаяться; осознать, что случилось; осознать, что тебе надо сделать!)

«Итак, я могу продолжать. Можно еще многому научиться у других людей. Молодой Цаннович вступил на этот путь, и так оно и пошло дальше. Я-то его уже не застал, да и мой отец его не застал, но представить его себе вовсе не трудно. Если я, например, спрошу вас, хотя вы только что обозвали меня обезьяной, – между прочим, не следует презирать ни одно животное на свете, потому что они оказывают нам много благодеяний; вспомните хотя бы лошадь, собаку, певчих птиц, ну а обезьян я знаю только по ярмарке: им приходится, сидя на цепи, потешать публику, а это тяжелая участь, и ни у одного человека нет такой тяжелой участи…[40 - …обезьяна знает больше, чем иной человек ~ ни у одного человека нет такой тяжелой участи… – Образ обезьяны неоднократно встречается в романе (ср. с. 296 наст. изд.). Это животное обычно символизирует низшие силы, тьму. В Средние века считалось, что обезьяна – символ издевательств дьявола над божьим твореньем, существовало мнение, что она проявляет особую склонность к меланхолии, предаваясь грусти при убывании луны. Обезьяне уподобляется, в частности, ФБ. См. ниже по тексту: «Лицо у него было печальное, сморщенное ?…?» (с. 20 наст. изд.); «он ползал на четвереньках ?…?» (с. 26 наст. изд.).] так вот я вас (не могу назвать вас по имени, потому что вы мне его не сообщили), я вас и спрашиваю: благодаря чему Цанновичи – как старик, так и молодой – сделали такую карьеру? Вы думаете, что у них мозг был иначе устроен, что они были большие умницы? Так умницами бывали и другие, да все-таки восьмидесяти лет не достигали того, что Стефан – двадцати. Нет, главное в человеке – это глаза и ноги! Надо уметь видеть людей и подходить к ним.

А вот послушайте, что сделал Стефан Цаннович, который умел видеть людей и знал, что их нечего бояться. Обратите внимание, как они идут нам навстречу, как они чуть ли не сами выводят слепого на дорогу. Что они хотели от Стефана? Ты – барон Варта. – Хорошо, сказал он, пусть я буду барон Варта. Потом ему, или же им, стало и этого мало. Если уж он барон, так почему бы и не еще повыше? В Албании был один человек, знаменитый, который уж давно умер, но которого там почитают, как вообще народ почитает своих героев, и звали того человека Скандербег[41 - Скандербег Георг Кастриоти (1405–1468) – национальный герой Албании, возглавивший освободительную борьбу албанцев против османских завоевателей.]. Если бы Цаннович только мог, он бы сказал, что он и есть тот самый Скандербег. Но так как Скандербег давно умер, то он сказал, что он – потомок Скандербега, принял важный вид, назвал себя принцем Кастриотом Албанским и заявил, что снова сделает Албанию великой и что его приверженцы только ждут знака. Ему дали денег, чтобы он мог жить, как подобает потомку Скандербега. Он доставил людям истинное удовольствие. Ведь ходят же они в театр и слушают всякие выдуманные вещи, которые им приятны. И платят за это. Так почему бы им не платить, когда такого рода приятные вещи случаются с ними днем или утром, тем более когда люди сами могут принять участие в игре?»

И снова человек в желтом летнем пальто приподнялся с пола. Лицо у него было печальное, сморщенное, он поглядел сверху вниз на рыжего, кашлянул и изменившимся голосом сказал: