Маргарита спускается в Преисподнюю. «Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV

Перед ликом пресвятой,

Устремив к ней скорбны очи,

Тихо слезы лья рекой.

    А. С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Левий Матвей у Булгакова, встретивший на дороге своего учителя Иешуа (и Сына человеческого, которому предстояло вынести крестные муки), тоже получает от него свой урок смирения. Послушав Иешуа, он «стал смягчаться, …наконец бросил деньги на дорогу и сказал, что пойдет … <с Иешуа> путешествовать» (гл. 2). Эта судьбоносная встреча сделала Левия Матвея последователем учителя-философа и приближенным Иешуа, вследствие чего ему пришлось разделить трагическую участь своего учителя и скорбеть за него: «в невыносимой муке поднимал <он> глаза в небо»; (ср. у Пушкина: «Устремив к ней скорбны очи,/Тихо слезы лья рекой»), испытывая и переживая таким образом трагедию Сына человеческого: «Он хотел одного, чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний» (гл. 16).

Глава 2. «Ноблесс оближ»

«Литературная родословная» Мастера и Маргариты

Друзья Людмилы и Руслана!…

Позвольте познакомить вас…

    А.С Пушкин «Евгений Онегин»

Мотив «утраченного жениха (невесты)»

в контексте поэтики Пушкина А. С.

«Всевышней волею Зевеса». Судьба путешественника из мифов часто обусловлена «всевышней волею». Начиная свой роман «Евгений Онегин» и знакомя читателя с новым героем, Пушкин в родословной своего героя сразу же делает отсылку к киевскому богатырю Руслану, делая его литературным «предшественником» Онегина: «Друзья Людмилы и Руслана! С героем моего романа Без предисловий, сей же час, Позвольте познакомить вас». В то же время, в результате другой отсылки своими корнями родословная Онегина (и Руслана одновременно) уходит у Пушкина еще глубже – прямо к герою греческих мифов, судьба которого действительно была обусловлена «всевышней волею Зевеса». Платон считал, что Зевс, испытывая зависть богов по отношению к человеку и разрубив мечом его душу на две половинки (чтобы люди не могли ощущать себя богами), способствовал, таким образом, вечным поискам души и ее нескончаемой тяге к путешествиям. Поэтому ремарка Пушкина о Зевсе («всевышней волею Зевеса») придает путешествию Онегина в деревню (к своим корням) некую обусловленность платоновской идеей поисков души. Но когда Пушкин говорит об Онегине как о «наследнике всех своих родных», речь не идёт у него только о родственниках и его дяде, а скорее о его литературной «родне» – и это явная отсылка нас, читателей, к далёкому предку Онегина – архетипическому путнику-герою универсального «мифа о путешествии», который (и не только образно говоря) отправлялся в путь «всевышней волею Зевеса».

Таким образом, в пушкинских строчках мы находим не только упоминание о литературной родословной Онегина («Наследник всех своих родных»), но также и о мифосоставляющей этой родословной – извечного «путника», «летящего в пыли на почтовых Всевышней волею Зевеса». Начиная легендарный путь Онегина, Пушкин не случайно декларирует именно такую «родословную», берущую начало от самого глубокого «предка» – героя мифов, а промежуточным звеном в этой «родословной» является у него его богатырь Руслан.

Ближайшая мифо-литературная родня Мастера и Маргариты у Булгакова это – тоже Руслан и Людмила. Булгаков намеренно актуализирует в истории исчезновения своего Мастера сюжет о пропавшем женихе и выносит его вслед за Пушкиным («Руслан и Людмила») в название своего романа («Мастер и Маргарита»). Так в теме «метародословной» звучит у Булгакова идея вечного повторения линейного исторического времени, которое делает историю метаисторией,

Тема «метародословной» связана у Булгакова, в первую очередь, с Маргаритой, хотя так или иначе, каждый герой имеет свою богатую литературную родословную и «метародословную», о чем сам Булгаков часто говорит завуалированно в том или ином виде. Не случайно Коровьев называет Маргариту прапрапраправнучкой и намекает о ее прабабушках. Воланд у Булгакова также иронизирует по поводу своей собственной прабабушки (которая была – мы знаем, кем на самом деле – библейским Поганым Змием: «поганая старушка, моя бабушка!»). Такое упоминание у Булгакова относит читателя непосредственно к библейскому мифу – о «бабушке-змее», соблазнившей Еву плодом с древа познания и сыгравшей тем самым роковую роль в судьбе человечества: «Мне посоветовали множество лекарств, но я по старинке придерживаюсь бабушкиных средств. Поразительные травы оставила в наследство поганая старушка, моя бабушка!» (гл. 24), – говорит сатана Воланд о змее-дьяволе – своем прародителе. Кроме библейской реминисценции здесь вскрывается у Булгакова также и другое её ответвление – из «Фауста» Гёте, а именно признание Мефистофеля о том, что тот все еще готов мстить человечеству за свою «тысячелетнюю прабабушку»:

Заставлю доктора <Фауста> во прахе пресмыкаться,

Он будет прах глотать, как некогда змея,

Тысячелетняя прабабушка моя!

    И.-В. Гёте «Фауст»
    (пер. с нем. Д. Мережковского)

Все «потусторонние» герои романа Булгакова относятся к Маргарите как к особе королевской крови. «Вы сами – королевской крови», – замечает ей Коровьев. «Ноблесс оближ» (от фр. «благородное происхождение обязывает») – намекает ей Кот Бегемот («заметил кот и налил Маргарите какой-то прозрачной жидкости в лафитный стакан»). В сцене представления Маргариты Воланду он, «внимательно поглядев на Маргариту, заметил как бы про себя: «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!». Только сама Маргарита и не подозревает о своих королевских корнях: «Почему королевской крови? – испуганно шепнула Маргарита, прижимаясь к Коровьеву. – Ах, королева, – игриво трещал Коровьев, – вопросы крови – самые сложные вопросы в мире! И если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы, уважаемая Маргарита Николаевна. Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт. Есть вещи, в которых совершенно недействительны ни сословные перегородки, ни даже границы между государствами. Намекну: одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я, по прошествии многих лет, буду вести под руку в Москве по бальным залам» (гл. 23).

Булгаков здесь совершенно не скрывает своей иронии по отношению к своему же собственному методу многослойной реминисценции, корнями глубоко уходящей в историю и метаисторию. Но еще Пушкин глубоко исследовал и вскрывал метародословную своих героев, которая своими корнями уходила у него прямо на Парнас.

«Парнаса тайные цветы». Слова Коровьева о том, что «если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы,» – прямиком относят нас к другой ветви булгаковской реминисценции – к «Гавриилиаде» Пушкина, где поэт называет Еву – «нашей прародительницей» и где в предисловии к поэме у него возникает мотив тайны крови («Парнаса тайные цветы»):

Картины, думы и рассказы

Для вас я вновь перемешал,

Смешное с важным сочетал

И бешеной любви проказы

В архивах ада отыскал…

    А. С. Пушкин «Гавриилиада» (1818)

Здесь для нас очень интересно замечание Пушкина о том, как он, создавая «Гавриилиаду», «перемешал картины», словно карты (возникает даже образ карт Таро, на которых мы также можем видеть все ключевые персонажи мономифа). Пушкин воссоздает в «Гавриилиаде» миф о «бешеных любви проказах» наших «прапрабабушек» – нашей «прародительницы Евы», а также Марии Девы, которая, говоря словами Коровьева, «пользовалась репутацией смиренницы» (и это какой-то личный миф Пушкина о любовных грезах Девы Марии, хотя он и ссылается на источник, который якобы «в архивах ада отыскал»). В сюжете у Пушкина возникает «треугольник»: Архангел Гавриил – Дева Мария и Змий-Дьявол (который как бы соответствует в то же время и ветхозаветному «треугольнику»: Адам – Ева и Змей-искуситель). Позднее снова этот же «треугольник» возникает у Пушкина и в «Руслане и Людмиле»:

Теперь влекут мое вниманье

Княжна, Руслан и Черномор.

    «Руслан и Людмила» (1821)

В «Гавриилиаде», однако, есть ещё и четвертое действующее лицо, о котором в художественном тексте обычно может умалчиваться, но которое присутствует в мире всегда, везде и во всем, как и при всех перипетиях героя в мифе, – и это сам Бог.

Четыре масти игральных карт, которые Пушкин «вновь перемешал» в «Гавриилиаде», соответствуют у него и четырем персонажам его личного мифа, который он развивает в поэме «Гавриилиада»: Бог и Дьявол, Архангел Гавриил и Дева Мария, каждый из которых сам одновременно является в то же время мифом в себе, а в произведении Пушкина – «мифом в мифе». Четыре мифа объединены («перемешаны») у Пушкина в один сюжет «Гавриилиады».

В картах Таро, с которыми хорошо был знаком не только Пушкин, но и Булгаков, можно найти, как мы сказали, все ключевые фигуры мономифа. В романе Булгакова сюжетные линии, ведущие к ключевым героям, тоже «перетасованы» по принципу «колоды карт» (говоря словами Воланда и Коровьева). Булгаков, большой знаток пушкинского творчества, работавший долгое время над пьесой о последних днях жизни и творчества Пушкина, хорошо уловил этот пушкинский прием, в основе которого лежит принцип «колоды карт», и вложил объяснение этого принципа в слова Воланда, который c присущей ему тягой к пародии выскажется, как и Коровьев, по поводу «причудливо тасуемой колоды» – почти строчкой из «Анны Карениной»: «Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае» (гл. 23).

Высказывания Коровьева и Воланда о колоде карт почти дословно повторяют друг друга: «Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт», – говорит Коровьев. «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!» – вторит ему Воланд. Колода карт и кровь (как родословная и кровное родство) стоят рядом в этом высказывании Воланда – как символы одного ряда. Если Булгаков хочет сделать какую-то мысль фокусом эпизода, он обязательно повторит ее трижды (принцип троекратно повторяемого лейтмотива в музыке масонских опер). При этом одну и ту же мысль могут у него повторять совершенно разные герои (иногда эта же самая мысль может звучать у него также и от лица самого повествователя).

Бог как автор судьбы героев и свидетель происходящего не выходит в романе Булгакова на сцену сам (в отличие, например, от Пушкина, у которого в «Гавриилиаде» Бог присутствует в сцене приема Архангела Гавриила в тронном зале, или как у Гёте в «Фаусте» – в «Сцене на небесах»). Бог может оставаться и неузнанным (однако, в одном из эпизодов романа – в театре Варьете – именно Ему может принадлежать одна из реплик с галерки – об оторванной голове – как перифраз из «Бытия» Моисея). В конце романа место «наверху» занимает у Булгакова сам Иешуа, обнаруживая свое присутствие в царстве Света как владыки высших пределов (который умеет, однако, договариваться и с самим Дьяволом).

Печать трагической амбивалентности Добра и Зла лежит, таким образом, на всем в романе Булгакова. На протяжении всего повествования Воланд у Булгакова (дух Тьмы, Зла и повелитель Теней) является как бы пастырем души Маргариты, которая – по всей логике романа – после смерти должна была бы обрести ад (или инквизицию), поскольку вступила в договор с дьяволом, но обрела Мастера и вечную жизнь с ним, и не в подвальчике на Арбате, а в «вечном доме» с «венецианскими окнами». Это Владыка Света Иешуа распорядился судьбами героев. В сцене, в которой посланник Иешуа – Левий Матвей – является к Воланду с просьбой от Иешуа – дать, наконец, покой Мастеру и Маргарите, который они заслужили, решение исходило от Иешуа, но с выполнением самой миссии – обратиться с просьбой к Воланду – должен был Левий Матвей, один из «избранных»: «Он <Иешуа> прочитал сочинение мастера, – заговорил Левий Матвей, – и просит тебя <Воланда>, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

– Мне ничего не трудно сделать, – ответил Воланд, – и тебе это хорошо известно. – Он помолчал и добавил: – А что же вы не берете его к себе, в свет?

– Он не заслужил света, он заслужил покой, – печальным голосом проговорил Левий. – Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, – в первый раз моляще обратился Левий к Воланду» (гл. 29).

Иешуа у Булгакова как олицетворение верховной власти вступился за Мастера и Маргариту, объявив свою волю и подарив им жизнь вечную в тех пределах, которые, по описанию Булгакова, схожи если не с Раем, то явно с Чистилищем. По крайней мере, Воланд намекает на то, что Фауст тоже обитает где-то там же, в этих же пределах (создавая там своего гомункула). Как известно, Гёте также решил судьбу своего Фауста, у которого по воле самого Бога ангелы забирают его душу и уносят с собой в Рай.

Концепция «матрешки» в литературном «родстве» героя. Обнаружившийся еще у Пушкина прием многослойной литературной реминисценции (литературной «матрешки»), становится излюбленным и у Булгакова. Открывая первую «матрешку» в родословной Онегина («наследника всех своих родных»), мы обнаруживаем в ней у Пушкина ближайшим родственником киевского богатыря Руслана, а открывая следующую «матрешку» (как следующий виток некой литературной родословной), мы находим в ней еще одного, указанного Пушкиным, «прародителя» – героя героических мифов древней Греции, отправляющегося в путь «всевышней волею Зевеса». В небольшой поэме «Тень Фонвизина» (1815) Пушкин тоже напишет об отправляющемся в путешествие из одного мира в другой герое, который отправляется в путь «геройской воружась отвагой».

Идея пути – как жизненного пути, присущая мифу, развивается у него не только в «Тени Фонвизина», но и во многих других произведениях. История воссоединения Руслана и Людмилы у Пушкина – это развитие двух ветвей «мономифа» (универсального мифа или мифа о путешествии героя (с большой буквы), проходящего испытания, в том числе, и испытание адом): одна ветвь связана у него c таинственным исчезновением Людмилы (развитие мифа по женскому типу), а другая – с поисками Руслана утерянной невесты (развитие мифа по мужскому типу).

Сюжет романа Булгакова «Мастер и Маргарита» с момента осознания героиней утраты своего возлюбленного (часть II; гл. 19) начинает развиваться именно по законам Мифа о путешествии, но в его инверсионном варианте, поскольку, хотя развитие и идет по мужскому типу, путешествие здесь совершает именно Маргарита, которая, как Орфей, готова спуститься в ад и вывести оттуда своего возлюбленного Мастера.

Патриархат и матриархат. Образ Маргариты в романе Булгакова не случайно является ведущим по сравнению с образом Мастера и своими корнями связан с легендами (мифами) об утраченной невесте (женихе), а также легендой (мифом) о Граале. Легенда о Граале содержит аллегорию, метафору для обозначения могущественного ритуала причащения, священным атрибутом которого является библейская чаша Христа (или чаша Грааля, часто называемая просто – Грааль). Эта аллегория имеет также и другое символическое значение – женское лоно и вообще священное женское начало, на котором в древности были основаны многие верования.

Многие религии и верования были связаны именно с женским началом, вдохновлявшим художников на прекрасные произведения искусства и литературы. Последовательным поклонником таких древних религий, связанных с женским началом, был среди многих художник Леонардо да Винчи, который в своем творчестве старался сохранить древнюю традицию поклонения богине. Его знаменитая фреска «Тайная вечеря» (1495—1498), мотивы которой в гротескном виде запечатлел Булгаков и в своем романе в эпизоде «вечер при свечах» («тайная вечеря» Воланда), стала одним из самых удивительных примеров поклонения священному женскому началу (вопреки католицизму, где подобное поклонение было совершенно выведено из лона церкви). У Булгакова в этой сцене, правда, образ Магдалены снижен до образа готической ведьмы (какой предстает у него в романе Гелла).

Леонардо да Винчи на своей картине, как известно, изобразил собрание из 12 учеников Христа, пьющих вино из чаши (ритуал, несущий в себе сакральное значение). В этой сцене, как и во всем творчестве, мастер Да Винчи старался найти баланс между мужским и женским началом, он изобразил одного из учеников, сидящих по правую руку от Христа, в женском облике и платье. Искусствоведы склонны считать, что так Да Винчи тайно ввел в картину образ Марии Магдалены, как Пушкин это сделал в стихотворении «Мирская власть» (1836), изобразив «Марию-грешницу» по одну сторону от Распятия (а «пресвятую деву» Марию – мать Христа – по другую). Леонардо да Винчи верил, что душу человека можно считать просвещенной, только когда в ней счастливо будут уживаться оба начала (в этом отражается также модель устройства психики человека по Юнгу, который выделял две части – анима и анимус – в психике единой личности человека).

Масоны в своих учениях придерживались мнения, что могущественные люди эпохи раннего христианства «обманывали» мир, пропагандируя лживые идеи, обесценивающие значение женского начала и возвышающие значение начала мужского. Императору Константину и его преемникам по мужской линии удалось отвратить мир от языческого матриархата и насадить патриархальное христианство. И делал он это, развернув пропагандистскую кампанию против всего женского как священного, что, в конечном результате, привело к совершенному исчезновению образа богини из католической религии.

Миф о Похищение богини. Исчезновение богини нашло отражение и в древних мифах, как например, в мифе о похищении Авроры или Венеры, а также в их литературных обработках, например, в греческом эпосе через мотив похищения Елены, который в фольклоре можно встретить также часто как мотив похищения невесты змеем-похитителем. У Пушкина этот мотив становится основным в «Руслане и Людмиле», на котором развивается весь сюжет его поэмы. В «Руслане и Людмиле» с огромной силой передана Пушкиным тоска по утраченному женскому началу в неком союзе верховных сил, и эта утрата воплощена им в образе похищенной невесты Людмилы – прообраз женской души и богини (Пушкин также актуализирует здесь миф о похищении Венеры). Само название пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» (как и название «Мастер и Маргарита» у Булгакова) является символом некого неразделимого союза и говорит о торжестве гармонии в этом союзе. В связи с этим, и название поэмы Пушкина, и название романа Булгакова с точки зрения толкования, например, архетипов Юнгом – это отражение двух частей одной личности (в этом проглядывает юнговская идея о расщеплении архетипа души по его женской и мужской составляющей).