Маргарита спускается в Преисподнюю. «Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV

Маргарита спускается в Преисподнюю. «Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV
Алла Арлетт Антонюк

Проходя границы миров, Мастер и Маргарита входят в «вечную обитель», увитую виноградной лозой. На этом мы и расстаемся с героями. У Пушкина же наоборот, его герой Фонвизин (вернее, его Тень), оставив виноградники в раю, пускается в обратное путешествие в Россию, получив разрешение повелителя мира Теней (нет, не Воланда! но Феба), и там он встречается с уже знакомой нам парочкой – редактором и поэтом.Случайна ли такая «зеркальная» перспектива в путешествиях героев Пушкина и Булгакова?

Маргарита спускается в Преисподнюю

«Мастер и Маргарита» в контексте мирового мифа Очерки по мифопоэтике. Часть IV

Алла Арлетт Антонюк

© Алла Арлетт Антонюк, 2019

ISBN 978-5-4496-8482-0 (т. 4)

ISBN 978-5-4496-4729-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Часть 2. Морфология «мифа о путешествии»

***

…Мессир… велел сказать, что приглашает вас сделать с ним небольшую прогулку, если, конечно, вы пожелаете.

    М. А. Булгаков
    «Мастер и Маргарита» (гл. 30)

Глава 1. «Прамифы» и «пратексты» в романе «Мастер и Маргарита»

Многослойная булгаковская реминисценция

(Пушкин А. С., Толстой Л. Н., Достоевский Ф. М.)

Текст и подтекст. Булгаковская героиня носит имя Маргариты, прямиком пришедшее в роман Булгакова из драмы И. Гёте «Фауст». Однако ничего общего с судьбой гётевской Маргариты (Гретхен) булгаковская героиня явно не имеет. В ее образе у Булгакова, скорее, соединились черты романных и сказочных русских героинь: на литературном уровне – это черты Анны Карениной (в том числе, и ее разрушительные черты), для которой невозможно было соединиться в законном браке с Вронским, а на мифопоэтическом уровне – черты пушкинской сказочной Людмилы, разлученной со своим женихом таинственной силой. Эти пушкинские и толстовские мотивы разлуки с возлюбленным причудливо соединились в романной судьбе булгаковской Маргариты.

Роман «Мастер и Маргарита», на наш взгляд, вообще содержит в себе два основных «пратекста», которые, в свою очередь, также содержат в себе несколько «прамифов», отраженных уже в названии романа М. А. Булгакова, в которых как бы уже «рассказано» всё содержание его романа. Как «пратексты» здесь можно рассматривать следующие источники:

1) Глава романа Л. Н Толстого «Анна Каренина» о художнике Михайлове и его картине «Христос и Понтий Пилат» (5:XII), которая есть в своей протооснове литературная обработка мифов:

a) мифа о Галатее (рассказ о художнике и судьбе его творения),

b) мифа о Христе (в Евангелии от Матфея «Увещание Пилатом»), запечатлевшего диалектику жизни и смерти, в котором смерть – есть прелюдия к высшему – катарсису в мистерии воскресения.

2) Поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» как литературная обработка мифов:

a) мифа об утраченной невесте (женихе) в его самых живых и спонтанных формах;

b) мифа о дьяволе (похитителе), запечатлевшего масонскую эсхатологию опосредованно, через трагедию И. Гёте «Фауст».

Как видим, миф о Христе и миф о дьяволе своеобразно перекрещиваются в художественном поле и композиции булгаковского романа, как и миф о Галатее перекрещивается с мифом об утраченной богине (невесте / женихе.)

Миф о Галатее. Роман Булгакова вобрал в себя огромную часть культурно-исторической, мифологической и философской памяти человечества. Многие исследователи небезосновательно считают цитатность основным свойством его поэтики. Делая ироничные замечания по поводу своего приема литературных реминисценций и отсылая нас к их источникам (чаще в завуалированной форме, но нередко высказываясь и напрямую), Булгаков говорит иногда совершенно откровенными намеками: «Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае» (гл. 23) – эта ироничная и одновременно откровенная ремарка Булгакова в какой-то мере проливает свет и на прототипы его героев, которые явно обнаруживают у него свои литературные корни, в том числе, и из произведений Толстого. Мы уже говорили о том, что сама идея написания булгаковским Мастером произведения о Мессии и Прокураторе (как совершение некого сакрального акта) – абсолютно булгаковская идея, но она содержится еще у Толстого в «Анне Карениной», где через нарисованные переживания осознания художником Михайловым акта своего творчества автор «Анны Карениной» решает одновременно глобальную проблему творчества – условности создаваемого им произведения. Через акт творения своей картины (своей Галатеи) Толстой показывает как в художнике протекает процесс создания условного мира искусства, который может осознаваться в то же время и как самая настоящая реальность: «Михайлов сел против картины Пилата и Христа <…>. Он стал смотреть на свою картину всем своим полным художественным взглядом и пришел в то состояние уверенности в совершенстве <…>, при котором одном он мог работать. Нога Христа в ракурсе все-таки была не то. Он взял палитру и принялся работать. Исправляя ногу, он беспрестанно всматривался в фигуру Иоанна на заднем плане, <..> которая, он знал, была верх совершенства. Окончив ногу, он хотел взяться за эту фигуру, но почувствовал себя слишком взволнованным для этого. Он одинаково не мог работать, когда был холоден, как и тогда, когда был слишком размягчен и слишком видел все. Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа. А нынче он слишком был взволнован. Он хотел закрыть картину, но остановился и, держа рукой простыню, блаженно улыбаясь, смотрел на фигуру Иоанна. Наконец, как бы с грустью отрываясь, опустил простыню и, усталый, но счастливый, пошел к себе» (5:XII)

В этом тщательном выписывании художником фигуры Христа находит свое развитие у Толстого «миф о Галатее», как в романе Булгакова он найдет свое развитие в описаниях творческих мук Мастера, создающего роман о Пилате и Иешуа (прототипическом Христе), также показывая соотношение условности создаваемого им романа и реальности происходящего, а в целом, возможности существования условно-реального мира. И Мастер у Булгакова тщательно выписывает Иешуа «в ракурсе», используя для этого свою собственную «палитру». Стилистические «упражнения» мастера Толстого и мастера Булгакова сродни знаменитой «игре в бисер» – литературной игре (в одноименном романе Г. Гессе), в основе которой лежит понимание художником истории как метаистории, а самого метода «игры в бисер» как создание некой «метародословной» героя (часто основывающейся на многосложной и многослойной литературной реминисценции).

Роман Мастера как «стилистическое упражнение» и энтелехия

Маргарита: – Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!

    Булгаков М.. А.. «Мастер и Маргарита» (гл. 19)

Игра «в бисер» Мастера и Маргариты («Как причудливо тасуется колода!»). Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» упоминает о создании произведений методом энтелехии – примеривании на себя маски другой личности из другой эпохи и вживании в этот образ при создании жизнеописания героя. Подобную игру в «стилистические упражнения» мы встречаем в романе Г. Гессе «Игра в бисер», в котором писатель описывает жизнь некой вымышленной «педагогической провинции» Касталии, в лоне которой живет орден (подобный монашескому или масонскому) с его ритуалами посвящения. Одним из своеобразных испытаний для иницианта в этом ордене является создание литературного жизнеописания – некой вымышленной автобиографии, перенесенной в любое историческое прошлое (некое «стилистическое упражнение»). Г. Гессе, характеризуя этот метод творчества, пишет в своем романе: «Задачей ученика было перенестись в обстановку и культуру, в духовный климат какой-нибудь прошедшей эпохи и придумать себе подходящую жизнь в ней; в зависимости от времени и моды предпочтение отдавалось то императорскому Риму, то Франции XVII или Италии XV века, то перикловским Афинам или моцартовской Австрии, а у филологов стало обычаем писать романы своей жизни языком и стилем той страны и того времени, где происходило их действие; получались порой весьма виртуозные жизнеописания в канцелярском стиле папского Рима XII – XIII веков, на монашеской латыни, на итальянском языке «Ста новелл…» (Г. Гессе. «Игра в бисер»).

В романе Булгакова его герои Мастер и Маргарита, отвергнутые официальным «орденом» МАССОЛИТа и оторванные от действительности литературного московского общества, сами себе создают свой «орден» (из двух человек, как впрочем, Иешуа и Левий Матвей в «ершалаимских» главах романа Мастера), придумывая свои ритуалы посвящения. В этой выдуманной Мастером и Маргаритой игре, подобной «игре в бисер» как у Г. Гессе (или игре в раскладывание карт Таро – «причудливо тасуемой колоде карт», по словам Булгакова), основным испытанием для Мастера было, безусловно, написание им Жизнеописания Иешуа с его путешествием в Ершалаим (читай: Иерусалим). Пока Мастер, переносясь своим воображением в Иудею времен императорского Рима, сочинял жизнеописание своего героя Иешуа, Маргарита собственноручно шила и вышивала ему «орденскую» бархатную шапочку, а когда роман был закончен, она устроила возлюбленному настоящий ритуал посвящения в Мастера Ордена, водрузив ему на голову вышитую шапочку с символической буквой «М». Возлюбленный Маргариты великолепно справился с задачей «ученика» – перенестись в обстановку, культуру и духовный климат эпохи времен завоеваний Рима, заслужив у Маргариты тем самым звание Мастера.

Булгаков достаточно подробно описывает отшельничество Мастера и Маргариты и при этом их жизнь сразу в нескольких условных мирах, оставляя, однако, все подробности, касающиеся самой «игры в бисер» за рамками романа, поэтому остается как бы за кадром, например, тот факт, кем именно из героев видел себя Мастер в описываемой им исторической обстановке, мастерски создаваемой им (ведь в настоящей «игре в бисер» в создаваемом жизнеописании необходимо было еще, ко всему прочему, «придумать себе подходящую жизнь»). Об этом, конечно, не трудно догадаться, читая внимательно роман Булгакова. Каким-то роковым образом предвидя свои последующие «хождения по мукам» с напечатанием романа, Мастер, скорее всего, олицетворял себя с бродячим философом Иешуа, как в последствии Маргарита (а, может быть, и изначально) олицетворяла себя с Левием Матвеем («я… как несчастный Левий Матвей…!»; гл. 19), который слишком поздно пришел на казнь, чтобы спасти своего учителя (и об этих чаяниях Маргариты у Булгакова есть неоднократные упоминания в романе).

Присущее Булгакову понимание истории как метаистории породило и его метод многослойной реминисценции, и создание им «метародословной» героя. Этот метод, присущий Булгакову в романе «Мастер и Маргарита», подробно описывает также Г. Гессе в своем романе «Игра в бисер», показывая жизнь древнего кастальского ордена: «В этой свободной и шутливой форме продолжал жить здесь остаток древней азиатской веры в возрождение и переселение душ; для всех учителей и учеников была привычна мысль, что теперешней их жизни предшествовали прежние жизни – в другом теле, в другие времена, при других условиях. Это было, конечно, не верой в строгом смысле и подавно не учением; это было упражнением, игрой фантазии, попыткой представить себе собственное „я“ в измененных ситуациях и окружении. При этом, так же, как на многих семинарах по критике стиля, а часто и при игре в бисер, упражнялись в осторожном проникновении в культуры, эпохи и страны прошлого, учились смотреть на себя как на маску, как на временное обличье некоей энтелехии. Обычай сочинять такие жизнеописания имел свою прелесть и свои преимущества, иначе он вряд ли бы сохранялся так долго» (Г. Гессе. «Игра в бисер»).

Булгаков как инициант некого ордена сначала создает в «Мастере и Маргарите» подобное жизнеописание, используя свои методы как при «игре в бисер», а, уверовав затем более или менее в правдивость своего же собственного и выдуманного им жизнеописания и в идею перевоплощения, идет дальше, перенося дальнейшее развитие событий в современную ему эпоху, получившую даже в истории литературы название булгаковской Москвы.

Миф и мировой «миф о путешествии». «Плащ» и «сандалии» как атрибуты «путешественника». Белая мантия Понтия Пилата («в белом плаще с кровавым подбоем») и голубой хитон и стоптанные сандалии Иешуа – это все те атрибуты, которые выдают в булгаковских героях их архетипическое родство с героями глобального «мифа о путешествии». Каждый герой проходит свой путь, который часто определен инициатической встречей на его пути – на дороге.

Мистическая встреча на дороге – глубоко пушкинская тема, которую он разрабатывал не только в «Пророке» («шестикрылый серафим /На перепутье мне явился»), но и в «Легенде» о рыцаре («Он имел одно виденье, /Непостижное уму»), для которого неожиданная встреча имела судьбоносное значение в жизни:

Путешествуя в Женеву,

На дороге у креста

Видел он Марию деву,

Матерь господа Христа.

    А. С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Экспозиция и завязка этой пушкинской «Легенды» о рыцаре («Жил на свете рыцарь бедный»; 1829) стала также завязкой сразу для нескольких произведений русской классики, в том числе, имеет свои отголоски и в «Мастере и Маргарите».

Так у Достоевского в романе «Идиот» князь Мышкин в своей предыстории имел судьбоносную встречу в Женеве – с девицей Мари. И в этой связи имя Мари, в судьбе которой он принял участие, является достаточно значащим в поэтике романа Достоевского. Несомненно, в этой предвстрече с Мари в Женеве содержится и своеобразный пролог к главной фабульной коллизии романа «Идиот» – последующее путешествие князя Мышкина в Россию.

Знаковую для героя встречу на дороге мы обнаружим и в сюжете «Мастера и Маргариты» – с теми же символами «знаковости», что и у Пушкина и Достоевского. Мистическое событие путешествия пушкинского рыцаря в Женеву, которое происходит «на дороге у креста» (на перекрестке дорог, где рыцарь должен сделать свой выбор дальнейшего пути), рисуется и у Булгакова в романе как знаковая встреча для его героя Левия Матвея – «на дороге в Виффагии». В описании локуса этой встречи есть у Булгакова также символ «угла» как перекрестка дорог: «…я с ним встретился впервые на дороге в Виффагии, там, где углом выходит фиговый сад, и разговорился с ним» (гл. 2), – говорит Иешуа Понтию Пилату на суде о своей встрече с Левием Матвеем, для которого она стала знаковой в его судьбе.

В этой многослойной реминисценции Булгакова, какой является у него сцена инициатической встречи Левия Матвея, прослеживается судьба всех трех литературных героев (и бедного рыцаря Пушкина, и бедного князя Мышкина, и бедного Левия Матвея), которые все три получают высший урок судьбы (урок смирения) и сами затем совершают свой рыцарский подвиг смирения. «С той поры» и Бедный Рыцарь Пушкина, и бывший сборщик податей Левий Матвей у Булгакова – получают перерождение души. Пушкинский рыцарь, ожесточенный борьбой с иноземцами, после знаковой встречи становится верен «лику пресвятой», «матери господа Христа» (матери Сына человеческого, принявшего страдания на кресте):

С той поры, сгорев душою,

…………………………….

Проводил он целы ночи