Пушкиниана Михаила Булгакова. «Булгаковские мистерии» Очерки по мифопоэтике Часть V

Но помни то, что не на лошака
Ты возложил свои почтенны ноги.
Держись, держись всегда прямой дороги,
Ведь в мрачный ад дорога широка.

Булгаков же, следуя законам интертекстуальности и пушкиноцентризма, начиная свой роман, открывает его главой под названием: «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Уже в названии главы содержится у него также характерное наставление не якшаться с дьяволом, как и у Пушкина в финале поэмы «Монах»: «Не связывай ты тесной дружбы с ним». Мысль Пушкина, выраженную в предостережении не «возлагать свои почтенны ноги» на черта будет развивать затем Достоевский в легенде о Великом Инквизиторе, где папский инквизитор наоборот призывает «сесть на зверя».

Поэма Пушкина содержит некое восторженное обращение к Вольтеру, что, с одной стороны, дает повод искать и делать выводы о характере пушкинских заимствований в «Монахе». Но подлинный источник сюжета остается до сих пор неизвестным. По утверждению Б. В. Томашевского, который наметил общие линии литературной традиции, в которой развивался замысел пушкинского «Монаха», подобную разработку сюжета действительно можно найти у Вольтера, как и у многих других французских писателей также.

С упоминанием в романе некой «подлинной рукописи» (которую Воланд у Булгаков приписывает чернокнижнику Герберту из французского города Аврилака), открывается некий филологический квест, поскольку исходя из намёков, содержащихся у Булгакова, все же там есть намёк и на обнаруженную случайно в архивах государственной библиотеки подлинную рукопись Пушкина – поэму «Монах», которая считалась сожжённой, уничтоженной другом Пушкина графом Горчаковым. Неважно, сжег или разорвал светлейший князь Горчаков в своё время фривольную вольтерианскую рукопись «Монаха» (во всех трех версиях упоминаний о ней он утверждал категорически, что рукописи нет, что она уничтожена), но между тем рукопись «Монаха» вместе с другими автографами Пушкина и лицейскими реликвиями мирно хранилась в его архиве. И Булгаков не преминул намекнуть на этот факт в своём романе (правда в связи с Гербертом Аврилакским, одна из легенд о котором приводят к истории, очень похожую на ту, что описана в «Монахе» Пушкина. Категоричные утверждения князя Горчакова, товарища Пушкина по лицею, по поводу уничтожения (сожжения им) данной рукописи потерпели крах, когда черновики поэмы были найдены в архивах князя после его смерти (позже его наследники признали, что уникальная рукопись «Монаха» у них действительно сохранилась). Тем не менее, они на протяжении большого отрезка времени не показывали рукопись весьма желавшим взглянуть на нее генерациям пушкинистов, ссылаясь на строгий запрет.

Булгаков с присущей ему иронией доверил «разобрать рукопись» не кому-нибудь, а самому дьяволу, как «доверил» он также ему и спасение сожжённой рукописи Мастера.

Какие «рукописи не горят». В 1928 году, когда текст рукописи Пушкина был обнаружен, в советской стране набирал обороты оголтелый милитантный атеизм, так что находка эта действительно «оживила шум» и пришлась кстати для функционеров, подобных героям, созданным в романе Булгаковым, таким как Берлиоз и Лавровский, сыгравшие роковую роль (прямую или косвенную) в судьбе рукописи Мастера.

Во времена папы Сильвестра II (в миру Герберта Аврилакского) его вместе с преемниками не раз обвиняли в связях с дьяволом, и первый, кто выдвигал такие обвинения, был кардинал Бенно, активный противник политики Рима, сыгравший важную роль в низложении папы Григория VII и возведении на престол антипапы Климента III (который и сделал затем последнего кардиналом). По утверждению кардинала Бенно, дьявольское наущение стало определять всю политику Рима, именно начиная с папы Сильвестра ll. В связи с этим, легенды о понтифике и его связи с дьяволом множились. Существуют разные догадки и упоминания на этот счёт, что дьявол не только сделал Герберта Аврилакского папой, но и «всегда сопровождал его в образе черного лохматого пса» (указание на этот мотив из легенд содержится, например, в трудах В. М. Жирмунского как на постоянный мотив демонологических легенд, впоследствии перенесенный, как считает литературовед, и в легенды о докторе Фаусте). На самом деле, ни в одной из легенд о Герберте Аврилакском как пособнике дьявола сопровождающий его черный лохматый пес не упоминается. (*А вот о том, что Пушкина постоянно сопровождал в его прогулках по Михайловскому некий пёс, огромный волкодав, имеются воспоминания его племянника).

Булгаков упоминает имя Герберта Аврилакского в своём романе именно в связи с Воландом, у которого между прочим в свите мы обнаруживаем, правда, не огромного пса, а другое животное – огромного кота, кличка которого Бегемот (который среди многочисленных других «талантов» умел говорить силлогизмами и способен был извлечь из-под своего хвоста исчезнувшую рукопись). Здесь у Булгакова, в таком повороте сюжета, обыгрывается, конечно, русская пословица «вся работа коту под хвост», которая передаёт смысл тщетности делания какой-либо работы (которую можно только выбросить за ненадобностью, ну или использовать как подстилку для кота). В этом травестийном ключе Булгаков как раз и обыгрывает подобную деталь своей мизансцены с появлением рукописи Мастера из-под хвоста кота Бегемота. Но даже травестийно обыгранная, эта метафора получает в романе Булгакова смысл возрождённой из пепла рукописи. *Возможно, в этом действе кота проявился также другой обычай – посидеть на картах, перед тем как начать гадать (суеверные представления о том, что только тогда карты начнут говорить правду).

Некий теологический спор, затеянный героями Булгакова в начале романа, находит своё необычное разрешение в его финале: сожженная рукопись возрождается из пепла, а казнённый за мятеж и призыв к разрушению храма бродяга-философ Иешуа возносится в пределы Света, где он определяет судьбы людей, в том числе, и судьбу своего палача – прокуратора Понтия Пилата.

Из хода истории можно заметить, что направление теологических споров в мире действительно кардинально меняется раз в тысячелетие. С новым милениумом легенды о дьяволе обычно получают своё новое развитие. Это касается также и конца любого столетия. Каждые сто лет кто-то, кто внедряет эти легенды при содействии оккультных романов и других источников, изменяет сюжет споров о Христе и дьяволе, развивая его по новым коллизиям, при этом часто направление вектора веры меняется совершенно в противоположную сторону. Загадочная история появления в печати романа Булгакова в России во второй половине XX века (при этом написанного полвеком ранее), не только в своё время подогрела интерес к мистике и оккультизму в России, но и с началом 2000-х годов полностью сменила вектор веры атеистического государства, каким был Советский Союз, вернув его в лоно церкви. Эти взаимообратные явления (блуждания от веры к неверию и наоборот, что совсем по Достоевскому), не очень, конечно, влияют на объединие нации, но влияют почему-то на все возрастающий интерес к самому роману Булгакова, который, в конечном итоге, даже стал способен объединить людей.

Акт сожжения рукописи как приём. Принято связывать сожжение рукописи Мастером в романе Булгакова с подобным актом Гоголя, который якобы сжёг второй том «Мертвых душ». Сожжение Булгаковым первого варианта своего романа о дьяволе – тоже акт, имеющий отношение к Гоголю. Но подобное сожжение рукописи, от которой ее создатель потерпел немало травли и насмешек, имело место и в биографии Пушкина, в его ранней молодости. Это случилось в те времена, когда в одиннадцать лет, вступая на свой писательский путь, он сильно был подвержен подражательству. Так племянник Пушкина (сын его младшей сестры Ольги), описывает по вспоминаниям своей матери эпизод с травлей юного Александра его учителем по фамилии Русло, который одновременно был и учителем сестры Пушкина Ольги: «…Русло… нанес оскорбление юному своему питомцу Александру Сергеевичу, одиннадцатилетнему ребенку, расхохотавшись ему в глаза“, когда юный Пушкин написал вполне гениальную для своих лет стихотворную шутку „La Tolyade“ („Толиада“) в подражание „Генриаде“. „Изображая битву между карлами и карлицами, дядя <Александр Пушкин> прочел гувернеру начальное четверостишие:

Je chante ce combat que Toly remporta,
О? maint guerrier perit, оn Paul se signala,
Nicolas Maturin et la belle Nitouche,
Dont la main fut le prix d’une terible escarmouche*

[2 - Воспеваю тот бой, в котором Толи победил, Где немало воинов пало, где отличился Поль, Николя Матюрен и прекрасная Нитуш, Чья рука была наградой за страшную схватку (фр.).]

Учитель Русло довел Александра Сергеевича до слез, осмеяв безжалостно всякое слово этого четверостишия, и, имея сам претензию писать французские стихи не хуже Корнеля и Расина, рассудил, мало того, пожаловаться еще неумолимой Надежде Осиповне, обвиняя ребенка в лености и праздности. Разумеется, в глазах Надежды Осиповны <матери Пушкина> дитя оказалось виноватым, а самодур правым, и она, не знаю каким образом, наказала сына, а самодуру за педагогический талант прибавила жалованье. Оскорбленный ребенок разорвал и бросил в печку стихи свои, а непомерно усердного наставника возненавидел со всем пылом африканской своей крови».

Тень Пушкина. Дух Пушкина, который незримо витает в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», обусловил, немало поворотов его сюжетных линий. Его вполне можно считать даже одним из героев и образов романа, хоть он и появляется незримо или в упоминаниях героев (как «хвала и клевета») или в виде памятника в Москве. Памятник Пушкину в романе Булгакова находится не просто в центре Москвы на Тверском бульваре, но в центре всей композиции романа «Мастер и Маргарита». В качестве безмолвного памятника сам Пушкин незримо присутствует здесь при всех московских событиях, происходящих в булгаковской Москве (как Медный всадник из поэмы самого Пушкина – памятник Петру Великому – является героем его поэмы «Медный всадник»).

«Доказательства бытия Божия». Профанируя жанр детективного романа, Булгаков в «Мастере и Маргарите» обыгрывает в историях о таинственных рукописях слово «доказательство», как он это делает сразу в нескольких эпизодах. Уже в прологе его герой Воланд, заявив, что «и доказательств никаких не требуется», удивительным образом представляет затем своё «доказательство» существования Иисуса (Иешуа), начав декламировать редактору и поэту некую таинственную главу. И что удивительно, он делает это наизусть (тут возникает даже мысль, не сам ли Воланд и являлся ее автором, а Глава, которую он декламирует, не та ли это самая «поздняя вставка» в исторические анналы Тацита, ведь, как известно, дьявол кроется в деталях, и там, где он кроется, правда может обернуться ложью, а ложь правдой).

В другом эпизоде романа Кот Бегемот из его свиты выдаёт загадочный документ – справку Николаю Ивановичу как «доказательство» его пребывания на шабаше, это такое травестийное «удостоверение», которое должно было послужить ему доказательством его <Николая Ивановича> отсутствия «той самой» ночью, с четверга на пятницу, очевидно, с 13-ого на 14-ое, ибо все в романе происходит этой ночью. (Здесь вспоминается эпизод из стихотворения Пушкина «Гусар», в котором с гусаром происходит подобная же история, когда брызнув на себя из той же склянки, что и его кумушка-ведьма, гусар также, как и Николай Иванович у Булгакова, унёсся на шабаш, оседлав кочергу).

Кот Бегемот зло шутит на предмет предоставления справки супруге Николая Ивановича о его таинственном исчезновении «той самой» ночью (когда ему также удалось, как и Гусару из одноимённой поэмы Пушкина, побывать на шабаше ведьм и не только на горе Брокен, но ещё и на балу у сатаны Воланда). При этом кот Бегемот произносит загадочную фразу: «Чисел не ставим, с числом бумага будет недействительной».

Здесь нужно заметить, что день (ночь) отсутствия Николая Ивановича приходится, по всей видимости, на день празднования Пасхи, как многое на то указывает в романе. Очевидно, тот факт, что «с числом бумага будет недействительной», говорит нам о праздновании в эту ночь некоего события, которое скорее надо рассматривать как метасобытие, то есть, существующее в вечности (как Пушкин сделал этот намёк в сценах из Фауста, упомянув о праздновании тысячелетия рождества Христова: «Сегодня бал у Сатаны, На именины мы званы»).

Булгаков подхватывает у Пушкина и развивает многие темы и сюжеты, в том числе, тему «трудов» (которые по своему происхождению из «обители дальной»), а также тему их законспирированности до поры до времени. Законспирированность неких исторических источников и само подобное явление Булгаков формулирует репликой Воланда: «Рукописи не горят» (можно к этому добавить также, что отсутствующие главы при этом чудесным образом восполняются).

Спор о том, был ли отрывок Тацита поздней вставкой или нет, лишь вскользь упомянутый Булгаковым в романе, не прекращает, однако, волновать и разжигать споры в учёном мире. Воланд у Булгакова, однако, оспаривает и Берлиоза и самого Тацита, как бы вставляя в римские анналы свою главу, посвящённую «14 числу весеннего месяца нисана». Берлиоз пытается возразить Воланду: «Ваш рассказ чрезвычайно интересен, профессор, хотя он совершенно не совпадает с евангельскими рассказами» (гл. 3). То есть, Берлиоз воспринял посланное ему Воландом ретроспективное видение с сюжетом о суде Пилата (некий теургический сеанс Воланда) – неким сюжетом из Евангелия. Слова Берлиоза при этом практически совпадают с пушкинскими строчками из «Гавриилиады»: «С рассказом Моисея Не соглашу рассказа моего». Эти лукавые слова у Пушкина произносит Змей-искуситель, который уличает Моисея (то есть, автора текста Библии) в исторической лжи: «Он вымыслом хотел пленить еврея, Он важно лгал, – и слушали его».

Булгаков, выстраивая родословную своего Воланда от легендарной бабушки-Змеи («поганая старушка моя бабушка»), практически тоже выстраивает ее от созданного Пушкиным образа Змия в «Гавриилиаде». В споре с Берлиозом Булгаков вкладывает в уста своего сатаны и духа зла Воланда (ср. также у Пушкина: «злобный гений» из «Демона») практически ту же самую мысль, что высказывает и Змий у Пушкина: «…уж кто-кто, а вы-то должны знать, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда, и если мы начнем ссылаться на евангелия как на исторический источник… – он <Воланд> еще раз усмехнулся…». Почему усмехнулся Воланд? Потому что он в своём сеансе магии (читай, сеансе теургии) проецировал видение из исторических анналов Тацита? Или все же проецировал непосредственное слово Божие, чем, собственно, и является Евангелие?

Эти и многие другие загадки оставил нам Булгаков в своём романе, который можно было бы назвать филологическим квестом. Многие загадки невозможно было бы разгадать, если не признать, что весь роман Булгакова – во многом пушкиноцентричен, и за репликами его героев стоят пушкинские цитаты, иногда легко узнаваемые, но иногда скрытые под толщей наслоений других реминисценций, что часто сильно затрудняет их правильное прочтение.

Прощание с Мастером и Маргаритой

Истомилась душа моя, желая во дворы Господни

    (Псалтирь, псалом 83).

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит —

Летят за днями дни, и каждый час уносит

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем

Предполагаем жить, и глядь – как раз умрем.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля —

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальную трудов и чистых нег.

    А. С. Пушкин. Пора, мой друг, пора!

Fare thee well, and if for ever,

Still for ever fare thee well.

    Byron
    Ж. Байрон. Из цикла «Стихи о разводе», 1816 г.

«Вечный приют» («Побег в обитель дальную»). Давно замечено, что основные концепты названий последних глав романа «Мастер и Маргарита»: «Пора, пора!» (гл. 30) и «Прощание и вечный приют» (гл.32) очень схожи с концептом и интонациями стихотворения Пушкина: «Пора, мой друг, пора! Покоя сердце просит…» (1834), а также с эпиграфом из Байрона, который Пушкин берет к 8-ой главе «Евгения Онегина»: «Прощай – и если навсегда, то навсегда прощай». Заканчивая роман, Пушкин прощается со своими героями, повторив идею прощания не только в эпиграфе, но и ещё раз в одной из строф своей прощальной главы (8;L). Коллизия стихотворения Пушкина о поэте, мечтающем о смерти и покое («усталый раб, замыслил я побег в обитель дальную»), становится сюжетом для финальных сцен «Мастера и Маргариты», где Булгаков также декларирует своё прощание с героями, как это сделал Пушкин, прощаясь с Онегиным и Татьяной в конце романа.

Пушкинский мотив «побега» в «вечную обитель» Булгаков превращает в мотив ухода из жизни своих героев, своеобразно его обыгрывав, сделав это уже прямо в названии глав, которые явно усвоили у него пушкинскую поэтику: как саму идею философской смерти (покоя) как конца инициатического пути мастера-художника, так и то мистическое томление, которое испытывает душа, поэта, переживающая расставание с земной жизнью: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». Это пушкинское почти мистическое томление отзовётся у Булгакова также пронзительным отрывком в начале последней главы: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна <успокоит его>» (гл. 32).

Суть Великих Мистерий. «Падение с Башни». Смерть героев Мастера и Маргариты трактуется в романе как духовная трансмутация, которая является сутью всех Великих Мистерий. Ее начало обычно обозначено у Булгакова зеленым свечением: демоническая Маргарита обретает «непомерную красоту» зелёных глаз в тот самый момент, когда земная Маргарита Николаевна («красивая и умная») умирает в «башне» своего особняка на Арбате. Булгаков мифологизирует смерть, рисуя ее как «путешествие по звёздам» и символическое падение с «башни» (ещё один из символов колоды Таро, символ разрушения старого уклада жизни и духовной трансмутации героя). Смерть символически представлена Булгаковым именно как «падение» с «башни» – душа Маргариты буквально вырывается из «готического особняка» на свободу, сбросив старое тело, и отправляется в свободный полёт над городом. Если внимательно вчитаться в текст романа, то смерть Маргариты, которая настигла ее в спальне, происходит именно в «башне» ее «готического особняка» (спальня башней выходила на Арбат): «Маргарита проснулась… в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка» (гл. 19). Это одно из первых упоминаний о «башне», которое мы находим в главе 19 в описании дома в одном из Арбатских переулков, в котором жила Маргарита. О башне как о «готическом особняке мы находим в тексте также другое упоминание: «…что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами? Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад…». Хотя в реальности герои находятся в совершенно разных местах, «переселение» душ Мастера и Маргариты происходит у Булгакова одновременно, поскольку половинки их душ – есть единое целое, единая душа. Смерть Мастера происходит в клинике. Но душа его уже перенеслась туда, где она была счастлива со своей половинкой – в «подвальчик» на Арбат. В описании ноуменального (отражённого) мира, куда переселяются герои, который художественно создаёт Булгаков, есть место и отраженной Москве («город с ломаным солнцем»), есть место и Арбату, и подвальчику Мастера, где никогда не затухает огонь в печи и который тоже имеет в отражённом мире своё зеркальное отражение (по принципу Алисы с ее «комнатой» за каминным зеркалом). И именно там во время «ужина» в «отражённом» подвале герои принимают таинственное «приглашение к путешествию», которое становится их «последним полетом». Но в подвале на Арбате в действительности находятся только их души, а сами измученные одиночеством и умирающие тела присутствуют при этом совсем в другом месте. Когда в «подвале» Азазелло угощает Мастера и Маргариту вином (собственно, напитком забвения – «тем самым вином»), Мастер умирает в психиатрической лечебнице чуть ли не на руках Бездомного, а Маргарита в своей спальне на руках Наташи, о чем молили их души, которые только так и могли встретиться вновь. У Булгакова здесь даже возникает аллюзия молений из «Морфея» Пушкина:

Морфей, до утра дай отраду
Моей мучительной любви.
Приди, задуй мою лампаду,
Мои мечты благослови!
Сокрой от памяти унылой
Разлуки страшный приговор!
Пускай увижу милый взор,
Пускай услышу голос милый».

Мастер и Маргарита приняли «приглашение» (собственно, «приглашение» к смерти), и происходит окончательное слияние их душ и переселение (метемпсихоз) в миры иные. Иван Бездомный, зная правду о единстве душ этих двух влюблённых («вечных любовников»), принимает сообщение о смерти Мастера спокойно, зная также, что и смерть Маргариты, должно быть, происходит где-то в тот же самый час: «Скончался сосед ваш сейчас, – прошептала Прасковья Федоровна… <о Мастере>». Тогда Бездомный уже знал, что «…сейчас в городе еще скончался один человек. Я даже знаю, кто…». Азазелло остаётся только проверить и удостовериться, что он «все правильно сделал», чтобы метемпсихоз прошёл успешно, для этого он возвращается в спальню Маргариты в «башню» «готического особняка» и действительно убеждается, что Путешествие по звёздам можно продолжать. То есть, фактически Маргарита умирает от тоски в своей «башне», и ее смерть представляется ей как постепенное (поэтапное) переселение (полёт) ее души.