Русь до Монголов. Рассказы исторических картин

Русь до Монголов. Рассказы исторических картин
Анатолий Николаевич Чистяков

Книга подготовлена как учебное пособие, в котором текстовый исторический контент дополняет и объединяет живописный ряд. Предназначена для средних школ и любителей истории.

Русь до Монголов

Рассказы исторических картин

Анатолий Николаевич Чистяков

© Анатолий Николаевич Чистяков, 2017

ISBN 978-5-4485-9652-0

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Введение

Несколько последних десятилетий у нас культивируется мнение, что художник настолько полно выражает себя в произведении, что к этому невозможно ничего добавить. В действительности любое произведение создают две стороны – автор и потребитель, изделие начинает жить только после того, как у него появляется потребитель – зритель, слушатель и так далее. Потребитель добавляет свое видение и это необходимая добавка, которая оживляет произведение.

Жизненный опыт показывает, когда потребитель знаком с биографией автора, ему удается более удачно подобрать и расставить акценты, чтобы они усиливали впечатление от произведения, делали его более ярким, раскрывали глубину замысла. Биография автора определяет границы его знаний. Произведения о событиях хорошо известных автору образуют одну группу. Его мнение в этом случае можно рассматривать как документальное свидетельство. В большинстве случаев художник описывает события, известные ему с чужих слов. Про такие произведения говорят, что они содержат большую долю фантазии или художественного вымысла, и они образуют другую группу. В них также содержится много полезной информации, несмотря на то, что она не может быть подтверждена документально или показаниями свидетелей. В творческой деятельности подобные решения оправдываются правом автора на художественный вымысел.

Историческую живопись никогда не следует считать документальной основой для изучения истории. Однако это не означает, что она бесполезна. Живописный образ события передает связи и взаимодействие между его участниками с такой полнотой и наглядностью, какая не может быть никогда достигнута при текстовом описании. Поэтому картина и текст дополняют друг друга, несмотря на имеющиеся в обеих категория источников иллюзии, ошибки и искажения, и не могут быть взаимозаменяемы.

Художник Генрих Семирадский

Генрих Ипполитович Семирадский (1843—1902) – российский художник польского происхождения, крупнейший представитель позднего академизма. Отец, военный врач, настоял, чтобы он поступил учиться в Харьковский университет на физико-математический факультет. А после его окончания в 1864 г. поступил учиться в Академию художеств в Санкт-Петербурге.

Многое в судьбе Семирадского определили конфликтные отношения между Польшей и Российским правительством. М. П. Третьяков принципиально не покупал его картин для своей галереи, не считая его русским художником. Такую позицию поддерживали и русские художники-передвижники [1]. В Польше ему также отказывали в праве именоваться польским художником, но ко времени завершения картины «Похороны знатного руса» Семирадский уже был признанным в мире художником и имел с 1878 г. французский Орден Почетного легиона в качестве награды за работу «Светочи Нерона», представленную на парижской выставки 1878 года.

«Похороны знатного руса» Семирадского

Генрих Семирадский. Похороны знатного руса. Холст, масло. 1883. [2]

Картина «Похороны знатного руса» Г. Семирадского обладает рядом уникальных особенностей и заслуживает внимательного анализа. Прежде всего, на ней, несмотря на соблюдение условностей академической живописи, изображено захоронение конкретного человека, причем обстановка этого процесса воспроизводится с максимальными подробностями. Соблюдаемые ритуалы обозначены с помощью включения в композицию характерных действующих лиц. Этому способствовала исходная литературная база – картина была написана на основе детального рассказа посла халифа Ал-Муктадира Ахмеда Ибн-Фадлана, который был очевидцем сожжения и погребения умершего знатного русса на Волге близ Булгара в 922 году [3]. Такой выбор сюжета из рядовой повседневной жизни нарушает одно из главных правил академической живописи, чтобы произведение изображало героические неординарные события.

Другая особенность – сюжет картины относится к историческому периоду, который и до настоящего времени можно считать легендарным, так как несмотря на многочисленные исследования не имеется достаточных свидетельств, чтобы создать достоверное описание быта и общественной жизни того времени, взаимодействия между отдельными людьми и сообществами.

В данной картине не следует искать документально достоверных деталей. Она построена как правдоподобная композиция из живописных фантазийных элементов с соблюдением законов красоты. Подобное творческое решение широко распространено в живописи. В качестве другого примера можно указать аллегорию – популярный стиль старинной живописи.

Художник, пользуясь методом социальной экстраполяции, создает живописный образ высокоразвитых отношений в обществе того времени. Изображенный ритуал похорон требует весьма значительных затрат – это означает, что собравшиеся люди связаны достаточно прочными общественными отношениями, хотя и не обязательно являются близкими родственниками умершего. Дорогой ритуал – свидетельство существенного социального расслоения в обществе, наличия значительных свободных средств, наличия развитой художественной культуры, которая необходима для создания впечатляющего сценического действа и живописного оформления ритуала. Эти аналитические выводы находятся в серьезном противоречии с традиционным для конца XIX века мнением, что русские были бедным отсталым народом, нуждавшимся для развития в культурной и материальной поддержке других народов Европы. Они определяют культурную ценность рассматриваемой картины.

С уверенностью утверждать, что на картине изображены похороны руса нет никаких оснований, так как анализ данных археологических раскопок последних десятилетий ряда зарубежных литературных материалов показывает, что захоронение в ладье не может быть без сомнений отнесено к элементам исключительно славянской или шведской культуры. Гостей из Швеции в те времена называли варягами. Поэтому есть серьезные основания утверждать, что на картине изображены похороны не руса, а варяга.

Не следует без колебаний доверять изображению одежды на картине, так как раскопки не дают артефактов такого рода – одежда не может сохраниться в земле в течение 1000 лет. К числу находок такого возраста относится оружие, металлические инструменты, военное снаряжение из металла, керамика, украшения из металла, керамики и стекла предметы домашнего обихода из этих материалов. Исключением являются куски бересты со знаменитыми новгородскими записями, которых найдено уже около 1000 единиц.

Вызывает сомнение материал костра под ладьей. Срез торцов бревен очень ровный, что можно считать признаком распиловки. Но пила на Руси стала применяться при обработке дерева только в начале XVIII века. Первые пильщики Руси тертичниками – от слова «тереть» [4].

Рассказ Ахмеда Ибн-Фадлана до сих пор является главным и, практически, единственным источником сведений об этой стороне жизни древних русов. Он сообщает, что обряд длился десять дней. Сначала умерший был помещен «на холод» в могилу с крышей, а его имущество разделили на три части. Треть женам и дочерям, треть на похоронный реквизит и треть на «медовый набиз» – поминки.

В описании, основанном на чисто внешнем впечатлении, отмечается, что картина изображает «кульминацию – у костра стоит мужчина с уже подожженным факелом для переноса огня под ладью. По арабскому описанию, в последний день покойного достали из временной могилы, одели в богатые парчовые одежды с золотыми пуговицами, надели на голову соболью шапку и усадили в середине ладьи. Вокруг него поставили цветы, мед, плоды, хлеб, мясо и лук. Рядом принесли в жертву собаку, разрубив ее пополам. Принесли и положили возле него все личное оружие умершего. Далее следовал еще один этап жертвоприношения – изрубили мечами двух коней (художник их вынес на передний план) и двух коров, а после петуха и курицу. Из числа «девушек умершего», но не рабынь или жен, выбирается или добровольно соглашается одна, которая станет женой умершего в потустороннем мире. Она умрет и будет сожжена вместе с этим «знатным руссом». О ней, перед обрядом кремации, Ибн-Фадлан пишет: «А та девушка, которая сожжет сама себя с ним, в эти 10 дней пьет и веселится, украшает свою голову и саму себя разного рода украшениями и платьями и, так нарядившись, отдается людям.» Интересно, что имел место и такой обряд – в последний вечер девушку привели к сооруженным воротам и трижды поднимали над ними, что бы она, заглянув через них на покойника, произносила какие-то слова и принесла в жертву курицу, т.е. имел место своеобразный древний свадебный ритуал. Рассказ Ибн-Фадлана подтверждает пояснение его переводчика, который сказал, что в первый раз девушка сообщила, что видит отца своего и мать, во второй раз она сказала, что увидела всех своих умерших родственников, а в третий раз, когда ее подняли над воротами, произнесла: «Вот я вижу своего господина, сидящем в саду, а сад красив, зелен. И с ним мужи и отроки и вот он зовет меня. Так ведите же меня к нему!»

На картине Г. Семирадского эта девица, с испачканным копотью лицом, хочет чтобы ей еще налили вина, а ее собираются сзади просто зарезать и при этом как бы случайно уже держат за ноги. Как бы подчеркивая общий сговор, художник на переднем плане, возле гусляра, поместил человека с окровавленным топором, который устремляется к «невесте» покойника, что бы самому успеть совершить ритуальное убийство. Любопытно, что этот топор имеет характерные черты оружия викингов, а обряд похорон путем сожжения в лодке существовал тогда у викингов и, вероятно, для славян и купцов-мореплавателей носил заимствованный характер. После полного сожжения ладьи русы на пепелище насыпали курган и водружали в центре столб из сосны. На нем они писали имя умершего и имя своего царя, после чего все уходили. Представление русов о своем обряде высказал один из участников похорон через переводчика: «Вы, арабы, глупы… Действительно, вы берете самого любимого Вами из людей… и оставляете его в прахе. И едят его насекомые и черви. А мы сжигаем его в мгновение ока, так что он немедленно и тотчас входит в рай» [5].

Сожжение покойника, которое изображено на картине Семирадского, не было постоянной традицией. В древней Руси. По мнению академика Б. А. Рыбакова, это имело место трижды: около V в. до н.э., в II – IV вв. и IX – X веках [6].

Художник Николай Рерих

Николай Константинович Рерих (27.09.1874 – 13.12.1947) – выдающийся русский художник. Его отец был успешным нотариусом, поэтому после окончания гимназии в 1893 г. он одновременно поступает на юридический факультет Санкт-Петербургского университета и в Академию художеств. В 1909 году был избран академиком Российской Академии Художеств. С 1910 года он возглавляет художественное объединение «Мир искусства». В 1900—1910 гг. Николай Рерих – один из создателей и наиболее активных деятелей Общества возрождения художественной Руси, Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, основатель Института Объединенных Искусств в Нью-Йорке (CША), вице-президент Американского института археологии (США), Пожизненный член Федерации французских художников (Париж), Пожизненный член Общества антикваров (Париж), Член-учредитель Этнографического общества (Париж), Вице-президент Американского института археологии (США). Множество обществ и научных организаций в области культуры, искусства, этнографии по всему миру стремились связать свою деятельность с его именем [7].