И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы
Андрей Алексеевич Аствацатуров

Уроки чтения (АСТ)
Автор книг прозы “Люди в голом”, “Скунскамера”, “Осень в карманах” в этом сборнике предстает в иной ипостаси – как филолог, блестящий эссеист. Десять “опытов прочтения” английской и американской литературы погружают в мир Сэлинджера, Апдайка, Генри Миллера, Фолкнера, Голдинга… Андрей Аствацатуров открывает малоизвестные подробности биографии авторов, предлагает фрагменты текстов в оригинале, тут же дает перевод, мастерски анализирует детали, показывая, что именно делает из писателя – мирового классика.

Андрей Аствацатуров

И не только Сэлинджер. Десять опытов прочтения английской и американской литературы

Предисловие

Предисловия к книгам по обыкновению не пользуются популярностью и пролистываются безо всякого интереса и внимания. К ним относятся равнодушно, как к обязательному гарниру при сочном куске мяса, гарниру, который, в общем даже, решительно необязателен. Все знают: и те, кто сидит в ресторане, и те, кто открывает книги, и даже те, кто любит делать и то и другое одновременно, – что “так положено”. Чтобы мясо подавали с овощами, а книгу издавали с обстоятельным предисловием.

Это “так положено”, согласитесь, уже отдает какой-то скукой и зевотой. Но ведь от нас не убудет, если где-то наличествуют гарнир и предисловие: в конце концов, гарнир можно оставить на тарелке, а предисловие – попросту проигнорировать. Тем более что авторы предисловий, как вы могли уже заметить, часто топчутся на одной мысли как буксующие в размякшей земле автомобили, производя шум и никуда не двигаясь.

Однако традиции, в отличие от людей, редко бывают глупыми – даже традиция выпускать книгу с предисловием, – и, видимо, если предисловия сочиняют, значит, кому-нибудь нужно, чтобы их сочиняли.

Это предисловие нужно мне.

Нужно, во-первых, потому, что очень хочется сразу, предваряя игру с литературой, повалять дурака. А во-вторых, разобраться с замыслом этой книги, точнее – разобрать ее замысел.

Он у меня возник в тот самый день, когда мы с моим коллегой, писателем Дмитрием Ореховым решили организовать литературную мастерскую. У нас вроде бы все должно было сразу получиться: Дима уже к тому моменту имел некоторый опыт преподавания литературного мастерства, а я двадцать лет только и делал, что читал лекции по литературе. Однако с самого начала меня начали одолевать серьезные сомнения. Одно дело, думал я, – рассказывать о литературе, делиться знаниями о ней, как это умеют филологи, как это умел я, и совсем другое – преподавать именно литературу. Я оказался в некотором затруднении и перед совершенно новой для себя задачей. Но нужно было решаться… И я решился, тем более что Дима Орехов всячески меня к этому поощрял.

Преподавать литературное мастерство я решил на хороших примерах. Многие писатели, ведущие литературные студии, в таких случаях сразу же принимаются рассказывать о себе. Это, кстати, не так глупо и крайне полезно для их учеников. Но арсенал любого автора ограничен, и его интересы могут катастрофически не совпасть с интересами его учеников – литература ведь дело индивидуальное. Нужны, понимал я, самые разные примеры, образцы ярких, иногда прямо противоположных стратегий. Поэтому себя в качестве примера я отбросил сразу (и правильно сделал: многие слушатели нашей мастерской далеко не в восторге от моих литературных упражнений). Короче говоря, я выбрал авторов, которые, как мне показалось, в своей области являлись непревзойденными мастерами: Генри Джеймса, Амброза Бирса, Уильяма Фолкнера, Джона Апдайка, Джерома Сэлинджера, Уильяма Голдинга и др. Теперь оставалось только разобраться в их текстах, разобраться строго и по-филологически.

И тут я наконец осознал, что одного знания здесь недостаточно. Что мои слушатели в ответ на филологические рассуждения, выводы и историко-литературные экскурсы откликнутся равнодушным: “И что? Зачем нам всё это?” Поразмыслив, я решил дополнить свое филологическое знание писательской интуицией, а заодно посмотреть на тексты взглядом эдакого “литературного вора”, то есть ответить себе на вопрос: что я могу здесь позаимствовать или попросту украсть, оставшись при этом непойманным?

Оказалось, что украсть тут можно многое. У Джеймса и Голдинга – способ скрещивания жанров, у Апдайка – метод порождения ярких метафор, у Шервуда Андерсона – умение превращать слово в предмет, а у Конрада и Бирса – способ превратить его в молчание. Из текстов Сэлинджера и Фолкнера можно позаимствовать стратегию общения с читателем, а из поэмы Томаса Элиота – стратегию обращения с чужими текстами.

Но для того чтобы позаимствовать, нужно сначала научиться читать чужие тексты, то есть замечать в них сильные импульсы, точки, где обычное, общепринятое оборачивается вдруг новым и неопределенным. Читать и сочинять – две стороны одной медали, две стратегии общей игры.

Я задумал эту книгу не как научное исследование, оснащенное сносками, а в самом деле скорее как игру, где найдется место для смеха, дуракаваляния, равно как и для филологического анализа, и для художественной сюжетности. Она обращена в первую очередь к тем, кто сочиняет или учится сочинять, а также к тем, кто хочет совершенствоваться в славном искусстве чтения. Автор также таит скромную надежду, что профессиональные филологи, возможно, тоже найдут здесь для себя что-нибудь полезное.

Это странное предисловие, пожалуй, пора завершать. И завершу я его вполне традиционно – словами благодарности тем, кто мне помогал. Огромное спасибо Денису Иоффе, снабдившему меня полезным научным материалом, а также Дмитрию Панченко, Артемию Попову и Александру Чамееву, взявшим на себя труд прочитать отдельные тексты и высказавшим ряд ценных замечаний. Автор также благодарен Александру Иванову за несколько полезных советов.

Улыбка Чеширского кота

О рассказах Джерома Дэвида Сэлинджера

I

Всерьез я начал заниматься Сэлинджером около десяти лет назад. Кстати, сам Сэлинджер остался бы решительно недоволен этой фразой. На моем месте он назвал бы более точный срок, скажем, “9 лет и 10 месяцев”. Или, что еще вернее, уточнил бы дату начала работы – 8 октября 2003 года.

Это был тот самый год, когда… Впрочем, ничего “такого”, особо запоминающегося, в нашей стране в тот самый год не происходило. В экономике все шло к стабилизации. В политике формировалась вертикаль власти. Довольные распихивали свои деньги по западным банкам, а недовольные отправились в тюрьму.

Сэлинджера эта информация вряд ли бы заинтересовала. Его завораживало все идиотически-единичное, абсурдно-конкретное. А панораму, всякий там фон (социальный, политический) он безжалостно устранял. Возьмем, к примеру, первую фразу его знаменитого рассказа “A Perfect Day for Banana Fish” (“Хорошо ловится рыбка-бананка”): “There were ninety-seven New York advertising men in the hotel, and, the way they were monopolizing the long-distance lines, the girl in 507 had to wait from noon till almost two-thirty to get her call through” – “В гостинице жили девяносто семь ньюйоркцев, агентов по рекламе, и они так загрузили междугородний телефон, что молодой женщине из 507-го номера пришлось ждать полдня, почти до половины третьего, пока ее соединили”[1 - Здесь и далее перевод Р. Райт-Ковалевой.]. Перечитайте эту фразу несколько раз. Перед нами, если так можно выразиться, панорама действия. Первое впечатление – автор просто над нами издевается. Хорошо… положим, рекламщики такие люди, что им всегда требуется телефон – отсюда и перегрузки на линиях. Но зачем нужно указывать, что их было именно 97? А почему, к примеру, не 79? Тоже ведь немало… Или 85? И вообще, зачем нужно такое странное уточнение? Можно было просто сказать “много”, или “около ста”, и читатель, такой вот как я, остался бы вполне удовлетворен. А подобное уточнение нисколько не удовлетворяет, а, напротив, только озадачивает. Равно, как и информация о том, что девушка жила в номере 507 и ждала своей очереди на телефон до 14:30. Слава богу, в последнем случае Сэлинджер нас немного щадит: она ждала “почти” до этого времени.

Еще раз зададимся вопросом: для чего подобная точность? Вздохнем и согласимся с экспертами, что цифры 97, 507 и 14:30, если их произнести по-английски, хорошо ложатся в общий ритм текста, а цифры 79, 705 и 8:45 в этот ритм не ложатся совершенно. И все равно остается неприятный осадок. Сэлинджер ведь не поэму пишет, а рассказ. Рассказ – жанр строгий и требует соблюдения всех правил и приличий – иначе ничего не выйдет. Здесь в самом начале нужно не устраивать статистический понос, а правильно сориентировать читателя, коротко и внятно задать панораму: уточнить исторический отрезок, год, место действия, общими штрихами очертить героя или героиню. Правильнее начать иначе: “Это случилось летом 1948 года в одной из больших гостиниц, каких много сейчас на океанском побережье Флориды. В тот сезон из Нью-Йорка приехало около сотни рекламщиков. По утрам они сидели на телефонах, и междугородние линии были все время перегружены”. Видите? Совсем другое дело… Если бы Сэлинджер начал так, все было бы значительно лучше, “гораздо типичнее”, как любил говорить товарищ Огурцов Серафим Иваныч из кинокомедии “Карнавальная ночь”. Однако Сэлинджер начинает иначе, и мы попробуем разобраться почему.

Я сильно забежал вперед и немного отвлекся. Вернемся к самому началу: итак, я стал заниматься Сэлинджером около десяти лет назад. И сразу же удивился тому, что научной литературы о нем оказалось совсем немного. Даже в США. Несколько тощих монографий да три десятка статей. Это притом, что автор – признанный всеми культовый классик, окруженный миллионной армией преданных поклонников. Я очень удивился такому невниманию и спросил об этом одного специалиста по американской литературе из США. Тот мне ответил, что ничего удивительного здесь нет. Филология, напомнил он мне терпеливо, всякое филологическое исследование основывается на фактах, а не на догадках и косвенных сведениях. А прямых сведений, касающихся жизни Сэлинджера, у нас почти нет, разве что самые общие.

Что мы о нем знаем? Ну, родился в еврейской семье; окончил школу, среднее военное училище; ездил в Европу по делам отца; незадолго до войны начал печататься; воевал; после войны стал публиковать рассказы в журнале “Нью-Йоркер”; в 1951-м выпустил свой первый бестселлер “Над пропастью во ржи” и с этого момента стал избегать публичности; женился, стал отцом двух детей; напечатал повести о Глассах, развелся, снова женился и снова развелся… Вот, собственно, и все, что мы имеем. Этого, сказал мне американский коллега, явно недостаточно. Мы ничего или почти ничего не знаем о его характере, о складе его ума, о стадиях его духовного и интеллектуального развития, ежели таковые в самом деле случились. Нужны его архивы, черновики, письма, записные книжки, опись библиотеки, свидетельства друзей, мемуары типа “Мои встречи с Джеромом Сэлинджером и почему они не состоялись” и тому подобное. Но всем этим филология не располагает. Сэлинджер тщательно скрывает от нас свою жизнь, не встречается с журналистами, не дает интервью. Стало быть, подытожил мой американский коллега, точные исследования, все прочтения его текстов и все рассуждения будут иметь вид крайне приблизительной гипотезы. Именно поэтому их так мало.

В самом деле, Сэлинджер постарался. Он таки остался для нас для всех загадкой, пробелом, человеком-уверткой. Вроде всё о нем знаем: где служил, с кем дружил. Но это только очертания, контуры. Их можно заполнить как угодно, чем угодно, привязать к любой готовой идее. Я, например, прочел не одну версию того, почему Сэлинджер вдруг взял и бросил писать, ушел из литературы. Таких объяснений, помню, было очень много, и все меня убеждали. Потом, правда, выяснилось, что писать Сэлинджер не бросал, а просто перестал отсылать рукописи в издательства. Но маска писателя, замкнувшегося в молчании, закрепилась за ним на долгие годы.

В самом начале века литературный мир разорвала сенсация: дочь Сэлинджера опубликовала свои мемуары об отце. И что? Мы хоть как-то через эти мемуары приблизились к пониманию его личности? Лично я очень на это надеялся, когда открывал ее книгу. И в итоге узнал очень много. Что Сэлинджера тревожил распространившийся в Америке антисемитизм. Об этом, я, правда, и сам догадался, прочитав рассказ “В лодке”. Узнал, что в детстве папа не купил мемуаристке мороженого – оно-де химическое и вредное. Не познакомил с Полом Маккартни, хотя сначала пообещал. Не оплатил ей, тридцатисемилетней тетке, аборт, руководствуясь какими-то своими убеждениями, до которых никому нет дела. Словом, Сэлинджер-папа вел себя крайне неподобающе, как деспот и эгоист, постоянно навязывая домашним своим пристрастия и вкусы. Не забыла дочь и интимную жизнь, энергично встряхнув грязное белье и выставив себя изящной хамкой, в самом изначальном, исконном смысле этого слова. Книга стала бестселлером и была переведена на многие языки. Она и впрямь хороша в своем роде: невроз бывшего кампусного обитателя, вырванного из семьи, и в качестве протеста именитому отцу – отогнутый средний палец. Так-то вот, драгоценный папаша! Еще посмотрим, кто из нас тут настоящий писатель!

Все это замечательно, живо и чрезвычайно поучительно. Однако к пониманию фигуры Сэлинджера книга его дочери ровным счетом ничего не добавляет. Он все равно остается со всеми этими подробностями белым полем, странной недоговоренностью. Честно говоря, мне не помогли и более серьезные биографии писателя, изобиловавшие фактами, свидетельствами и выдержками из деловых писем. Ровно тот же эффект, что и от начала рассказа “Хорошо ловится рыбка-бананка”. Собраны вроде бы все факты. Собраны и переданы в предельной конкретности. Но они остаются как будто контуром, абрисом, очертанием, проявлением силы, природа и суть которой почему-то неизвестны. Поэтому, когда критики и журналисты начинают говорить о Сэлинджере, мне всегда кажется, что они говорят о себе, о своих ожиданиях и переживаниях.

II

Теперь попробуем немного приблизиться к его прозе и прочитать один из самых известных рассказов “Uncle Wiggily in Connecticut”. Как и в случае с “Рыбкой-бананкой”, знаменитая Р. Райт-Ковалева, переводя название рассказа на русский язык, и здесь допустила некоторый произвол, озаглавив его “Лапа-растяпа”. Впрочем, на сей раз основания для подобной вольности более законны. Один из персонажей рассказа Уолт Гласс называет вывихнутую лодыжку своей возлюбленной Элоизы “Uncle Wiggily” – именем хромого кролика из американской детской сказки. Прямой перевод – “Дядюшка Уиггили” для русского читателя, не владеющего данным контекстом, выглядел бы по меньшей мере странным. А “Лапа-растяпа” – в самый раз.

Позволю себе напомнить в общих чертах содержание этого рассказа. Хотя должен признаться, что пересказывать тексты Сэлинджера – занятие неблагодарное. Помню, лет пять-шесть назад я провел небольшой эксперимент среди студентов своего семинара – их было около десяти человек. Суть эксперимента заключалась в том, что я попросил всех написать пересказ вот этого самого текста. Я уточнил, что мне нужен только пересказ, изложение событий, а не анализ с подробным филологическим гарниром. Конечно, в тот момент, когда я делал это уточнение, я отдавал себе отчет, что пытаюсь лукавить: ведь любой, даже самый наивный и близкий к тексту пересказ обязательно несет в себе зерна интерпретации. Результаты меня поразили: у каждого оказалась своя версия! Что-то общее в них, конечно, было, но в целом создавалось впечатление, что мои студенты прочитали совершенно разные рассказы, а не один и тот же. Из всей вереницы фактов, деталей, жестов, вещей каждый студент отобрал какие- то одни и выстроил из них сюжет, а другими пренебрег. И во всех прочитанных мною работах этот отобранный материал не совпадал. Главным сюжетообразующим в рассказе Сэлинджера всякий раз называлось что-нибудь новое. Повторюсь, я был сильно поражен этими результатами. Но еще большее впечатление они произвели на моих студентов. Они сначала удивились, а потом принялись смеяться. Не знаю над чем. Наверное, над безнадежностью всякой попытки разобраться в Сэлинджере.

В самом деле. Если мы не в состоянии договориться хотя бы об общей для всех версии сюжета, то что толку дальше сотрясать воздух и рассуждать обо всем остальном? “Каждый понимает в меру своей испорченности”, – сказал кто-то из них. Удручающая банальность. Но на сей раз – в точку. Сэлинджер строит свои рассказы так, словно ставит перед нами зеркало. Нате, любуйтесь собой! Он предлагает нам некий материал, из которого мы отбираем то, что соответствует нашему внутреннему состоянию здесь-и-сейчас. При этом у нас возникает иллюзия, что мы в самом деле читаем его текст. Но правда и то, что текст Сэлинджера в такой же степени читает нас самих, вызволяя на поверхность нашего сознания идеи, которые давно нас мучают, потаенные желания, обиды, комплексы. Мы вычитываем из его текстов нас самих или вчитываем себя в его тексты. Поэтому о сюжете, о содержательной стороне его рассказов спорить бессмысленно. Но можно задать другой, вполне законный вопрос: как Сэлинджер добивается подобного эффекта?

Но сначала я попробую напомнить содержание рассказа “Uncle Wiggily in Connecticut”. К некоей Элоизе, замужней даме, имеющей маленькую дочь, приезжает в гости ее бывшая подруга по колледжу Мэри Джейн. Рассказ аккуратно делится на три сцены. В первой приятельницы пьют виски, курят, делятся воспоминаниями и сплетничают. При этом хозяйка, Элоиза, проявляет некоторую раздражительность. Весь окружающий мир ее бесит: бывшие однокурсницы, их любовники, черная служанка, ковер, свекровь, муж и даже собственная дочь. Это, по-видимому, состояние персонального Ада, в котором нет места любви, т. е. способности выйти за пределы себя и стать сопричастной формам жизни. Поэтому все эти формы (люди, предметы) видятся героине отчужденными и враждебными. Она пребывает в тюрьме своего “Я” и реагирует на реплики собеседницы вяло, а иногда и вовсе пропускает их мимо ушей. В свою очередь ее подруга, Мэри Джейн, работающая секретарем в офисе, демонстрирует способность органично жить в мире правил, видимостей и великолепно ко всему адаптироваться, даже к самым несговорчивым собеседникам. Она общается с Элоизой по принципу “чего изволите” и театрально хохочет над ее злобными и неуклюжими шутками. С прогулки приходит дочь Элоизы Рамона, маленькая белокурая девочка. Выясняется, что у нее есть вымышленный возлюбленный Джимми Джиммирино, невидимый мальчик, который с ней вместе гуляет, обедает и спит. Рамона, даже когда лежит на кровати, располагается с краю, чтобы не потревожить Джимми. Видимо, девочка, сопричастная тайнам мира, противостоит отчужденным от подлинного мира взрослым. Злобную Элоизу ее фантазии раздражают, а фальшивую Мэри Джейн, напротив, заставляют умилиться. Рамона, постояв немного с взрослыми, снова просится на улицу и уходит. С ними ей делать нечего.

Вторая часть объясняет раздраженное и трагическое состояние Элоизы. Изрядно набравшись виски, она вспоминает своего возлюбленного Уолта Гласса, который, по ее словам, как никто умел насмешить. Уолт – из семейства Глассов (брат Симора, Бадди, Бу-бу, Фрэнни и Зуи), представители которого фигурируют в рассказах и повестях Сэлинджера. Все Глассы наделены мудростью дзен, способностью проникать в суть вещей, отрицая мир видимостей. Слово “glass” начинает повторяться в тексте, означая то стакан, то очки, то зеркало, то окно, но на самом деле фиксируя незримое присутствие Уолта. Из рассказа Элоизы мы узнаем, что Уолт погиб, причем довольно нелепо – распаковывая японскую плиту. Эта травма, по-видимому, остается в ее сознании и является причиной ненависти к миру, который отнял у нее возлюбленного. Точнее, не возлюбленного, а живую смешившую ее любимую игрушку. Муж Элоизы, Лью, приглашенный было на эту роль, оказался не в состоянии ей соответствовать. Существенно и то, что травма изымает Элоизу из жизни, и героиня становится сродни гротескным персонажам Шервуда Андерсона: она признается, что ни с кем не может разделить свою тайну – все слишком зациклены на себе и эгоистичны. С прогулки возвращается Рамона и сообщает, что ее вымышленный возлюбленный погиб – его переехала машина. Сюжет, таким образом, шутливо и горько подмигивает нам параллельными линиями. Дочь словно повторяет судьбу матери: обе теряют возлюбленных. Впрочем, Рамона, в отличие от своей матери, расстроена не сильно.

В третьей, финальной части действие разворачивается уже вечером. Мэри Джейн спит пьяным сном. А Элоиза коротко беседует: сначала с мужем по телефону, затем со служанкой, – и отказывает им обоим в просьбах. В первом случае – насмешливо-иронически, во втором – злобно и по-хамски. Потом она поднимается в спальню к дочери и видит, что та лежит не посредине кровати, а опять сбоку, хотя уступать место вроде бы некому – невидимый возлюбленный погиб. Когда Рамона объясняет матери, что теперь у нее новый невидимый кавалер, та злобно хватает дочь за ноги и силой перетаскивает ее на середину кровати. В чем причина подобной реакции, читателю придется догадываться самому: Сэлинджер на этот счет никаких объяснений не дает, вынося за скобки все переживания героини и оставляя читателю только их контур – жест и злобный окрик. Тут, в самом деле, можно только гадать. Скорее всего, Элоиза завидует дочери, которая в отличие от нее легко нашла своему возлюбленному замену и живет в полном согласии с миром. Впрочем, на этой версии я не настаиваю. Данный эпизод можно прочитать как-нибудь иначе.

Рассказ завершается сценой раскаяния. Элоиза прижимает к щеке очки своей дочери, целует ее, потом спускается вниз, будит Мэри Джейн и, всхлипывая, просит у нее подтверждения, что прежде, в юности, она, Элоиза, была хорошей. Здесь, как и в предыдущем эпизоде, возможны разные прочтения. Мне эта сцена представляется образцом неподлинного раскаяния (что-то вроде исповеди Ставрогина или саморазоблачительных речей Ивана Карамазова), поскольку ее главным импульсом становится бесконечная жалость героини к самой себе. По-видимому, на последний вопрос (“Я была хорошей, правда?”) читателю следует отвечать отрицательно: “Нет, не была. Ты всегда была стервой, запертой в личном Аду. Просто раньше тебе это нравилось, а теперь – нет”. А может быть, здесь и в самом деле раскаяние и жест отречения? Я не знаю… Ответ каждый читатель найдет только в самом себе.

III

Теперь, коротко разобравшись с содержанием, я все-таки сделаю попытку объяснить приемы, благодаря которым Сэлинджер превращает свои тексты в зеркала.

Возьмем небольшой фрагмент рассказа из первой части. Элоиза отправляется на кухню приготовить напитки, а Мэри Джейн остается одна в комнате: “With little or no wherewithal for being left alone in a room, Mary Jane stood up and walked over to the window. She drew aside the curtain and leaned her wrist on one of the crosspieces between panes, but, feeling grit, she removed it, rubbed it clean with her other hand, and stood up more erectly. Outside, the filthy slush was visibly turning to ice. Mary Jane let go the curtain and wandered back to the blue chair, passing two heavily stocked bookcases without glancing at any of the titles. Seated, she opened her handbag and used the mirror to look at her teeth. She closed her lips and ran her tongue hard over her upper front teeth, then took another look”. – “Когда Мэри Джейн стало скучно сидеть одной в комнате, она встала и подошла к окну. Откинув занавеску, она взялась было рукой за раму, но вымазала пальцы угольной пылью, вытерла их о другую ладонь и отодвинулась от окна. Подмерзало, слякоть на дворе постепенно переходила в гололед. Мэри Джейн опустила занавеску и пошла к своему синему креслу, мимо двух набитых до отказа книжных шкафов, даже не взглянув на заглавия книжек. Усевшись в кресло, она открыла сумочку и стала рассматривать в зеркальце свои зубы. Потом сжала губы, крепко провела языком по верхней десне и снова посмотрела в зеркальце”.

Режиссерам, разумеется, начинающим, как правило, нравится Сэлинджер, и они сразу же загораются желанием его экранизировать. Вот, пожалуйста, готовая кинокартинка. Даже как будто бы ничего додумывать не надо.

Камера выхватывает героиню и фиксирует каждое ее движение. Ловит ее то сзади, то спереди, то сбоку, то вслед за взглядом героини обращается к окну, то вдруг обнаруживает на заднем плане доверху набитый книгами стеллаж. Здесь все зримо, все предельно конкретно, как повсюду у Сэлинджера, все фактурно, пластично и вроде бы вычерчено до мельчайших нюансов. Настолько, что читатель может почувствовать, как Мэри Джейн упирает язык в верхнюю десну.

Однако давайте еще раз перечитаем текст и попробуем честно ответить себе на вопрос: в состоянии ли мы тут хоть что-нибудь увидеть?

Начнем с самой героини – Мэри Джейн. Кто она такая? Из рассказа мы можем догадаться, что ей где-то около тридцати лет, что она в настоящее время работает в офисе секретаршей, что она не окончила колледж и побывала замужем. Это почти что всё. Добавим, что, скорее всего, она – существо довольно примитивное – не знает, что такое “грыжа” и вот, видите, прошла мимо стеллажа и даже не взглянула на корешки книг. Но, согласитесь, этого очень мало, чтобы составить о ней представление.

Теперь вернемся к самой картинке, раз уж мы решили, что картинка очень подробная. Здесь возникает еще больше неясностей. Одна из них – самая существенная – мы не знаем, как героиня выглядит. Блондинка она или брюнетка? Высокая или низкая? Приятные у нее черты лица или неприятные?

Из рассказа мы можем узнать только одну деталь – на груди у Мэри Джейн старинная брошь. И всё… А как она одета, мы тоже не знаем. Здесь какой-то странный, типично сэлинджеровский прием: мы видим все движения героини, все ее жесты в мельчайших подробностях, но не видим ее саму. Объект, “материальное наполнение” здесь отсутствует. Равно как и общий фон, т. е. панорама. Остается лишь бестелесный контур, что-то вроде улыбки чеширского кота.

Хорошо, возразят мне, допустим, героиню мы не видим или видим как-то смутно, но ведь все остальное-то различимо: комната, занавески, зеркальце, книжный шкаф. Увы, но и всё остальное, окружающее героиню, столь же эфемерно и приблизительно очерчено, как и она сама. Что из себя представляет комната – решительно непонятно. Неясно, какого размера окно, какого цвета занавески или сумочка, из которой Мэри Джейн достает зеркальце. Когда она смотрит в окно, там мы тоже ничего не видим: ни деревьев, ни кустов, ни дороги. Нам сообщают только, что там за окном грязь, которая постепенно начинает подмерзать. Снова поверхностный эффект. Здесь тянутся только бестелесные линии, контуры, и снова материальное наполнение предельно ослаблено.

Заметим еще одну особенность. В нашем отрывке одно действие (женщина встала с кресла, подошла к окну и вернулась обратно) передается каким-то диким, ненормальным количеством глаголов и глагольных форм. Их на 10 строчек – больше двадцати. Немного позанудствую и попробую их перечислить: being, left, stood, walked, drew, leaned, feeling, removed, rubbed, stood, turning, let, go wandered, passing, opened, used, look, closed, ran. Тут чуть ли не все глаголы, какие только можно себе представить. Избыточность глаголов, этих бестелесных событий, также рождает эффект контура, поверхности, вещи, лишенной плоти и объема.

И, пожалуй, последнее наблюдение. В этом эпизоде, как, впрочем, и во всех других, фигурирует огромное множество предметов, которые упоминаются один лишь раз. При этом непонятно для чего, поскольку в сюжете они никакой роли не играют. Мы хорошо помним знаменитые слова Чехова о том, что ежели в первом действии появилось ружье, то в третьем оно должно всенепременно выстрелить. Здесь перед нами – целый арсенал нестреляющих ружей: оконные рамы, грязь на одежде, стеллаж, синее кресло, сумочка, зеркальце, книжный шкаф и т. д. Мне думается, что Сэлинджер намеренно делает вид, что выводит предметы из контекста рассказа, превращая их в нестреляющие ружья. Эти непонятно-зачем-упомянутые предметы обретают в его тексте некоторую загадочность, невыясненность, многосмысленность.