Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства

Но если Власть – это Знание, то каковы же соотношения власти-знания внутри этого священного места? В статье «Музей в дисциплинарном обществе» Хупер-Гринхилл доказывает, что восторги Французской революции «создали условия для появления новой истины, новой рациональности, приведшей к новой функциональности для новых институций – таких, как публичный музей»[71 - Hooper-Greenhill E. The Museum in the Disciplinary Society // Museum Studies in Material Culture, ed. Susan Pearce. Leicester: Leicester University Press, 1989. P. 61—72.]. Публичные музеи, по ее мнению, демонстрировали одновременно и падение старых форм контроля ancien regime, и демократичную пользу Республики. Присваивая королевские, аристократические и церковные коллекции именем народа, революция превратила музей из символа деспотической власти в инструмент для образования граждан, который служит коллективному благу государства. Но музей производит институциональное разделение производителей и потребителей знания. Эта сегрегация, которая так греет сердце всякого музейщика, выражена в архитектурных формах музея, где имеются Хранилища, то есть скрытые пространства, где знания производятся, и публичные помещения, где знания предлагаются для пассивного потребления. «Музей стал тем местом, где под постоянным надзором тела становятся послушными». Левоструктуралистская точка зрения на музей выглядит довольно мрачной и одномерной и отсылает к разработанной Мишелем Фуко семантике тюрем и наказаний. Но музей все же не тюрьма – в золотую клетку заключены только сами объекты искусства. Однако даже если музеи и представимы как инструменты классовой гегемонии, что, кстати, объясняет экстраординарные усилия по организации «пролетарских музеев» в 1920-х, то они в той же степени могут оказаться и тем местом, где «в процессе критики этих гегемонистических идеологических артикуляций, управляющих музейным показом, происходит поиск новых опережающих артикуляций, способных к организации контргегемонии» (Тони Беннет, «Политическая рациональность музея»)[72 - Bennett T. The Political Rationality of the Museum // Journal of Media & Cultural Studies. 1990. №3 (1). P. 35—55.].

Странно, но Соломон Гугенхайм собирал только международное искусство – в коллекции, переданной в Бильбао, присутствуют и русский Василий Кандинский, и голландец Пит Мондриан. Более того, стойкая позиция миллионера во времена маккартизма позволила многим художникам избежать обвинений в «антиамериканской деятельности» и космополитизме.

Музей? Современного?

Искусство XX века твердо настаивало на своей привилегии не быть любимым и не вызывать чувства умиления. Драйв раннего авангарда, направленный против культуры прошлого, был прямым ответом на восторги музеефикаторства XIX века. Русские авангардисты, европейские дадаисты и движения им наследовавшие сражались не против старой культуры, а против культуры апроприированной, как говорил Малевич, буржуазным сознанием и помещенной в колумбариях музеев. Джотто, Рембрандт или даже Ватто с его «утонченным будуарным запахом парфюмерной культуры»[73 - Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму // Новый живописный реализм. М., 1916. С. 15.] замечены в революциях не менее серьезных, чем те, что совершили Казимир Малевич, Марсель Дюшан или Энди Уорхолл. В XX веке было радикально переформулировано само понятие искусства, и это новое понимание распространилось и на так называемое «старое» искусство. Но при приближении к Музею как дисциплинарной и педагогической институции раннебуржуазного периода и теоретики, и художники готовы согласиться, что современное искусство – это мусор, валоризация профанного[74 - Гройс Б. Е. О музее современного искусства // Художественный журнал. 1998. №23. С. 15—21.], которому не место в «настоящем» музее.

Борис Гройс, например, настаивает на том, что «экономический» принцип, на котором выстроен музей, очень прост и похож на принцип церковной экономики. «Музей покупает произведения искусства на рынке, но впоследствии он уже их не продает»[75 - Там же.]. Дональд Каспит, говоря о музее уже в постмодернистской парадигме, пишет, что «музеи стали снова привилегированным пространством, в котором принудительно становятся чем-то вроде церквей для пилигримов, истинных верующих, желающих приобщиться к настоящим мощам художника». В результате Музеи современного искусства оказались паллиативом, ибо произведения Пикассо и Дюшана должны находиться в Лувре, а Малевич – в Эрмитаже. Ведь никого не удивляет, что в письменной истории искусства Джотто и Татлин оказываются под одной обложкой, а в своих материальных телах сойтись могут разве что в частной коллекции или в провинциальном музее.

Рис. 9. Н. Пунин, К. Малевич, М. Матюшин в Музее художественной культуры. Петроград, 1925.

Оппозиция «настоящих» музеев и Музеев современного искусства впервые проявилась при создании самых первых публичных собраний актуального искусства, появившихся, как известно, в начале двадцатых годов в России. На первом этапе полемики между Казимиром Малевичем и Николаем Пуниным, происходившей на страницах газеты «Искусство коммуны», Малевич совершенно в духе Николая Федорова утверждал, что «устройство современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов ее, – могут быть хранимы для времени»[76 - Малевич К. С. О музее // Искусство коммуны. 1919. 23 февраля. Ст. 13.]. В 1923 году Малевич уже вполне прагматически настаивает на включении «новейших течений» в структуру традиционных музеев, а Пунин, напротив, высказывает опасение, что «освященные традицией Голиафы поглотят маленькие музеи художественной культуры». (Речь идет о Московском музее живописной культуры и Петроградском Музее художественной культуры.)[77 - Больший материал на эту тему собран в книге: Kachurin P. Making Modernism Soviet: The Russian Avant-Garde in the Early Soviet Era, 1918—1928. Evanston: Northwestern University Press, 2013. См. также: Александра Новоженова. Альфред Барр: Лучше я буду здесь, чем в любом другом месте на Земле // http://openleft.ru/?p=2437. 08.04.2014 / URL: Оpenleft.ru] Но поглощение это все равно произошло, а сам Пунин стал руководителем Отдела Новейших течений Русского музея, в результате чего – к счастью для мировой культуры – русский авангард ко времени наступления тяжелых дней был надежно упрятан в музейных хранилищах.[78 - Карасик И. Н. К истории петроградского авангарда. 1920—1930-е годы: События, люди, процессы, институты: дис. … д-р. искусствоведения в форме науч. доклада: 17.00.04. М., 2003.] Но это уже совершенно отдельная история.

Мodern or contemporary?

Каждый музей современного искусства несет в себе один парадокс – он в принципе должен расширяться до бесконечности с той же скоростью, с какой развивается действительность. С другой стороны, переполнение современностью приводит к тому, что двери прикрываются просто вследствие того, что все места уже заняты. И Спираль Гуггенхайма, и Фабрика Бобура давно уже заполнились, обрели внутреннюю полноту.

Как показал Дуглас Кримп[79 - Crimp D., Lawler L. On the museum’s ruins. Cambridge: MIT Press, 1993.], такие формы современного искусства, как видео, перформанс и привязанные к определенному месту инсталляции бросили вызов истинной функции музея как коллекционера и хранителя почитаемых артефактов материальной культуры. Но музеи все равно предпочитают покупать предметы с ясно определимой ценностью и чаще всего просто игнорируют явления, качество которых неотделимо от жизненного опыта и чью будущую ценность как артефакта в высшей степени трудно оценить или гарантировать. Это могут быть работы, производимые в репродуцируемых техниках, конфронтирующих с музейной установкой на определение ценности через уникальность. Интердисциплинарные и концептуальные практики, появившиеся в шестидесятых и семидесятых, приводят в хаос системы музейной классификации. Отчего утратившие свою актуальность «музеи модернистского искусства» оказываются не в состоянии воспринять новые тенденции, которые теперь обращаются почти исключительно к таким эфемерным техникам.

Комментируя заявление Уильяма Рубина, руководителя отдела живописи МОМА, о том, что новые художественные практики «требуют другого окружения и, возможно, иной публики», Дуглас Кримп отмечает, что «на место реальности художественного процесса в музей приходят новоявленные гении, изготовляющие клишированные полупорнографические, наполненные отсылками к прошлому «произведения». Музеи современного искусства, созданные на волне радикального переосмысления самой сущности искусства, почивают на лаврах, их поглощает мелкий рынок, разрабатывающий тематику, ставшую классической. Как печально констатирует Розалинд Краусс, музеи, которые были порождены прозелитическим стремлением вылететь за пределы современного искусства, теперь находятся в опасности пришествия бастардного потомства бюрократий и транснациональных компаний, опасности функционирования исключительно ради коммерческих целей. «И они – музеи – должны умереть»[80 - Krauss R. The cultural logic of the late capitalist museum // October. 1990. №54. С. 3—17.].

Но преемственность искусства XX века – только в непрерывном поиске новых способов выражения вечно ускользающего «духа времени». Для таких поисков требуется открывать все новые и новые музейные институции. Например, в Париже актуальные и еще только становящиеся художественные проекты выставляются исключительно в Городском Музее современного искусства (Мusеe d’аrt modernе dе lа Villе dе Pаris), но не в Бобуре. Точно так же и в Нью-Йорке в 1977 году был создан Новый музей современного (contemporary) искусства для того, чтобы охватить концептуальные и ориентированные на процесс работы, которым нет места в традиционном Музее современного (modern) искусства. Но что будет, когда и эта эпоха перестанет быть современной? По этому поводу Октавио Пас, еще в 1967 году, говорил о том, что единственным выходом из циклической «современности» будет изменение концепции Времени[81 - Пас О. Избранное / Октавио Пас. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2001.].

Музей современного искусства? В Москве?

Рис. 10. Экскурсия для группы красноармейцев в зале Матисса ГМНЗИ, Москва, 1937.

В Советском Союзе Музей современного искусства как институция не мог существовать в ситуации, когда национального искусства – Третьяковка и Русский – превратились в своего рода постамент для осуществленного искусства, то есть социалистического реализма. В этом смысле Третьяковская галерея времен Александра Герасимова продолжала концепцию Музея живописной культуры и Музея художественной культуры, которые обосновывали появление искусства в окончательном варианте. Малевич, Родченко и Татлин – каждый по-своему обосновывали «свершенность» искусства. Естественно, что и в качестве оппозиции искусству, которое завершает историю, оказалось искусство, которое не изменяется. Социалистический реализм сталинского времени приобрел свою неоспоримую мощь, использовав программу Малевича, но впоследствии был разложен искусством, которое ничего не желало знать ни о «Черном квадрате», ни о «Fontain». «Потаенное» искусство тридцатых и сороковых было вполне допустимо, ибо не претендовало на дискурс Власти. Послевоенное советское искусство шаг за шагом отказывалось от заимствованной у раннего модернизма идеи «свершенности» искусства и позволило себе подвергнуться эволюции, то есть коррупции. В итоге и национальные музеи превратились в музеи истории этой эволюции, абсолютно изоморфной и самодостаточной.

Идея создания Музея современного искусства, равно как и прочих рамочных институций, неизбывно носила у нас романтический характер. Но, как мы видим, сам Музей как институция находится в перманентном кризисе. Однако, то чему суждено умереть, должно сначала родиться. История всегда репрессивна: выбирая только отличников, она отправляет всех остальных во врата забвения или полузабвения. Музей современного искусства закрывает двери в прошлое. До тех пор, пока то или иное течение не попало в музей, оно существует только в настоящем. Создание Музеев современного искусства, то есть признание модернизма общественной ценностью, каждый раз было символом модернизации, которую проходило общество в целом. Но нет модернизации – нет и Музея. Или наоборот – нет Музея – нет и модернизации.

Мы другие или другие мы. Русское искусство на Западе

    1999[82 - Мы другие или другие мы. Русское искусство на Западе // Пинакотека. 1999. №8—9.]

Всякий раз тема, содержащая сочетание «Россия и Запад», погружает нас в древние, как мир, ламентации о судьбе России и прочих вечно живых предметах. В рамках искусствоведческой терминологии речь заходит обыкновенно о «национальном своеобразии» или, напротив, о «связях культур». Язык сам собой начинает заплетаться в рассуждениях на тему о самоопределении России, священных камнях Европы, таинственной русской душе, etc. Или, например, о «России как подсознании Запада»[83 - Гройс Б. Е. Поиск русской национальной идентичности // Вопросы философии. 1992. №9. С. 52—60.], русской парадигме… Болезненная навязчивость, с которой вопросы самопознания преследуют русскую культуру, говорит лишь о том, что сама эта проблематика заложена в базисный набор генеральных идей русской культуры. Поэтому есть смысл обсуждать только одну проблему: почему она всех нас так сильно интересует?

Понятно, что русская культура тяжко переживает стигматические комплексы культурной обделенности, проистекающей из многих десятилетий изоляционизма и гонений. Но и здесь не все так просто. Известно, что русское искусство стало реальным и неотъемлемым фактором мировой культуры только в XX веке. Почти весь XVIII и XIX века, за немногим исключением, русская культура занималась своими собственными проблемами и не имела особенных интенций к тому, чтобы убедить окружающих в глобальности этих проблем. Начавшись с дягилевских сезонов, претерпев удивительный всплеск в связи с ранним авангардом и несколько комично вспыхнув в конце 1980-х – начале 1990-х, в веке двадцатом русское присутствие на мировой художественной сцене было обозначено весьма даже четко, но при этом обросло массой различных мифов и баснословий. Поэтому проще всего было бы ограничиться описями успехов и списками прибитых к вратам различных городов щитов. Но вся беда в том, что патетика победы над Западом постепенно выродилась в полный фарс. В последнее десятилетие в стандартном пресс-релизе любого мелкого отечественного живописца непременно упоминают: «N хорошо знают на Западе». Чаще всего в реальности имеется не более чем участие в групповой выставке в небольшой галерее в маленьком американском городке или в экспозиции в немецком супермаркете.

Заметим, однако, что благородная истерика по поводу догоняющей позиции русской культуры сама есть порождение неумения спокойно жить в провинции, как шведы или португальцы, старающиеся не очень расчесывать идеи национального своеобразия. Можно даже сказать вслед за А. А. Федоровым-Давыдовым[84 - Федоров-Давыдов А. А. Русское искусство промышленного капитализма. М.: Государственная академия художественных наук, 1929.], что промышленный капитализм неизменно порождает идеи «национальных школ», которые на поверку оказываются похожими как две капли воды. При внимательном рассмотрении между Национальными музеями Будапешта или Стокгольма не обнаруживается никакого принципиального отличия, и основные течения и художественные направления XIX века вполне соответствуют друг другу. В Стокгольме гораздо более мощный неоклассицизм, потому что там работал Торвальдсен, в Будапеште гораздо сильнее выглядит ранний авангард, которого в Стокгольме почти нет. И так повсюду далее по карте провинциальной Европы. Более того, посткапитализм продуцирует искусство, национально на первый взгляд почти не идентифицируемое, что входит в некоторое противоречие с установками постмодернизма как искусства идентичности.

А русская культура между тем все еще лелеет в себе подростковое желание понравиться и быть любимой. Отсутствие же любви и понимания погружает в депрессию. Впрочем, депрессивность часто выступает конструктивным и стилеобразующим фактором: так американцы, которым тоже не чуждо чувство культурной обделенности, перед войной валом экспортировали культуру из Европы для того, чтобы стать полноценным Западом. Поэтому коллекция МОМА (Музей современного искусства в Нью-Йорке) и Музея Соломона Гуггенхайма по своему положению в исторической семантике «американской школы» вполне соответствуют месту коллекций Щукина и Морозова в генезисе русского авангарда. Отметим, что и Кандинский, и Малевич оказались в МОМА и Гуггенхайме как специфические культурные трофеи, привезенные из изощренной Европы. В этом смысле Европа для Америки точно такой же фантом, как для России – Запад. Ущербность культурного капитала изживается исключительно посредством массированных инвестиций – как финансовых, так и интеллектуальных. Поэтому не только бессмысленно, но и просто разрушительно для культуры предаваться сладким воспоминаниям о былом величии – следует снова накачивать утраченные культурные капиталы актуального сознания. Тем не менее важно не только подробно описать и зарегистрировать феномены русской культуры, имплантированные в западные, то есть европейские и американские контексты, но и внимательно проанализировать историческую фактуру, которая далеко не так безоблачна и возвышенна, как это представляется.

Например, при внимательном рассмотрении обнаруживается печальная вещь: за немногими исключениями, русская культура на Западе на всем протяжении XX века выступала в качестве пассивного агента. Даже восхитительный Дягилев все же выступил с дикими скифскими плясками, то есть с тем, чего от него (то есть от всей России) и ожидали. Таким образом, он и его единомышленники заведомо согласились на изготовление специального продукта в экспортном исполнении, адаптированного к нуждам специфических потребителей. Поэтому дягилевские сезоны и остались фактом по преимуществу русской культуры, оставив мировой след только в преобразовании балетной техники. Точно так же мхатовцы Михаила Чехова научили немых артистов Голливуда высокопарной технике выразительности по Станиславскому, а сами при этом остались за кадром. Таким образом, локальный успех вовсе не означает подлинного внедрения и удачной культурной интервенции. Переехав в реальный Париж, мирискусники во главе с Александром Бенуа так и остались в своих петербургских Версалях, собравшись в довольно изолированное культурное гетто.

И если в такой ситуации оказались европейски образованные интеллектуалы и эстеты, для которых не стояла бытовая проблема языковой коммуникации, то что можно было требовать от следующего авангардного поколения, которое обладало гораздо меньшей просвещенностью. Достаточно вспомнить хотя бы фантасмагорическую историю с визитом Татлина под видом слепого бандуриста к Пикассо. В этом, собственно, и есть беда не только русского художника, но и почти всякого провинциала: они часто просто ошибаются адресом. Татлину было бы полезнее найти «своих», то есть дадаистов, и встретиться, например, с Тристаном Тцара – таким же, как и он, простоватым парнем из Восточной Европы, который тем не менее заложил основы европейского дадаизма. Парадокс: для того, чтобы сделать карьеру в искусстве, гораздо правильнее присоединиться к маргиналам, а не пытаться понять, как делается мейнстрим. Но Татлин ехал не искать своих (то есть правильно «потусоваться»), но найти окончательные ответы на свои метафизические вопросы, поэтому его вполне дадаистский жест художественного шпионажа так и остался странным курьезом. При этом Татлин действительно был очень близок идеологически и стратегически к дада, ведь вовсе не случайно Георг Гросс и Джон Хартфильд демонстрировали свои восторги перед татлинской машинерией плакатом: «Die Kunst ist tot! Es lebe die neue Maschinenekunst Tatlins!» Сегодня вполне ясно, что XX век оказался веком не кубизма, а дадаизма. За Пикассо слишком далеко никто не пошел, а за дадаистами – Татлиным, Дюшаном и Хартфильдом – выстроилась целая историческая эпоха. Впрочем, история искусства никогда не выглядела как последовательная эволюция, генетические связи часто перескакивают через многие десятилетия и географические препятствия.

Рис. 11. «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». («Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlin»).

Но невозможность коммуникации, нежелание адаптироваться, врасти, вступить в диалог преследовали художников и в двадцатые годы, когда неутомимый Штеренберг во главе Наркомпроса вел весьма агрессивную и экспансионистскую политику. Родченко, например, приехав в Париж, так и остался отчужденным и недоброжелательным туристом, не совершив никаких попыток связаться с местной художественной средой[85 - См.: Родченко А. М. Опыты для будущего // Дневники. Статьи. Письма. Записки. М.: Грантъ, 1996. Из более поздних публикаций см.: «От товара к товарищу»: Екатерина Деготь о письмах Александра Родченко // Ad Marginem Press. URL: http://admarginem.ru/etc/7104/ (дата обращения: 11.10.2016).]. Еще более неадекватным окружающему оказался Казимир Малевич. В Берлине, куда он приехал проповедовать свое учение, он так и не смог никому ничего растолковать. Конечно, были и художники, прекрасно враставшие в западные контексты и при этом ничуть не потерявшие своей самобытности: Эль Лисицкий, Марк Шагал, Василий Кандинский.

Но, как то ни печально, можно резюмировать, что фигуры первого плана – Малевич, Татлин, Родченко, Филонов – так и остались в сознании своих европейских современников странными и непонятными пророками. Актуальное искусство создается в процессе живого интеллектуального и художественного общения. Поэтому авангард, выпавший из «тусовки» к тридцатым годам по причине опустившегося железного занавеса, остался мерцать где-то на краях художественной культуры.

Ситуация кардинально изменилась только в шестидесятых годах, после выхода знаменитой книги Камиллы Грей «The Great Experiment. Russian art 1863—1922»[86 - Выход книги спровоцировал бурные дискуссии в художественной среде. См., например: Medina C. The «Kulturbolschewiken» II: Fluxus, Khrushchev, and the «Concretist Society» // RES: Anthropology and Aesthetics. 2006. №49/50. С. 231—243.]. Конечно, часто бывает, что успех и мода приходят только после смерти художника, но здесь совершенно особый случай. Ван Гога, в конце концов, сначала оценили сами французы и потом весь остальной мир. Но с русским авангардом случай совершенно особый: определенный фрагмент русской культуры был как бы отделен от остального массива и географически локализован в ином месте. Конечно, и у нас всегда была небольшая группа хранителей и продолжателей, но как культурное явление русский авангард возвратился обратно в Россию уже как западный продукт.

В «русском буме» шестидесятых-восьмидесятых следует различать два основных направления, которые можно определить как экспорт революции и экспорт товара. Здесь следует иметь в виду определенную дистанцию между левыми интеллектуалами, которые восторгались Эйзенштейном, Лисицким и Родченко, и искусствоведом и музейщиком Альфредом Барром, который гонялся по всему миру за работами Малевича и Кандинского. Если для Клемента Гринберга или Мейера Шапиро, классиков высокого модернизма и ярых троцкистов, открытие Малевича было открытием новой возможности критического и конструктивного отношения к миру, то для Барра – классическим примером обоснования современного дизайна и уникального способа организации пространства картины и правильного зрения. Так, при обсуждении прибавочного для европейской культуры элемента – русского авангарда – обозначился весьма четкий водораздел между двумя историями искусства: формалистской и радикальной, историей предметов искусства и их восприятия и историей идей, изменяющих зрение и мир. Первая породила уникальную исследовательскую школу самодостаточного познания, когда предмет может быть понят только исходя из его собственных свойств и значений – Малевич может быть объяснен только посредством текстов самого Малевича. Вторая история искусств, напротив, открыла дорогу таким течениям в искусстве 1960—1970-х годов, как минимализм, arte povera и много чему еще. Замечательно, что и эти рецепции русской культуры были как бы возвращены к своему источнику, когда на рубеже восьмидесятых и девяностых крупнейшие художники Европы и Америки – Дональд Джадд, Янис Кунеллис, Жан Тэнгли[87 - См., например, мое интервью с Тэнгли Ж.: Meta-Tinguely Or Pandora’s box on the bank of the Moscow river // Parkett. Zurich. 1990. №25.] – совершали специальные паломничества в «Москву Малевича и конструктивистов».

Что касается знаточеской школы изучения русского авангарда на Западе, то можно сказать, что непосредственной причиной столь широкомасштабных исследований явилось достаточно специфическое субсидирование со стороны государства, отчего советология, русистика и даже славяноведение получили несколько гипертрофированное развитие. Русский авангард оказался изучен вглубь и вширь, исследован усилиями таких замечательных ученых, как Джон Боулт, Николлетта Мислер, Кристина Лоддер, Шарлотта Дуглас и многих других. Более того, сложилась такая ситуация, что, когда у советских ученых появилась возможность хотя бы тайно заниматься авангардом, многие источники были на иностранных языках. Потом и их собственные исследования стали впервые выходить также на иностранных языках: достаточно упомянуть такие имена, как Лариса Жадова, Дмитрий Сарабьянов, Селим Хан-Магомедов, Анатолий Стригалев, Евгений Ковтун. В результате разнонаправленных усилий этих энтузиастов русский авангард оказался едва ли не самым изученным фрагментом истории русского искусства, и новым поколениям исследователей остается только разыскивать мелкие фрагменты и недостающие кусочки, которые мало чего нового прибавляют к общей картине. Можно лишь позавидовать пионерам, которые открыли для себя и мира новый пласт культуры и посвятили свою жизнь тщательной и подвижнической обработке уникального материала. Но эта патетическая история завершилась – остались научные конференции, где горячо спорят о датировках, да обширные, хорошо иллюстрированные монографии.

Рис. 12. Ж. Тэнгли. «Мета-Малевич», мета-механический рельеф. 1954.

P. S. Я совершенно сознательно не говорил ничего о реальном бытовании предметов русского авангарда за рубежом. К сожалению, и рынок, и музеи, и частные коллекции просто наводнены фальшивым русским авангардом. Причина только в одном: буквально единицы из многочисленных работ, оказавшихся на Западе, имеют точный провенанс – в какой-то момент они были сначала незаконно проданы, потом незаконно вывезены. Опасаясь оказаться не в ладах с советскими законами, продавцы и покупатели до сих пор не имеют никакого желания документально подтверждать свои действия. Этот вопрос не имеет этической подоплеки, так как западные дипломаты, корреспонденты и другие иностранцы вывозили из Союза то, что реально могло пропасть или быть уничтоженным. Такая ситуация породила колоссальную индустрию фальшивого авангарда, к чему рынок искусства XX века был просто не готов, так как привык доверять дилерам, перекупщикам и коллекционерам. Почему так мало фальшивых Мондрианов и так много фальшивых Малевичей? Просто потому, что при музеефикации или торговле мифологическими предметами неизбежно возникает возможность для махинаций.

II. Такая история: Настоящее в прошедшем

Василий Кандинский: Две вершины

    1996[88 - Кандинский: Две вершины / Рец. на кн.: Сарабьянов Д. В., Автономова Н. Б. «Василий Кандинский». М.: Галарт, 1994 // Сегодня. 1996. 17 января.]

Нет ничего приятнее для рецензента, чем откликаться на издания безупречные и приятные во всех отношениях. Признаюсь, что принадлежу к числу косвенных учеников и тайных почитателей Дмитрия Владимировича Сарабьянова. Если соскрести налет амикошонства и наносного декоративного марксизма, то и у меня обнаружатся наросты добропорядочного университетского формализма. Внутреннее благородство книги о Кандинском начинается уже с того, что нигде не обнаруживаешь никакого упоминания о том, что раньше было нельзя, а теперь можно. Сам Кандинский, двойной эмигрант – сначала из Советов, затем из Третьего Рейха, никогда ни словом не обмолвился об этих обстоятельствах. Личность автора и его героя корреспондируют самым прямым образом, вплоть до портретного совпадения. Неизменно мягко благожелательный и одновременно отстраненный от жизни мыслитель, Кандинский был еще большим европейцем, чем сами европейские художники его времени. Вряд ли они приступали к таинству живописания в столь тщательно отглаженной тройке. Впрочем, если внимательно вглядеться в черты этого гипертрофированного европейца, то можно разглядеть черты деда-бурята, знаменитого сибирского разбойника.

Кандинский удержался в рамках холодной вычурности югендштиля и никогда не был «авангардистом», несмотря на весь свой абстракционизм. Искусство ХХ века располагается по эту сторону «Черного квадрата» и дюшановского Fontain – писсуара, объявленного искусством. Со всем своим скарбом – «Духовным в искусстве», патетическим преклонением перед научными и техническими достижениями и салонными виршами он так и остался в старом мире добропорядочного, но пустого и мелкобуржуазного девятнадцатого века.

Рис. 13. В. Кандинский в своей парижской мастерской, перед картиной «Доминирующая кривая» (1936). Париж, 1939.

Но, что самое интересное, и биограф художника к концу века двадцатого отрицает свой век и просветительски верит в вечные истины, в то, что человек – венец вселенной и прочие прекраснодушности. Типологически сарабьяновский формализм соответствует формализму Клемента Гринберга. С одним только отличием: эстетика последнего модерниста героична, а подвижнический формализм самого знаменитого исследователя русского авангарда предельно пассеистичен. Было бы трюизмом утверждать, что сарабьяновский текст конгениален Кандинскому. Столь величественно и конструктивно эпическое течение текста, что никому уж не превзойти этот оточенный до немыслимого и экстатического совершенства стиль формального одорационного Описания Произведения. Единственное, что отсутствует в этом добротном издании – какие-либо признаки историографии и библиографии. Библиографический обзор приоткрыл бы этот герметически прекрасный мир и в щели затянуло бы ливни безумной краски Джексона Поллока, вампирскую усмешку Энди Уорхола, маниакальный взор Йозефа Бойса и много еще чего.

Бескровное убийство

    2003[89 - Раскрыто «Бескровное убийство»!!! // Городская зебра. 2003. Апрель.]

Журнал издавала компания молодых художников, которая познакомилась и подружилась в начале десятых годов в художественной студии Михаила Бернштейна, впоследствии тоже принимавшего участие в веселье молодых проказников. Но именно там Вера Ермолаева, Елена Турова и Николай Лапшин познакомились с молодым футуристом Михаилом Ле-Дантю. Этот студент Академии художеств к тому времени уже успел войти в круг футуристов, вступить в самое радикальное художественное объединение Петербурга – «Союз молодежи», оформить в 1911 году авангардистскую постановку народной драмы «Царь Максимилиан и его непокорный сын Адольф» и подружиться с Гончаровой, Ларионовым и Татлиным.

Илья Зданевич вспоминал потом про Ле-Дантю, что это был «застенчивый молодой человек, русый, с козлиной бородкой и говоривший почти шепотом. Он никогда не говорил слишком много или громко. Но несколько почти шепотом брошенных фраз, сопровождавшихся застенчивым жестом нежнейших рук, разили, разбивали, рушили и вместе с тем приподнимали завесу»[90 - Зданевич И. М. Юность. Встреча с Ледантю // Нико Пиросмани. Семейный кутеж. М.: Галерея Проун, 2008.]. При этом Ле-Дантю был прирожденным революционером – потомком той самой француженки Камиллы Ле-Дантю, которая отважно ринулась в холодную Сибирь за декабристом В. П. Ивашевым. И родился он в далекой глуши, поскольку его отец был политическим ссыльным. Поэтому вовсе неудивительно, что Ле-Дантю был весьма продвинутым по части эпатажа обывателей и прочего художественного бунтарства[91 - Дзуцова И. П. Михаил Ле-Дантю и его родословная // Новый журнал. 2011. №263.]. В 1913 году в компании с товарищами-футуристами он гулял по московским улицам с раскрашенным футуристическими письменами лицом. Народное признание пришло быстро – фотография футуриста в боевой раскраске попадает в бульварную прессу с соответствующими случаю комментариями. Ле-Дантю привлекают к суду, в ходе которого так и не удалось установить, по какой статье можно провести такой способ нарушения общественного порядка, как появление в общественных местах с раскрашенным абстрактными знаками лицом. Естественно, что столь последовательного и непримиримого футуриста с треском изгоняют в 1912 году даже из либеральной в те времена Академии художеств.

И тогда соратники по футуристическому цеху, братья Зданевичи, приглашают Михаила погостить на лето у родителей в Тифлисе. Вот там и происходит одно из самых замечательных открытий прошлого века. Встречу Кирилла Зданевича и Михаила Ле-Дантю с Нико Пиросмани обычно принято описывать в крайне романтических тонах – два русских футуриста гуляют по Тифлису, заходят в духан, там видят прекрасные картины, знакомятся с художником… На самом деле молодые люди не просто гуляли, любуясь окрестностями. А самым натуральным образом «загуляли», то есть таскались из одного духана в другой, предаваясь тому самому пороку, который и свел в могилу великого грузинского примитивиста. Но только так и могло совершиться столь важное открытие – молодым людям из приличных семейств, каковыми были и братья Зданевичи, ход в столь злачные места, как тифлисские духаны, был строго заказан[92 - Стригалев А. А. Кем, когда и как была открыта живопись Н. А. Пиросманашвили? // Панорама искусств. 1989. №12. С. 296—332; Сарабьянов Д. В. Нико Пиросманашвили среди русских художников на выставке «Мишень» // ІV Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983. С. 7.].

И что самое интересное – представители столичной богемы приехали не для того, чтобы расслабиться, а искали в древнем городе подтверждений своих новейших теорий. Ле-Дантю был не просто футуристом, но очень серьезным футуристом – чтобы написать манифест «Живопись всеков», он надолго засел в библиотеках, изучал материалы в Археологическом институте, где училась художница Вера Ермолаева, впоследствии активно участвовавшая в «Бескровном убийстве». Как ни странно, русские футуристы на самом деле смотрели только назад, в глубокое прошлое, а источники вдохновения видели в Египте, Вавилоне и русской иконе, во всем варварском, ярком и диком. Находясь в мейнстриме мирового художественного процесса, они категорически отвергали все, что идет с Запада, и искали свой, оригинальный путь. Так что «открытие» грузинского примитивиста вовсе не было случайностью, просто так все идеально совпало. Написанный Ле-Дантю манифест «Живопись всеков» – сочинение довольно путанное. Но там сказано: «С внесением в Россию официального западничества, при Петре Великом, национальному искусству был нанесен решительный удар… Нужно изучать лубки, вывески, вышивки, разные изделия русского искусства во всей его самостоятельности и со всеми признаками его преемственности»[93 - Ле-Дантю М. В. Живопись всеков // Сарабьянов Д. В. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329.].

Запущенный Михаилом Ле-Дантю в 1915 году проект «Бескровное убийство» открывал совершенно новый этап футуризма[94 - См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 260.]. Открытия старшей генерации авангардистов были подвергнуты испытанию иронией. Даже «Ассиро-Вавилонский» выпуск «Бескровного убийства», казалось бы, идеально соответствующий программным установкам «всечества», и тот представлял собой ироническое изложение последовательного влияния этой программы на художницу Веру Ермолаеву. А шестой «Фиджийский» выпуск вообще был прямым издевательством над романтическими поисками идеальной и незамутненной цивилизацией культуры. Там речь идет о некоем министре изящных искусств островов Фиджи, который перебрался в Петроград, но никак не мог приспособиться к местной кухне. Борзые репортеры, которые пытались сделать с ним интервью, пропадали без вести, а у нашего героя в глазах появлялся «типичный блеск сытости». Осмеянию подвергли все. Особым объектом поругания была серьезность старших футуристов, их огромные амбиции – именно футуристы требовали учреждения поста министра изящных искусств. Досталось, конечно, и консерваторам из Академии художеств, из профессоров коей у бывшего руководителя фиджийского Минкульта получалась откровенно «тухлая колбаса».

Но, что самое главное, в мир авангардистских сдвигов и абстракций ворвалась живая реальность – дело происходило в 1916 году в Петрограде, который испытывал серьезные трудности со снабжением, очереди за продовольствием и в самом деле выстраивались колоссальные. В кругу «бескровных убийц» было принято хихикать и посмеиваться над самыми серьезными вещами, в особом почете была самоирония. В пятнадцатом номере, например, описывались перипетии эвакуации с фронта раненого художника Николая Лапшина, им же самим и проиллюстрированные. Впрочем, в специальном заявлении было сказано, что «сюжет и темы безразличны, ибо „Бескровное убийство“ никогда нельзя было упрекнуть в узости кругозора и задач. Всякий сюжет и всякая тема становятся достойными, как только „Бескровное убийство“ коснется их». И далее – «К сотрудничеству в журнале привлекаются только сливки гениальности». Примечание – «Сливки должны быть свежие, кислые ни в коем случае в издательство не принимаются». Но этот манифест существовал только в рукописном виде, в «Бескровном убийстве» принципиально отсутствуют какие-либо манифесты, которые составляли едва ли не большую часть продукции «старших» футуристов. Манифест, декларация – это особый способ коммуникации с широкой публикой. А в этой компании было принято рассчитывать только на людей, которые и так все понимают с полуслова, людей, которым никакие манифесты не нужны. Узкий дружеский круг, которому и адресовалось это издание, был неотъемлемой частью издательского процесса. Читатели журнала, участники веселой тусовки, часто оказываются героями публикаций. Например, Роза Левинсон, которую в восемнадцатом выпуске «Бескровного убийства» называют Монной Лизой Левинсондой, или писатель Николай Белоцветов, по прозвищу Коля Бархатный. Поэтому «Бескровное убийство» часто более похоже на домашний альбом, нежели на авангардистское издание – в «Осеннем выпуске», посвященном съезду бескровных убийц после летнего отдыха, есть рисунок, где Екатерина Турова разводит уток и выращивает подсолнечник, а художник Михаил Бернштейн помогает ее мужу, ветеринарному врачу, который выслушивает заболевшую корову. В конце концов компания даже поселилась в соседних домах, а две персональных выставки Ле-Дантю произошли на квартире Веры Ермолаевой на Спасской улице. Естественно, что в такой тесной компании не обходилось и без жувиальности, хотя отношения этих новаторов между собой были на удивление невинными. Ольга Лешкова в одном письме напоминает знаменитому сердцееду Ильюше Зданевичу о Екатерине Туровой, которой тот как-то на Новый год «доказывал свое умение целовать женщин».

Михаил Ле-Дантю был идейным вождем предприятия, но в 1916 году его призвали в армию. Пока Ле-Дантю учился в школе прапорщиков, он довольно часто наезжал в Петроград; затем он попал в действующую армию, поездки в столицу почти прекратились. Истинным создателем журнала стала его невеста, Ольга Лешкова, которая писала тексты, составляла номера, размножала издание на гектографе, занималась распространением. То есть была единственным сотрудником импровизированной редакции импровизированного журнала. Именно Лешковой и принадлежит большинство текстов «Бескровного убийства», преисполненных веселого абсурда и далеких по своей поэтике от зауми и сдвигологии классического футуризма. Более того, все обстоятельства создания отдельных номеров и прочие частности изложены в письмах Лешковой к прапорщику, а затем поручику Ле-Дантю в армию[95 - Письма О. И. Лешковой к И. М. Зданевичу / Предисловие, публикация и примечания М. Марцадури // Русский литературный авангард: Материалы и исследования / под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто, 1990.]. Получается, что именно эта молодая журналистка, а не футурист Ле-Дантю, и является создательницей абсурдистской эстетики журнала, очень близкой по своим установкам к эстетике дадаизма. А дадаизм, который принципиально отказался от футуристического стремления к переустройству космоса, был уже следующим этапом в развитии модернизма. Заметим, что все последующее развитие мирового искусства XX века – сюрреализм, поп-арт, концептуализм, а также всяческий постмодернизм конца века – восходило не к футуризму, а к тем «бескровным убийствам», которые любили совершать дадаисты. Но это уж совсем отдельная история, хотя один из фигурантов «Бескровного убийства», Илья Зданевич, после революции эмигрировавший во Францию, контактировал в Париже с тамошними дадаистами[96 - Гурьянова Н. А. Бескровное убийство // Искусство. 1989. №1. С. 54—56.].

Характерная история произошла с самым знаменитым «Албанским» выпуском «Бескровного убийства», который сопровождался рисунками Михаила Ле-Дантю и Веры Ермолаевой. Ольге Лешковой, как всегда, принадлежал небольшой, совершенно абсурдный текст «Янко, круль Албанский»[97 - См.: Марцадури М. Создание и первая постановка драмы «Янко крУль албАнскай» И. М. Зданевича // Русский литературный авангард: Материалы и исследования / под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто, 1990. С. 23.], нацеленный, по ее словам, на то, чтобы скомпрометировать журналиста Янко Лаврина, который, естественно, также принадлежал к компании «Бескровного убийства». По версии Лешковой, проходимец Янко набрел в албанских горах на каких-то разбойников, которые решили сделать его королем. И приклеили его, по местному обычаю, к трону клеем. Янко почувствовал себя настоящим королем, приказал начертать на всех домах, людях и животных, а также на 10 миллиардах блох фразу «Собственность Янки Лаврина». Поднялось народное возмущение, и король был вынужден бежать в Петроград. Веселая история, как обычно, обыгрывала известные в этом кругу жизненные реалии. Янко Лаврин и в самом деле побывал в Албании в качестве военного корреспондента газеты «Новое время».[98 - См.: Барановский В. И., Хлебникова И. Б. Художественно-литературная группа «Бескровное убийство» и Янко Лаврин как основной персонаж одноимённого журнала // Янко Лаврин и Россия / Ответственный редактор Ю. А. Созина. М.: Институт славяноведения РАН, 2011.] И провел все путешествие в страхе перед албанцами, которые показались ему страшными разбойниками. Свои впечатления Янко изложил в книге «В стране вечной войны. (Албанские эскизы)». Этот словенец был человеком очень серьезным, секретарем «Общества Славянского Научного Единения». Он умел совмещать вещи, казалось бы, несовместимые. Например, он познакомил Велимира Хлебникова с редакцией газеты «Славянин», которая отстаивала идеалы общеславянского братства. И великий Будетлянин, свои стихотворения писавший на праязыке, написал несколько статей для этой газеты на вполне общеупотребимом русском наречии.

Рис. 14. М. Ле-Дантю. «Автопортрет в военной форме», страница журнала «Бескровное убийство». 1915.