Книга о музыке

Если продолжить прямые параллели, скоро можно будет предположить, что не только социальные практики, но и сама музыка древнего мира, известная по отдельным эпизодам в сугубо приблизительной реконструкции, обещает быть понятной и приятной современному слуху. Все оказалось и так и не так, и похоже и непохоже: когда расшифрованная музыка античности впервые зазвучала, исследователей постигло разочарование.

Иные из тех, кто был особенно воодушевлен долгожданной встречей с античностью на рубеже XIX–XX веков (время не только авангарда, но и подъема реконструкторской, исследовательской, архивной деятельности), восприняли дело так, “как будто кто-то рассыпал полную горсть нот над системой линеек, не задумываясь над тем, куда они попадут. Некоторые места выглядели просто как издевательство над всеми музыкальными ощущениями”[35 - Евгений Герцман. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995.].

Такому сокрушительному обману ожиданий есть несколько объяснений. Первое из них – в том, что музыка древних культур, несмотря на открытия расшифровщиков, все равно в известной степени загадка. Между нами и музыкой античных памятников стоит условность и схематичность буквенной нотации: перед нами не ноты в современном понимании, а напоминание о мелодии и контексте, в котором она звучит. И расшифровка по принципу буквального перевода информации из одной знаковой системы в другую, современную, срезает контекстные, облачные значения (подразумеваемые или заложенные в записи). Кроме того, на примере античности мы знаем, что импровизация не фиксируется графически. Ни тогда, ни позднее.

Само искусство со времен античности успело кардинально измениться, и не один раз. А Эсхила, Софокла и Еврипида сейчас редко читают в подлиннике. Но еще важнее, что изменилось предназначение музыки. И если сейчас мы по традиции говорим о ее воспитательном значении, то вкладываем в эти слова совершенно иной, не платоновский, скорее метафорический смысл.

Музыка как медиум, который ежедневно обеспечивает связь между мирами (транзит Орфея, морские раковины, колыбельные), организует жизнь (повседневную и нездешнюю), отвечает за порядок и праздность, за сон и явь, этническое разнообразие и этические возможности (этос мелодий и ладов), за государственное устройство и космос, за физическое и интеллектуальное соперничество, а также за любовь (когда музыка действительно могла усмирять или возбуждать страсти) и смерть (когда звуки служили проводниками или акустическим надгробием), – все это человек Нового и Новейшего времени узнает и использует то как сказку, то как инструкцию, то как послушную метафору.

Сама же музыка древнего мира – по крайней мере, в том виде, в котором она дошла до нас, – звучит архаично. Но без нее не было бы не только музыки Средневековья, но и великого оперного проекта XVII века, в основе которого – мечта о возвращении к идеалам античного музыкального театра. Позднее композиторы XX века от Игоря Стравинского до Гарри Парча станут активно экспериментировать с музыкальным строем, то и дело выруливая на старые добрые древнегреческие лады и настройку, – в противовес классической музыке Нового времени (впрочем, она тоже по-своему апеллировала к эллинистической культуре). Даже в момент угасания и перерождения в раннехристианскую, в эпоху падения Римской империи и мощнейшей варварской экспансии, перестроившей сферу искусства, – античная музыкальная традиция не умерла и во многом легла в основу музыки Средних веков.

Что еще почитать

Евгений Афонасин, Анна Афонасина, Андрей Щетников. MOYEIKH TEXNH. Очерки истории античной музыки. СПб.: РХГА, 2015.

Михаил Гаспаров. Занимательная Греция. М., Новое литературное обозрение, 2000.

Евгений Герцман. Музыкальная Боэциана. СПб.: Невская нота, 2010.

Алексей Лосев. Античная музыкальная эстетика // Памятники музыкально-эстетической мысли. М.: Музгиз, 1960.

Андрей Щетников. Развитие учения о музыкальной гармонии от Пифагора до Архита // Пифагорейская гармония: исследования и тексты. Новосибирск, 2005.

Глава 2

Средневековье: через задворки до небес

Средневековье на помойке и ангелы на небеси

Новое знакомство с забытой музыкой Средневековья в XX веке начинается с мусорной кучи. В 1918 году на раскопках древнеегипетского города Оксиринха (он же – Пемдже) британские археологи наткнулись на городскую свалку первых веков нашей эры. Среди предметов, выброшенных за ненадобностью обитателями древнего города, обнаружилось бесценное собрание позднеантичных и раннехристианских текстов, а также – к изумлению музыковедов – запись гимна Святой Троице, который, таким образом, стал самым ранним из дошедших до нас памятников средневековой музыки[36 - Сейчас Оксиринхский гимн можно услышать, например, в исполнении ансамбля Atrium Musicae de Madrid и Грегорио Паниагуа на той же пластинке, что и эпитафию Сейкила, – первое издание альбома “Musique De La Gr?ce Antique” вышло на лейбле Harmonia Mundi в 1979 г., с тех пор запись неоднократно переиздавалась.].

Оксиринхский гимн записан с помощью древнегреческой буквенной нотации, дающей самое общее представление о мелодии и совсем никакого – о ритме, и в силу особенностей текста не может быть исполнен в точности так, как он когда-то звучал. Но несмотря на трудности расшифровки, реконструкции и интерпретации средневековых текстов, авторская и анонимная, богослужебная и куртуазная музыка в ранних и поздних версиях, записанных уже при помощи новой системы нотации, придуманной монахом-бенедиктинцем Гвидо из Ареццо в XI веке, звучит все чаще.

К Средневековью восходит понятие композиторской – письменной, авторской – музыки, хотя многие памятники невозможно или сложно атрибутировать. Средневековье – это время разделения музыкального искусства на светское и духовное, профессиональное и фольклорное, абстрактное и прикладное – на то, что призвано служить математическим отражением мирового порядка, и на то, что должно развлекать, сопровождать в жизни и радовать.

В раннехристианской культуре, хоть она и выросла на обломках античности, музыка вместе с другими сомнительными с точки зрения эпохи научными, этическими и эстетическими практиками превратилась в объект полемики. Ее вызывающее несоответствие аскезе христианства, только недавно пережившего эпоху гонений, ее неуместная рядом со стоицизмом праздная красота позволили суровому богослову Василию Великому – вполне в традициях античного этоса (помните опьяненного фригийской мелодией несчастного влюбленного, вразумленного перестройкой лада?) – разглядеть в ней дьявольские козни:

Пусть послушают это те, кто у себя дома вместо Евангелия держит флейты и кифары… У тебя украшенная золотом и слоновой костью лира лежит на некоем высоком жертвеннике, словно бесовский идол. И вот какая-нибудь злосчастная женщина, вместо того чтобы выучиться прясть, по господскому принуждению отдается тобой на выучку к сводне, которая своим телом послужила в свое время распутству, а теперь учит этому делу женщин помоложе. Вот эта рабыня выходит с лирой; ее руки обнажены, выражение лица развязно. Все собрание гуляк поворачивается к ней; к ней устремляются все глаза, все уши прилежно ловят мелодию; утихает беспорядок, умолкает смех и состязание в непристойностях – все в доме безмолвствуют под действием сладострастных звуков. Но тот, кто молчит там, не будет безмолвствовать в Божьей Церкви и не прислушается к слову Евангелия, и это понятно – тот самый враг, который там велит молчать, здесь учит шуметь…[37 - Василий Великий. Толкование на пророка Исайю, V, к ст. XII. Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. М., 1966.]

Другой важнейший автор эпохи, Блаженный Августин, куда толерантнее Василия Великого, но и ему в музыкальном искусстве небезосновательно чудится подвох:

Так я колеблюсь между опасностью удовольствия и опытом пользы. И притом более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух восторгался к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы не слушать певца[38 - Блаженный Августин. Исповедь. Книга X. Там же.].

Музыкальные практики раннего Средневековья движутся одновременно в двух фарватерах: как будто отвечая на непреклонный пафос Василия Великого, поются лаконичные гимны и псалмы. И словно вторя Августину, слабый дух стремится к благочестию через наслаждение: третий из основных жанров Средневековья представляет собой многообразно украшенные, расцвеченные мелизмами, виньетками, распеваниями песнопения. “Аллилуйя” – это древнееврейское слово, означающее “Хвалите Господа”, никогда не переводилось и вошло в большинство христианских богослужебных традиций певучей фонетикой долгих гласных, звонкого распевного “л” без единого глухого согласного звука.

Низкая музыка и демон разврата. Капитель собора Сен-Мадлен в Везле. XII век.

Ганс Мемлинг. Христос в окружении поющих и музицирующих ангелов. 1483–1494.

Со временем все же возобладало мнение, что раз ангелы на небесах поют (согласно богослову и гимнографу Иоанну Дамаскину, позже причисленному к лику святых, в том не было никаких сомнений), то петь подобает и на земле. Но не абы где, а в храме, не абы как, а без инструментального сопровождения (а капелла), и не абы кому, а специально обученным монахам в их стремлении здесь и сейчас обрести ангельское житие.

Пятнадцатое правило Лаодикийского собора второй половины IV века гласило: “Кроме певцов, состоящих в клире, на амвон входящих и по книге поющих, не должно иным некоторым петь в церкви”.

Так оформляется профессия певца (или певчего, пока место действия профессиональной музыки – церковь): в монастырях Галлии и Италии появляются свои певческие школы; единообразия в их пении пока еще нет, как нет его и в литургической практике христиан разных регионов и народов.

Что же поют за церковными стенами? Эпические сказания скальдов, бардов и т. д.; народные песни – любовные, трудовые и игровые, – но речи об авторской музыке и поэзии пока еще нет. Все это – лишь пересказы и перепевы. А их следы, например отголоски восходящих к языческим календарным праздникам плодородия “майских песен”, мы можем встретить потом даже в трубадурской лирике Высокого Средневековья – так широко раскинулась крона искусства безымянных певцов, уходящего корнями в старые традиции и верования. Авторскими музыка и поэзия начнут становиться много позже – примерно в IX веке, когда в европейскую поэзию придет рифма. К этому времени относятся и первые нотированные образцы нелитургической музыки.

О светской инструментальной музыке раннего Средневековья мы знаем еще меньше: она не нотировалась, никак не фиксировалась – много чести. Зато известно мнение отцов церкви, для которых музыка, исполняемая на инструментах, и музыка, связанная с танцем, жестом, действием, – безусловная часть наследия языческой культурной и религиозной традиции. А пишут они вот что:

Непозволительно верным христианам, совершенно непозволительно ни присутствовать на зрелищах, ни быть вместе с теми, которых Греция посылает всюду для увеселения слуха, научив их разным пустым искусствам. Вот один из них подражает грубому шуму трубы; другой, дуя во флейту, извлекает из нее печальные звуки; а тот, с усилием захватив в легкие дыхание, перебирает отверстия органа и, то сдерживая дыхание, то втягивая его внутрь, выпуская в воздух через известные щели инструментов и затем прерывая звук на известном колене – неблагодарный художнику, который дал ему язык, – пытается говорить пальцами[39 - Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения.].

    (Киприан)

Кто часто отдается слушанию игры на флейтах, на струнных инструментах, кто принимает участие в хороводах, плясках, египетском битии в ладоши и тому подобном неприличном и легкомысленном препровождении времени, тот скоро доходит до больших неприличий и разнузданности, переходит к шуму тимпанов, начинает неистовствовать на инструментах мечтательного культа. Весьма легко подобное пиршество переходит в пьяный спектакль… Искусство, выражающееся в переливах голоса по разным коленам, – есть лживое искусство; влияет оно на развитие склонности к жизни бездеятельной и беспорядочной. Мелодиями же строгими и серьезными бесстыдство и дикое пьянство, напротив, предупреждаются в самом зародыше. Разнеживающие звуки хроматической музыки поэтому мы предоставим людям, устраивающим грязные кутежи, и гетерам…”[40 - Климент Александрийский. Педагог. II, 4. Там же.]

    (Климент Александрийский)

Как видно, отцы ни в коем случае не поддерживают ни инструментализм, ни драматизм, ни хроматизм в музыке (в нем греки находили “нежную прелесть”). Так, например, смущен Амвросий, как будто предчувствуя вагнеровского “Тристана”: “Хроматическое театральных деятелей пение размягчает дух и помыслы ведет к плотской любви…”[41 - Амвросий Медиоланский. Гексамерон.]

И крест на человеческой пластике в музыке ставит Иоанн Златоуст:

“Жалкий и несчастный! Тебе следовало с благоговейным трепетом возглашать ангельское славословие, а ты переносишь сюда обычаи мимов и танцоров, непристойным образом вытягивая руки, притоптывая ногами и выворачиваясь всем телом… Помогут ли сколько-нибудь молитве беспрестанное воздевание и движение рук и вопль громкий и натужный, но лишенный смысла?”[42 - Цит. по: Прот. Василий Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. Печатня А. И. Снегиревой, 1912.]

Григорианский “Антифонарий”: кодекс чести

Впрочем, соседство музыки мирской и религиозной никого не смущает – всему свое место и свой порядок.

Так в это время постепенно складывается первый музыкальный сборник богослужебных музыкальных текстов (григорианских хоралов), ставший основой профессионального религиозного искусства на несколько столетий, хотя ни у сборника, ни у самих текстов (так же как у мирской, народной музыки) нет автора: те, кто их записал для собственного удобства и к радости следующих поколений, неизвестны нам по именам.

Легенды приписывают составление “Антифонария” – свода всех литургических песнопений, расположенных в соответствии с церковным календарем, – римскому папе Григорию Великому, одному из отцов церкви (в православной традиции известен как Григорий Двоеслов). Ученые же считают, что антифонарий был составлен в конце VII – начале VIII века регентами Schola cantorum – школы (коллегии) церковного пения; ученые до сих пор дискутируют о том, где это произошло – в Риме или Меце: где нет фигуры автора, там нет и фактологической точности знания о происхождении текстов. Но имя папы Григория I увековечено в термине “григорианский хорал” (в Средние века его обычно называли cantus planus, буквально “ровное пение”, и в современной западноевропейской традиции обычно называют французской калькой: plainchant).

Григорианика как принцип и свод отобранных и канонизированных песнопений скоро заняла в Европе доминирующие позиции и надолго сохранила свое влияние: конкурирующие традиции богослужебного пения – мозарабская, амвросианская и галликанская – постепенно вышли из употребления, а от кельтской не сохранилось практически ничего. Различия между школами носили как стилистический, так и церемониальный характер (в амвросианском богослужебном чине, например, иная последовательность обрядов в мессе, а мозарабское пение звучит как тонкое плетение мелизматической нити).

Победу григорианского пения обеспечила прежде всего политика: в 754 году папа Стефан II заключил союз с Пипином Коротким из династии Каролингов и лично короновал его, в результате чего у пап появилась политическая власть и собственные владения (так была образована Папская область). А спустя еще тридцать пять лет “Общее увещание” Карла Великого (сына Пипина) уже прямо предписывало всем в срочном порядке обучиться римскому пению: Каролинги пестовали идеал религиозной унификации и единства обрядов для всех христиан. И в середине IX века папа Лев IV в своей булле уже прямо угрожает отлучением от церкви любому аббату, если он и его монахи исполнят в церкви не григорианское, а что-нибудь иное.

Хильдегарда Бингенская: синтез добродетели

По части равноправия полов средневековые нравы не отличались гибкостью. И кажется невероятным, что первым средневековым композитором, которого мы знаем по имени и от которого до нас дошел внушительный свод сочинений, стала женщина – Хильдегарда Бингенская (1098–1179), настоятельница бенедиктинского монастыря в долине Рейна. В 2012 году папа Бенедикт XVI присвоил ей титул “учителя церкви”, а некоторые ответвления католической церкви чтут ее как святую. Это связано в первую очередь с богословскими трудами Хильдегарды. Но в ее творчестве: трактатах, проповедях, песнях и пьесах (в том числе в литургической драме “Действо о добродетелях”, вероятно первом сохранившемся театральном тексте в жанре “моралите”) – богословие тесно переплеталось с музыкой.

Вокальная музыка Хильдегарды Бингенской примыкает к традиции григорианики – это одноголосные песнопения, видимо не предусматривавшие инструментального сопровождения. Есть, однако, и отличия: фрагменты текста Хильдегарда иногда подчеркивает с помощью мелизматики или направления движения мелодии вверх или вниз. Так что музыка прямо связана с текстом, а творчество представляет собой полноценный литературно-музыкальный синтез.

В “Действе о добродетелях” (вероятно, оно разыгрывалось монахинями и послушницами Бингенской обители вместе с обитателями соседнего мужского монастыря) звучит восемнадцать женских голосов (семнадцать добродетелей и “главная героиня” – человеческая душа), мужской хор “пророков и отцов церкви” и, наконец, отдельный мужской голос для реплик дьявола. Характерно, что дьяволу не полагается настоящая вокальная партия – он лишь ворчит да покрикивает: музыкальное искусство, согласно Хильдегарде, порождается чувством божественной гармонии, которое дьяволу, разумеется, недоступно в силу его дьявольской природы.

Органумы и рождение многоголосия: один день как тысяча лет

Григорианские хоралы долго оставались одноголосными (иначе как было не “увлечься пением”, о чем красноречиво предупреждал Августин). И представляли собой модель для сборки: каждому песнопению соответствовал определенный лад – сумма заранее известных интонаций, комплекс мелодических свойств и возможностей (т. е. каждый церковный лад чем-то похож на конструкторский набор, в который входят мелодии и ритмические формулы, фрагменты, отрезки, а также паттерны и алгоритмы сочетаний).

К IX веку, помимо общих григорианских песнопений, едиными во всей Европе стали последовательность и содержание текстов мессы, без которой не было бы не только музыки Средневековья, но и композиторского искусства новых эпох.