«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

И быстрый Рейн направить в Виттенберг (195).

Однако в «Трагической истории доктора Фауста» этот мотив развития не получает, значимость его роли в развитии образа Фауста проявится позднее. На данном же этапе развития фаустовской культуры он, с подачи Кристофера Марло, прочно закладывается в структуру фаустовского архетипа.

Мотив власти над миром в фаустовском сюжете предполагает актуализацию образного коррелята «Фауст / Бог» как важного элемента традиционной структуры. В трагедии Марло, так же, как и в легенде, данная система отношений представлена на уровне со-/противопоставления Фауста Иисусу Христу:

A sound magician is a demigod:
Here tire, my brains, to gain a deity (7).

Искусный маг есть всемогущий бог.
Да, закали свой разум смело, Фауст,
Чтоб равным стать отныне божеству (194).

Позиция сопоставления двух образов, отражающая гуманистическую тенденцию восприятия личности как «человекобога», заявлена в начале пьесы и в конце сменятся позицией противопоставления, когда Фауст признает превосходство Бога и бессилие человека перед его гневом:

A threatening arm, an angry brow!
Mountains and hills, come, come, and fall on me,
And hide me from the heavy wrath of heaven! (73)

Бог в вышине десницу простирает
И гневный лик склоняет надо мной.
Громады гор, обрушьтесь на меня,
Укройте же меня от гнева бога! (243).

Отметим, что данный образный коррелят довольно подвижен и характеризуется вариативностью уровней, что найдет свое отражение на более поздних этапах развития фаустовского сюжета.

Немаловажную роль в осмыслении фаустовской темы в литературе на разных этапах ее развития играет определение типа и характера образа Фауста. В трагедии Марло представлен исторический тип образа героя, отражающего ход культурно-исторических процессов эпохи Возрождения, ее противоречия и предпосылки заката. Созданный Марло образ Фауста прочно вписан в контекст эпохи и тесно связан с традицией народной легенды. Закатные тенденции Ренессанса отразились в многомерном характере образа Фауста и акцентуации того или иного измерения. Так, в трагедии Марло образ Фауста-ученого вытесняется на второй план, а на первый выходит мистический образ Фауста-мага, чародея, некроманта, характеризующий тип героя-авантюриста, который глобальную цель – власть над миром – низводит к демонстрации собственных возможностей, т. е. «чудес»: «And what wonders I have done, all Germany can witness, yea, all the world; for which Faustus hath lost both Germany and the world, yea, heaven itself, heaven, the seat of God» (70) [ «Какие чудеса я совершал, видела вся Германия, весь мир! И вот ради этих чудес Фауст утратил и Германию, и весь мир, да, и даже само небо» (242–243)].

Неминуемость гибели, к которой приводит Фауста противостояние божественному миропорядку, позволяет говорить о катастрофической доминанте фаустовского сознания. Заявленный уже в эпоху Возрождения, катастрофизм предстает неотъемлемой сущностью фаустовского сознания, поскольку внутренний конфликт между нравственными (или религиозными) ограничениями и стремлением к свободе поиска для Фауста не только неразрешим, но и неизбежен. Для духа, достигшего предела человеческих возможностей, усматриваются только два пути – либо остановиться, что ведет к стагнации, а затем к деградации, либо путь за пределы человеческого, который ведет к гибели. По существу, гибельность обоих путей исключает возможность выбора, что и является глубинной причиной фаустовского конфликта. Таким образом, однозначное осуждение Фауста и в народной легенде, и в трагедии Марло исключает одновременно и возможность, переступив пределы, избежать гибели, и возможность уклониться от неминуемого выбора, что порождает чувство отчаяния в душе героя, явленное как психологическая доминанта образа Фауста, изначально накладывающая на него оттенок закатности:

Now, Faustus,
Must thou needs be damned, canst thou not be saved.
What boots it, then, to think on God or heaven?
Away with such vain fancies, and despair;
Despair in God, and trust in Belzebub (17).

И вот теперь ты проклят безвозвратно,
И не спастись от этого ничем.
Прочь, праздное отчаянье и думы,
Зачем теперь раздумывать о боге?
Отчайся в нем и веруй в Вельзевула! (207).

Вышеизложенное дает основание определить трагедию Марло как трагедию отчаяния, что подразумевалось в некоторых исследовательских работах (так, например, Ян Котт отмечает, что в трагедии Марло слово «отчаяние» и его производные (despair, desperate) встречаются 15 раз, подчеркивая мысли, шаги, безумие Фауста, который знает, что ничто не может его спасти [27, с. 37]. Внутренний конфликт, происходящий в душе Фауста, проецируется на противоречия целой эпохи, позволяя говорить о том, что на исходе Возрождения фаустовский человек явлен как человек отчаявшийся.

Таким образом, в «Трагической истории доктора Фауста» Кристофера Марло определяются черты фаустовского сознания эпохи Возрождения, которые свидетельствуют о завершении первого этапа развития фаустовской культуры.

Пьеса К. Марло обрела широкую популярность среди английской театральной публики и выдержала множество постановок как на лондонской королевской сцене, так и на сценах народных театров Англии, в чьих представлениях трагическая тональность образа Фауста заметно вытеснялась, а на первый план выступали комические сцены, подчеркивающие гротескный характер «чертовщины» и «волшебных» приключений Фауста. После закрытия лондонских театров во время пуританской революции пьеса Марло уходит с «высокой» сцены и продолжает «жить» лишь в народных театральных представлениях, в которых текст первоисточника существенно перерабатывается, адаптируясь к жанрам пантомимы, буффонады, постановкам кукольных театров и т. п. В репертуаре гастролирующих английских театральных групп, пьеса Марло, по свидетельству В. Жирмунского, возвращается в Германию, на родину народной легенды [4, с. 321], где английский опыт постановок и переработок пьесы о Фаусте перенимают бродячие немецкие комедианты. В многочисленных жанровых модификациях – от пантомимы до балета – пьеса Марло, представленная на подмостках народного театра, продолжает пользоваться популярностью у массового зрителя до середины XVIII в. К этому времени, как отмечает В. Жирмунский, пьеса о Фаусте «стоит уже за гранью литературы в собственном смысле; в своей народной форме кукольной комедии она снова возвратилась в фольклор». Такая «вульгаризация» высокой трагедии свидетельствовала, по мнению ученого, о «потере у интеллигентного зрителя интереса к идейному содержанию пьесы: литература раннего немецкого Просвещения относилась с презрением к «простонародным» средневековым суевериям, тогда как зритель рядовой продолжал ценить в этой пьесе прежде всего феерию и элементы буффонады» [4, с. 323, 345].

Отметим, что с потерей интереса к идейному содержанию пьесы в XVII–XVIII вв. уходит в тень и образ фаустовского человека – с развитием принципов рационализма и идей Просвещения образ Фауста, неизменно ассоциирующийся с магией, бесовством, образом дьявола и сверхъестественным вообще, теряет свою популярность. В то же время, формирование научной картины мира, культ разума, восприятие научного прогресса как единственного пути к достижению человеческой свободы свидетельствовали о пристальном внимании к одной из важных форм проявления фаустовского сознания – проблеме познания. Тем не менее, этого оказалось недостаточно для возрождения фаустовского духа и его претворения в символ эпохи, знаменующего новый этап фаустовской культуры. Для полной реанимации фаустовской души было необходимо нечто большее – возвращение к жизни всей целостности присущих ей устремлений.

2.1.3. Фаустовские смыслы культуры романтизма

Актуализация фаустовского начала как маркер нового витка развития фаустовской культуры происходит на рубеже XVIII–XIX веков. Прорыв в развитии фаустовского духа берет свое начало на исходе Просвещения и достигает пика в эпоху романтизма, когда система культурных ценностей выстраивается на обозначенных Ренессансом мировоззренческих константах фаустовского сознания – индивидуалистической концепции личности, идеях преображения мира, вечного познания, устремленности в беспредельное и тоски по прошлому. В этой связи исследователями отмечено, что между людьми, которых разделяет три столетия, много общего: и XVI, и XIX век нуждались в человеке сильных страстей и героических устремлений, решившемся создать новый порядок вещей на развалинах прежнего; и та, и другая эпоха ознаменованы великими свершениями во всех искусствах, но также и громадными неудачами и трагедиями; и для той, и для другой характерны ярко выраженный индивидуализм и огромное многообразие человеческих типов [28]. Здесь отметим, что при всей глубине и многогранности исследования романтизма как культурного явления в отечественной и зарубежной науке, связь романтического мироощущения с мироощущением фаустовским и фаустовской культурой в целом была установлена и осмыслена, пожалуй, только Шпенглером и дальнейшего развития эта идея не получила. Философы, культурологи, литературоведы, на чьи работы ссылаемся ниже, глубоко и всесторонне осмысливая проблемы индивидуализма, мистического знания, преображения мира, образ города как константы романтического мироощущения, практически оставили без внимания образ романтического фаустианства не как трактовку фаустовского сюжета литературой романтизма, а как одного из этапов развития тысячелетней фаустовской культуры.

Как и в XVI веке, новый этап развития фаустовской культуры начинается с активизации индивидуалистических тенденций. Акцентированное еще сентименталистами пристальное внимание к внутреннему миру человека, его духовным проблемам и душевным переживаниям на рубеже XVIII–XIX вв. достигает своего апогея. Начинается новая эра индивидуализма, актуализирующая образ личности, которой становятся тесны рамки эмпирической реальности и повседневной морали, в которой акцентируется божественное начало и божественные возможности, которая мыслится как частица мироздания и в озарении творчества уподобляется Богу. Романтический индивидуализм обозначил два ключевых момента в концепции личности, обнаруживающих идентичность фаустовскому началу, и, по сути, выводящих романтизм за рамки направления в искусстве – на уровень культурной эпохи и особого мироощущения. В первом явлена сила самоутверждения человеческого «я», влекущая за собой пафос безграничной свободы, богоборческие интенции преображения мира и власти над ним. Н. Берковский, акцентируя в романтическом сознании патетику желания и воли, отмечал влияние на романтиков философии Фихте, «у которого воля насмерть враждует с объективным миром, добивается уничтожающей власти над ним, не оставляющей ему даже тени независимости» [12, с. 38]. Второй, вопреки рационализму, провозглашает доминанту чувственности, интуиции, воображения как единственного истинного способа постижения мира, являя, романтическое мироощущение, определенное Луи Метроном «как призыв к свободе грезы и восстание против реального» [29, с. 20]. По традиционному мнению исследователей, образ Фауста привлекал романтиков именно этим страстным стремлением к свободе, мятежным духом, вызывая ассоциацию с образом героя-бунтаря. Представляется, однако, что бунтарский характер Фауста не был единственной причиной популярности этого образа в романтической литературе, тем более, поводом к его оправданию. Ценность его и возможность оправдания виделась в ином.

Чувственно-интуитивное миросозерцание с присущими ему тоской по неизведанной дали, порывами и исканиями, желанием проникнуть в тайны вселенной, существенно корректировало предложенное просветителями представление о научной картине мира. Стремление романтиков выйти за установленные пределы во всех сферах человеческого бытия обусловило и новый взгляд на проблему научного познания, целью которого отныне видится возможность выхода за пределы «мира явлений», а единственным способом, предоставляющим такую возможность, – мистический опыт: предвидение, предощущение, воображение. Соглашаясь с исследователями, усматривающими в романтизме «своеобразную форму развития мистического сознания» [30, с. 6], традиционно мыслимого как сознания иррационалистического, подчеркнем, однако, что романтический мистицизм, несмотря на кажущееся сходство, существенно отличался от мистицизма средневекового. Если в эпоху Возрождения магическое знание представляло некую альтернативу знанию научному и находилось за пределами науки и религиозных установлений, то мистический опыт романтиков был направлен, прежде всего, на расширение границ рационального и претендовал на статус научного. Изучая специфику научного знания в эпоху романтизма, В. Порус отмечает: «Мистика романтиков отличалась от мистики предшествующих веков тем, что она не только сосуществовала с развитым естествознанием, но и вступала с ним в определенные – отнюдь не взаимоисключающие – взаимоотношения. Уже по одному этому эту форму мистического сознания никак нельзя назвать антинаучной. Более того, мистиков-романтиков не разъединяло, а напротив, объединяло с наукой Ньютона уверенность в божественности мира, в присутствии Божества в Природе» [31, с. 166]. С этой позиции представляется несколько неточным традиционная точка зрения исследователей о разочаровании романтиков в возможностях разума или о противопоставлении метода интеллектуальной художественной интуиции дискурсивному мышлению эпохи Просвещения [32, с. 240]. Здесь согласимся с мыслью В. Поруса о том, что в данной ситуации наблюдалось острое стремление изменить само представление о разумности, расширить его так, чтобы оно включало и мистический опыт, речь, по сути, шла о попытке соединить науку со «знанием за пределами науки», поскольку, по утверждению романтиков, разум стремится к бесконечному – к тому же, к чему стремится мистическая интуиция или религиозное чувство [31, с. 84]. В этой связи В. Порус апеллирует к образу гетевского Фауста, традиционно рассматривая его как символ научного познания, стремления к истине, но при этом никак не связывая его ни с концепцией Шпенглера, ни с феноменом фаустовской культуры, который находится вне интересов ученого. Мысль В. Поруса, безусловно, важна для понимания романтического мироощущения, но, к сожалению, замыкается в рамках лишь научной картины мира, функции рационального знания в культуре, не рассматривая научное знание как одну из форм проявления фаустовской культуры, важное слагаемое ее целостного образа.

Включение мистического опыта в научную картину мира романтиков позволяло расширять до бесконечности границы рационального. Познание, основывающееся на единстве чувственного, интеллектуального и мистического, приобретало статус вечного, безграничного, и именно в этой романтической устремленности в бесконечность воспетая Шпенглером тоска фаустовской души по беспредельной дали достигала своего апогея.

Такое отношение к познанию в эпоху романтизма способствовало тому, что разум, по мысли Ж. Старобинского, не замыкался в кругу идей, но нашел себе опору в мощной чувственной энергии, от которой и зависело его распространение [33, с. 380]. Эта энергия была направлена на преображение мира, его активное пересоздание – т. е. на одну из важнейших задач, которую поставил перед собой божественный разум. Идея преображения мира составляла суть концепции жизнетворчества романтиков. Творимая жизнь, в которой все можно пересоздать и переделать, содержала, по мысли Н. Берковского, первоосновной импульс к картине мира романтиков, к их эстетике и стилю [12, с. 14]. Стремление к всеобщему обновлению, охватившее романтиков, частично нашло свое воплощение в попытке социального переустройства, какой явилась Великая французская революция. В определенном смысле полемизируя с традиционной в науке точкой зрения о том, что романтизм явился реакцией на французскую революцию, А. Михайлов отмечает: «Романтизм (и романтическое сознание) – это не просто пассивный «реагент» на события, и эти события отнюдь не явились сознанию в готовом, сложившемся виде и неожиданно для него: романтизм – это прямой участник универсального, всемирноисторического поворота, выдающимся проявлением которого была французская революция, наряду со всем иным причина, среда и следствие всего этого процесса» [34, с. 70]. Утверждение А. Михайлова, бесспорно, представляется убедительным. Французская революция действительно явила деятельный порыв осуществления идеи власти над миром. И все же представляется, что идея преображения мира носила более всего эстетический характер – это было преображение на эстетическом уровне, где воля к власти подразумевала, прежде всего, подчинение жизни романтическому мироощущению, в котором, по мысли Ж. Старобинского, революция была явлена как солнечный миф, связанный с возрождением аполлонического начала: «Солнечный миф революции <.. > в 1789 году воспринимался с тем большей обостренностью, что в минутном опьянении позволял пренебречь конкретными проблемами социального устройства. Он помещался на том уровне сознания, который одновременно является уровнем интерпретации реальности и порождения новой действительности. Образное истолкование исторического момента является в то же время творческим актом, способным повлиять на ход событий <…> Революция развивается по законам символического языка, которым написана легенда о ней» [33, с. 375, 382].

Исторический провал попытки пересоздания действительности, явивший революцию как «историю мысли, которую в момент перехода к действию отодвинуло на второй план, сменило, захлестнуло насилие» [33, с. 382], оставил идею преображения мира на уровне светлой мечты и, возможно, обусловил осознание того, что мечта должна оставаться мечтой, идеал – недостижимым, ибо, осуществившись, он теряет свою чистоту. Недостижимость идеала установила некие границы преобразовательным процессам, оставив возможность реализации мечты на эстетическом уровне, где творцом вселенной становился поэт, в сознании которого, согласно Шеллингу, соединялись практическое и творческое начала. Кроме того, недостижимость идеала актуализировала принцип двоемирия – именно разрыв между идеалом и действительностью служил источником трагизма как доминанты романтического фаустовского сознания.

Эстетика романтизма явила пик расцвета метафизики фаустовской культуры, противопоставившей одномерности технической цивилизации творческий порыв в беспредельность. В этой связи А. Панарин отмечает, что романтизм в свое время был попыткой художественной, эстетической критики буржуазного (атлантического) Запада. В этой критике было больше фаустовской гордыни, чем нравственного пафоса и мудрости. Художник соревновался с людьми дела – Предпринимателем и Организатором, чаще разделяя с ними творческую самоуверенность и крайности индивидуалистического нигилизма [3, с. 34]. В этом соревновании идеала и реальности отразилась устремленность романтиков в даль беспредельного субъективно переживаемого пространства, определенная Шпенглером в качестве основной линии развития фаустовской культуры.

Переживание пространства в эпоху романтизма было неразрывно связано с идеей преображения мира и революцией как одной из попыток ее воплощения. «Следствием революции, – отмечает Ж. Старобинский, – было создание однородного безграничного пространства, открытого поля, по которому свет разума и права мог распространяться во всех направлениях» [33, с. 377]. Пространственным воплощением основных идей революции становился проект идеального города, в котором принципы равенства и братства, свободы и права находили свое символическое выражение в архитектурных формах. Образ идеального города как воплощение торжества власти разума и чувства был своего рода эмблемой революции, эпохальным символом человеческих возможностей. В работах известного теоретика градостроительства конца XVIII – начала XIX века А. Катремера де Кенси наряду с утилитарными функциями простоты и практичности акцент делается на художественных свойствах городских зданий, вызывающих чувства силы, мощи, грандиозности, возвышенности и т. п. [35]. В этом смысле идея преображения мира, воплощенная в образе идеального города, отражала принцип целостности научного познания и творчества, превращавший градостроительство в акт творения, а архитектора – в творца мироздания, присваивающего «власть и право рациональной организации материального пространства и одновременно придающего этому пространству моральный смысл, способность переустроить весь человеческий универсум» [33, с. 387]. Идея рациональной организации пространства, выраженная в проектах геометрических городов А. Катремера де Кенси, К.-Н. Леду, Б. Пуайе, образ города в «Поэзии архитектуры» Дж. Рескина и других урбанистических трактатах, отражала, по сути, все ту же романтическую тоску по идеалу и реализовывалась в основном на эстетическом уровне – проект идеального города являл, прежде всего, форму художественного вымысла об общественном переустройстве, отражающую волю фаустовского сознания к бесконечному преображению мира. Неизменная устремленность романтиков к идеалу, актуализация чувственного познания выводила на первый план метафизическую сферу бытия, заключающую момент обесплочивания мира, борьбу пространства против материи, определенную Шпенглером в качестве прасимвола фаустовской культуры.

Романтическое мироощущение с его индивидуалистическими тенденциями, страстью к познанию тайн бытия, стремлением к активному пересозданию действительности оказывается идентичным фаустовскому сознанию. Спустя почти три столетия Фауст как «восстановленный в своих правах миф» обретает новую жизнь и вновь становится символом не только эпохи, но и породившей его нации. «Фауст, – писал Ф. Шеллинг, – это сокровеннейшая, чистейшая сущность нашего века: материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает <…> Фауст – первенствующее лицо в нашей национальной мифологии. Фауст нам принадлежит всецело, ибо он словно вырезан из самой сердцевины немецкого характера, из сердцевины его основной физиономии» [36, с. 140, 148]. Такая самоидентификация романтиков с Фаустом не только отражала настроения эпохи, но и была «подготовлена» процессом романтической трансформации научной картины мира. Расширение границ научного познания за счет включения в него мистического и религиозного опыта вело к оправданию Фауста, поскольку бесконечность познания, по сути, снимала конфликт между стремлением к свободе поиска и допустимыми установлениями – устранялось то, что в ренессансной легенде делало Фауста преступником: исчезали пределы, которые нужно было переступить Фаусту для достижения своей цели. Таким образом, романтическое сознание обозначило новый уровень осмысления «вечного образа»: оправдание Фауста базировалось на «отсутствии в его действиях состава преступления» – он не совершал ничего противобожеского, ибо стремление к вечному познанию мыслилось как стремление к познанию Божества.

И все же в романтическом фаустовском сознании вызревали кризисные тенденции, обострившиеся на исходе эпохи и ставшие предвестником ее заката. Кризисность романтического сознания и эпохи в целом неоднократно акцентировалась исследователями: «Вся эта эпоха, – пишет А. Михайлов, – творчески необычайно богатая, вся она глубоко кризисная, и вся она по сути своей переходная, так как ей буквально не на что опереться (в противоположность прочности риторической системы): все рушится, движется, скользит, устраивается, как может и как умеет» [34, с. 65]. В этом замечании А. Михайлова выделена, по существу, одна из ключевых характеристик фаустовского духа – стремление к бесконечному движению, изменению, обновлению, всегда содержащее некий момент неустойчивости, который мог бы послужить предпосылкой кризисных тенденций. Думается, однако, что не только это способствовало активизации закатных процессов романтического фаустианства. Источником трагизма романтического мироощущения, глубинного конфликта, постепенно обострявшегося в романтическом сознании, был все более увеличивающийся разрыв между идеалом и реальностью. Романтический образ преображенного мира был все дальше от сотворенной Богом реальной действительности, в которой приходилось существовать. Возникла ситуация, когда реальное, по замечанию Ф. Шеллинга, было вытеснено идеальным [36, с. 221]. Несовместимость двух миров, порождавшая «расколотость, разорванность, истерзанность недоумевающей души», обозначенные Ю. Подольским как «недуг Фауста» [37], актуализировала богоборческие тенденции, наиболее ярко отраженные в литературе позднего романтизма. Традиционная для фаустовской темы трагедия знания, таким образом, трансформируется в трагедию «мятежного индивидуалиста» – воплощения протеста против окружающего мира, освещающего закат романтического этапа фаустовской культуры.

2.1.4. Образ Фауста в немецкой романтической литературе

Процессы развития фаустовской культуры наиболее ярко и глубоко были осмыслены в романтической литературе, и более всего – в немецкой, где Фауст был признан национальным символом эпохи. После почти двух веков литературного забвения образ Фауста вновь становится популярным на стыке Просвещения и Романтизма. По свидетельству В. Жирмунского, легенда о Фаусте прочно входит в классическую немецкую литературу в конце XVIII века. Г.-Э. Лессинг был первым, кто после длительного перерыва предпринял попытку литературной обработки легенды. Написанные им сцены из «Фауста» остались незавершенными, но и дошедшие до нас отрывки свидетельствуют о том, что Лессинг угадал в легенде современное идейное содержание – трагедию исканий свободной человеческой мысли, а в образе Фауста – положительного героя, одержимого одной страстью: неутолимой жаждой знания, и потому достойного спасения [4, с. 345–347].

С подачи Лессинга фаустовским сюжетом увлеклись и писатели-романтики, в творчестве которых «жизненный цикл» образа Фауста запечатлел моменты зарождения фаустовской темы в литературе романтизма (Ф.-М. Клингер «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад»); ее расцвета и апогея популярности в трагедии Гете; закатные тенденции в поэме Н. Ленау «Фауст»; наконец, «выход» вечного образа за пределы Европы его популярность в русской литературе («Сцена из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» А.С. Пушкина). Несмотря на кардинальное переосмысление, образ Фауста эпохи романтизма аккумулировал культурные традиции Возрождения и Просвещения. Так, в «фаустовских версиях» Клингера, Гете и Ленау отчетливо просматривается влияние Кристофера Марло; синтез традиций гуманизма, Просвещения и романтизма отличает образ Фауста у Гете; образ Фауста в поэме Ленау, являющий классический романтический тип героя-бунтаря, во многом развивает черты марловского Фауста; наконец, пушкинский Фауст являет осмысление уже гетевской трактовки. В то же время в эпоху романтизма образ Фауста предстает уже не только как традиция, но «как нечто более сущностное, обладающее свободой саморазвития», что, по мнению А. Большаковой, составляет одну из ключевых характеристик литературного архетипа. Следуя далее за мыслью исследовательницы, выделяющей критерии непосредственно литературного архетипа, укажем, что на этапе романтизма образ Фауста явлен как «ценностная константа литературного процесса», как «некая ментальная / художественная доминанта», как «идеальный образец, допускающий те или иные вариации в контексте различных художественных ментальных миров», обусловливающий «связь литературного архетипа с эстетическим идеалом» [38, с. 40, 44].

В романе Ф. Клингера «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» («Fausts Leben, Taten und H?llenfahrt», 1791 г.) причиной конфликта, назревающего в душе героя, является недостижимость идеала: «da aber wahre Gr??e und wahrer Ruhm gleich dem Gl?cke den am meisten zu fliehen scheinen, der sie dann schon erhaschen will» [39, c. 14] («слава и величие, подобно счастью, ускользает от тех, кто хочет овладеть ими» [40, с. 26]) – познание, представляющее бесконечный процесс, служит причиной вечной неудовлетворенности Фауста: «die das Leere, Unzul?ngliche des Erhaschten in dem Augenblick des Genusses aufsp?rte» (13) [ «Даже в самый момент блаженства он замечал несостоятельность и тщету достигнутого» (26)]. Эта неудовлетворенность, обострявшая ощущение узости границ всего человеческого, провоцировала внутренний конфликт, отражающий в сознании героя борьбу между стремлением преодолеть эти границы, выйти за пределы действительности, и насущной необходимостью тяжелым трудом добывать скудный хлеб: «Frei der, auf dessen Nacken das eiserne Joch der Notwendigkeit von der Wiege bis zu dem Grabe dr?ckt?» (202) [ «Разве может быть свободен тот, чьи плечи от колыбели и до самой могилы давит железное ярмо необходимости?» (198)]. Стремление к величию, славе и богатству, которые позволили бы Фаусту «войти в круг избранных», приводит к осознанию собственного бессилия – изобретение книгопечатания, приписываемого Клингером Фаусту, оказывается не нужным людям, в результате чего в сознании героя возникает представление о зависимости собственного блага от постижения смысла отношений между человеком и Предвечным (Богом). Здесь внутренний конфликт, происходящий в душе героя, переходит в плоскость социальных отношений – Фаустом движет желание понять причину нравственного зла и, тем самым, восстановить социальное равновесие: «Er nagte an dem Gedanken, wie und woher es k?me, da? der f?hige Kopf und der edle Mann ?berall unterdr?ckt, vernachl?ssigt sei, im Elende schmachte, w?hrend der Schelm und der Dummkopf reich, gl?cklich und angesehen w?ren» (15) [ «Фауста грызла мысль: как это возможно и почему так происходит, что умные, способные и благородные люди везде стеснены, тогда как подлецы и дураки богаты, счастливы и окружены почетом?» (27)]. Постижение же смысла отношений между человеком и Богом, по мысли Фауста, приведет к пониманию того, как распределяются «дары благополучия и счастья», откроет путь к достижению идеала – познания истины о предназначении человека, смысле его бытия. Обострение внутренних противоречий в душе героя обусловлено тем, что для достижения благих целей необходимо преступить нравственный закон – Фауст оказывается в ситуации выбора между добром и злом.

Притязания Фауста вызывают в душе автора иронию, направленную, скорее, не на конкретного персонажа, а на романтическое мировоззрение в целом – главный герой романа предстает «er ist einer der Philosophen, auf Sch?ngeist gepfropft, die durch die Einbildungskraft fassen wollen, was dem kalten Verstand versagt ist» (36) [ «одним из тех эстетических философов, которые хотят постигнуть воображением то, что не дано холодному рассудку» (46)], оттого Фауст «umarmte er nur zu oft eine Wolke f?r die Gemahlin des Donnerers» (14) [ «часто обнимал облако, вместо супруги громовержца» (26)]. Ирония автора указывает на иллюзорность устремлений – в мире, где «нет ничего, кроме неодолимой тирании», возможность счастья и свободы весьма призрачна. С другой стороны, авторская ирония выводит трагический конфликт за рамки отдельной личности – трагичным видится не то, что Фауст не достигает своей цели, а то, что наделенный страстным духом и недюжинными талантами человек ставит перед собой столь ничтожную цель – достичь славы и величия, чтобы войти в круг избранных. Мелочность притязаний вскрывает несоответствие героя выстроенному им идеалу – Фауст его не достоин: в конце романа возникает аллегорический образ храма, опорами которому служат вера, надежда и любовь, и который хранит тайну бытия. Но Фаусту не позволено туда войти.

Несколько одностороннее понимание Фаустом справедливости, которая распространяется только на избранных («умных, способных и благородных»), вскрывает шаткость индивидуалистического мировоззрения романтиков – мысль о собственной исключительности, – утверждает автор, – «welches der gr??te Geist mit dem flachsten Schafskopf gemein hat» (13–14) [ «заблуждение, присущее как величайшим гениям, так и пошлейшим глупцам» (26)].

Роман Ф. Клингера знаменует начало развития фаустовской темы в литературе романтизма. Проблемы, поставленные автором в произведении, осмысливаются в русле как средневековой, так и просветительской традиций – как и в трагедии Марло страх погубить душу сделкой с дьяволом приводит героя к раскаянию; вопрос о ценности для человечества науки и знания решается пессимистически, в духе Руссо, что отмечено исследователями [4, с. 255]. В то же время в осмыслении образа Фауста отчетливо просматриваются романтические тенденции – автору импонирует бунтарский характер героя – страстного искателя истины, стремящегося вырвать у Бога все его тайны, главная из которых предназначение человека на земле, смысл его жизни: «Er wollte nun den Grund des moralischen ?bels, das Verh?ltnis des Menschen mit dem Ewigen, erforschen. Er wollte die Finsternis erleuchten, die ihm die Bestimmung des Menschen zu umh?llen schien» (15) [ «Он хотел понять причину нравственного зла, постигнуть отношения между человеком и Предвечным. Он хотел осветить тьму, скрывающую от него призвание человека» (27)].

Уже произведение Клингера являет несколько иное, нежели у Марло, прочтение фаустовского сюжета и его ключевых образов, обусловленное романтическим мироощущением. Так, в отличие от трактовки Марло, осуждению подлежит не увлечение магией, и даже не способность вступить в сделку с дьяволом, а то, что Фауст оказывается недостойным своего идеала, что и служит, согласно замыслу книги, причиной гибели героя. Усиливается акцент на неоднозначности образа дьявола, который предстает истинным знатоком человеческих душ и человеческой природы: в романе Ф. Клингера дьявол вскрывает подлинную правду о мире и человеке, которые равно несовершенны и грешны и не стоят благих порывов Фауста:

Harmonie, ist sie es, die den verworrnen Tanz des Lebens leitet? <…> Ich will dir zeigen, was daran ist moralischen Wert des Menschen <…> Ich will dir anschaulich machen, wovon deine Philosophen schwatzen, und die Wolken vor deinen Augen wegblasen, die Stolz, Eitelkeit und Selbstliebe zusammengetrieben und so sch?n gef?rbt haben <…> Ich will dich auf die B?hne der Welt f?hren und dir die Menschen nackend zeigen (46, 50).

[Гармония… разве она руководит запутанной пляской жизни? <…> Я покажу тебе, чего стоит нравственное достоинство человека <…>Я покажу тебе все, о чем болтают твои философы, я рассею лучезарный туман, навеянный гордостью, самолюбием и тщеславием, который застилает вам взор и окрашивает мир в такие яркие краски <…> Я поведу тебя на арену мира, и ты увидишь людей нагими (59)].

В отличие от трагедии Марло, где прозрение Фауста связано с осознанием собственного преступления (отпадение от Бога), в романе Клингера момент прозрения уступает месту мотиву разочарования, обусловленного разрывом между идеальными устремлениями Фауста и реальной сущностью мира и человека, что вызывает осознание бессмысленности собственных притязаний и надежд и актуализирует в романе мотив абсурда. Так, абсурдность устремлений героя в романе Ф. Клингера становится очевидной уже в начале повествования: Фауст занимается книгопечатанием, чтобы нести людям свет учения. Однако изобретение Фауста оставляет людей равнодушными, более того, изобретением воспользуется дьявол, превратив книгу, мыслимую Фаустом как инструмент познания истины, в орудие ее искажения. Попытки доказать дьяволу нравственную ценность человека приводят Фауста к глубокому разочарованию – пошлость и гнусность реальности оказываются сильнее высоких порывов: в финале романа сцена низвержения Фауста в ад предваряется представлением, разыгранным перед героем Сатаной. В этом спектакле пляшут рука об руку мораль и порок, история и ложь, шарлатанство и медицина, юриспруденция и донос, целомудрие и разврат и т. д. Сцена этой пляски, в которой становятся рядом, казалось бы, непримиримые противоположности, аллегорически отражает момент истины в сознании героя, той самой истины, которую он искал, но мыслил совершенно иначе.

* * *

В трагедии Гете «Фауст» («Faust», 1774–1831 гг.) намеченный в романе Клингера момент разрыва идеала и реальности находит свое отражение в противопоставлении образов двух миров – серости и мещанства средневекового городка («Не в прахе ли проходит жизнь моя?» [41, с. 30] и «выси и просветления неведомых миров» (31), куда устремлена душа Фауста – именно из этого образа «неведомых миров» Шпенглер выведет «тоску по неизведанной дали» и «прорыв к беспредельному» как знаковые особенности фаустовской души. Контраст двух миров служит источником противоречий двух начал в душе Фауста, разрывающейся между «горным» и «дольним» мирами:

Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust,
Die eine will sich von der andern trennen;