«Закат Европы» Освальда Шпенглера и литературный процесс 1920–1930-х гг. Поэтология фаустовской культуры

С Христом, с природой ли всегда меня
Кольцом железным обовьет змея.
Задумаю ль идти путями бога,
Хоть пусть и в рай ведет его дорога,
Я буду только глупым башмаком.
Нагой, Христом наполнен и влеком, —
Сосуд лишь благодати, а природа
Меня употребит лишь для прохода,
Момент ничтожный в жизни видовой,
Без цели собственной, без смысла, права.
Мгновения пройдут. И образ мой
Исчезнет без следа, как глупая забава [52].

Тотальный нигилизм как метафора фаустовского сознания служит причиной неизбежной физической и духовной гибели героя, который не может быть ни оправдан, ни спасен, – в трактовке Ленау Фауст обречен изначально. Единственную возможность обретения абсолютной свободы и спасения Фауст видит в самоубийстве, но и эту иллюзию развенчивает Мефистофель в своем заключительном монологе:

Du t?richt Kind, das sich gerettet glaubt,
Weils nun mit einmal sein ge?ngstet Haupt
Dem Alten meint zu stecken in den Scho?
Und ihm den Kn?ul zu schieben in die Brust,
Den's frech gesch?rzt, zu l?sen nicht gewu?t.
Er wird nicht Mein und Dein mit dir vermischen,
Das tote Gl?ck dir wieder aufzufrischen.
Du warst von der Vers?hnung nie so weit,
Als da du wolltest mit der fieberhei?en
Verzweiflungsglut vertilgen allen Streit,
Dich, Welt, und Gott in eins zusammenschwei?en.
Da bist du in die Arme mir gesprungen,
Nun hab ich dich und halte dich umschlungen! (633-34).

Ты, глупое дитя, спастись хотел,
Головку спрятав на груди у Бога,
И узел, что распутать не сумел,
За пазуху ему засунуть? Нет,
Не будет он поддерживать твой бред
И счастья не вернет тебе. Ни разу
Ты дальше от спасенья не бывал,
Как в миг, когда затеял сразу
Покончить все и в кучу все смешал.
Тогда в объятья прыгнул ты ко мне
И стал добычей верной Сатане [52].

Здесь примечательно то, что впервые с момента возникновения легенды о Фаусте произведение заканчивается словами Мефистофеля (а не автора, как обычно), который подводит итог духовным скитаниям Фауста. Такой финал символически подчеркивает безысходность и трагизм ситуации – в решении проблемы познания и смысла человеческого бытия последнее слово остается за силами зла. Устремления Фауста упираются в волю Мефистофеля, которой герой оказывается всецело подчинен, что позволяет исследователям усматривать в образе Фауста реализацию метафорического комплекса «человека-марионетки», который существует в мире тотальной предопределенности, отнимающей возможность свободного деяния. «Свободная человеческая воля превращается в бесконечное и бесцельное стремление, а результатом ее деятельности становятся страдания и смерть» [53, с. 19].

Таким образом, Ленау разрушает гуманистическую концепцию и пантеистическую философию Гете. Его «Фауст» – апофеоз неверия ни в возможность духовного развития человечества, ни в силу человеческой индивидуальности, ни в возможность самопознания:

Indem ich schwindelnd, strauchelnd fort mich qu?le
Zwischen dem dunkeln Abgrund meiner Seele
Und dieser Welt verschlo?ner Felsenwand (520)

В мученьях я бреду своей дорогой
Между стеной – вселенной мрачно строгой,
И черной бездной – собственной душой [52].

Этот всеобъемлющий пессимизм художественной философии автора, свидетельствующий об исчерпанности и романтического мироощущения, и романтической эстетики (крах индивидуалистической концепции личности, духовная деградация образа героя-бунтаря, бессилие интеллектуальной интуиции в возможности абсолютного знания и др.), знаменует закат романтического этапа фаустовской культуры.

2.1.5. Особенности восприятия фаустовской темы в русской культуре и литературе. Пушкинский Фауст

Эпоха романтизма явила пик развития фаустовского сознания и фаустовской эстетики. Образ Фауста как символа человеческого дерзания – титанической личности, а не богоотступника, – столь созвучный романтическому восприятию и романтическим амбициям, был вознесен литературным художественным сознанием в ипостась «вечного образа», литературного и культурного архетипа. Романтическая литература выявила в образе Фауста те потенции, которые актуализировали универсальный аспект бытия образа, его общечеловеческий смысл, что способствовало его выходу за пределы не только немецкого национального, но европейского культурного континуума. С 1820-х гг. образ Фауста начинает «обживаться» в русской литературе, адаптируясь к формату русской культуры и ментальности.

Подчеркнем, что восприятие образа Фауста русским сознанием во многом отличалось от восприятия европейского. Во-первых, как справедливо отмечает С. Семочко, межкультурная адаптация инокультурных образов происходит в опоре на ресурсы родного языка и в опоре на духовные ценности родной культуры, т. е. на культурные константы. Опираясь на определение Ю. Степанова, исследовательница указывает, что для русской культуры таковыми являются «Грех», «Душа», «Человек», вследствие чего «в русском сознании отсутствует понимание того, что Фауст – личность особого типа, которая руководствуется в жизни особыми целями и мотивами (что является ядерной и константной частью образа Фауста). Поэтому, в отличие от немецкой культуры, для представителей русской культуры более важны сведения о морально-этических качествах конкретного литературного персонажа в той или иной интерпретации «Фауста» как прецедентного текста» [54, с. 79, 81].

Во-вторых, в отличие от европейского сознания, знакомого с первоисточником – народной легендой о Фаусте, и, начиная с XVI века и до выхода в свет трагедии Гете, воспринимавшего устремления Фауста как «порождение сил ада и гордыни человеческой», т. е. исключительно в негативном смысле, на что указывает Вилли Джаспер [55, с. 83], образ «русского Фауста» формировался, преимущественно, под влиянием его трактовки Гете – как вызывающего сочувствие положительного героя. Это придавало русской интерпретации образа некую «сглаженность», склонность не к душевным терзаниям и непримиримым внутренним противоречиям, а к философской рефлексии, присущей типологии русского литературного характера. Между тем, как указывает В. Джаспер, и в немецкой, и – шире – в европейской культуре даже после выхода в свет «Фауста» Гете, значительно изменившего оценку образа героя в положительную сторону, до сих пор восприятие имени Faust и производного от него прилагательного faustisch, выражающего значение качества, далеко не однозначно, а в первой половине XX в. тяготело, скорее, к средневековой оценке [55, с. 87]. Трактовка Гете оказала влияние и на адаптацию в русском переводе европейских литературных произведений, затрагивающих фаустовскую тему и наследующих в ее осмыслении традицию догетевского восприятия, что зачастую вызывает «разночтения» в восприятии текста-оригинала и перевода. Об этом свидетельствуют лингвокультурологические исследования, в которых отмечается свойственная русскому переводу замена слов с однозначно негативной семантикой в характеристике образа героя на слова нейтрально или положительно коннотированные, трансформация глагольных предложений в субстантивные, обусловливающая смещение акцента с процесса / действия на его носителя, что существенно изменяет оценочный вектор рецепции текста и т. п. [54].

Наконец, в-третьих, адаптация образа Фауста в русской культуре началась тогда, когда в русском литературном процессе уже ощутимы были тенденции перехода к реализму, что, безусловно, вносило реалистическую корректировку в осмысление романтического образа. «Официально» русский читатель познакомился с творением Гете в 1844 г., когда вышло в свет первое издание «Фауста» в русском переводе М. Вронченко и была опубликована на него рецензия И.С. Тургенева, акцентировавшего слабость романтической трактовки образа Фауста и назвавшего трагедию «чисто эгоистическим произведением», в котором происходит вырождение романтика в эгоиста и бесплодного скептика. Тургенев отметил «упорную односторонность отвлеченной натуры Фауста», схематичность изображения в трагедии образа народа, разрушительность индивидуалистического мировосприятия, присущего Фаусту, «бледность и пошлость» примирительной концовки произведения, а главное – писатель обозначил специфику русского осмысления европейского художественного образа, для изложения которой мы позволим себе привести развернутую цитату: «Нам бы весьма хотелось, чтоб русская публика прочла – и прочла со вниманием «Фауста»! Несмотря на свою германскую наружность, он может быть понятней нам, чем всякому другому народу. Правда, мы, русские, не через знание стараемся достигнуть жизни; все наши сомнения, наши убеждения возникают и проходят иначе, чем у немцев; наши женщины не походят на Гретхен; наш бес – не Мефистофель <…> Нашему здравому смыслу многое в «Фаусте» покажется странным и вычурным (например, золотая свадьба Оберона и Титании <…>); но вообще весь «Фауст» должен спасительно на нас подействовать; он в нас пробудит много размышлений <…> И, может быть, мы, читая «Фауста», поймем, наконец, что разложение элементов, составляющих общество, не всегда признак смерти <…> Мы не будем бессмысленно преклоняться пред «Фаустом», потому что мы русские; но поймем и оценим великое творение Гёте, потому что мы европейцы <…> Нас не испугает отсутствие «примирения», о котором мы говорили выше; мы – как народ юный и сильный, который верит и имеет право верить в свое будущее, – не очень-то хлопочем об округлении и завершении нашей жизни и нашего искусства…» [56, с. 238239]. Следует отметить, что данная характеристика не только являет новый тип художественного осмысления фаустовской проблемы, но и «закрепляет» критической мыслью тот подход к восприятию образа Фауста, который был намечен в оригинальной (т. е. непереводной) русской литературе задолго до выхода в свет первого издания «Фауста» на русском языке.

Фаустовская тема в русской литературе впервые зазвучала в творчестве А.С. Пушкина[8 - Однако знакомство русской культуры с фаустовским сюжетом состоялось гораздо раньше. По свидетельству В. Жирмунского, пьеса «Фауст» в постановке голландской кукольной труппы Заргера была представлена в Москве и в Петербурге в 1761 г. на немецком языке и потому оставалась недоступной массовому зрителю (см.: Жирмунский В.М. История легенды о Фаусте / / В кн.: Легенда о докторе Фаусте / Под ред. В.М. Жирмунского. – М.: Наука, 1978.-424 с.)]. В 1825 г. он пишет «Сцену из Фауста» и «Наброски к замыслу о Фаусте» (опубл. в 1828 г.). В современном пушкиноведении превалирует возникшая еще в 1970-е гг. точка зрения, согласно которой эти произведения совершенно оригинальны и возникли под пером поэта самостоятельно, независимо от влияния Гете [57, с. 82]. На наш взгляд, это убеждение верно и неверно одновременно. Неверно потому, хотя бы, что «обрывает» связь Пушкина с мировой литературной традицией. Между тем, в обоих произведениях звучат отголоски мотивов, свидетельствующих о том, что Пушкин был знаком не только с трагедией Гете (упоминание Гретхен в «Сцене из Фауста»:), но и с романом Ф. Клингера, создававшимся в России и в 1802 г. переведенным на французский язык, о чем свидетельствует, например, сцена полета Фауста на хвосте дьявола:

Доктор Фауст, ну смелее,
Там нам будет веселее. —
Где же мост? – Какой тут мост,
На вот – сядь ко мне на хвост [58, с. 305],

а также тема восстановления социальной справедливости в «Набросках к замыслу о Фаусте»:

Что горит во мгле?
Что кипит в котле? —
– Фауст, ха-ха-ха,
Посмотри – уха,
Погляди – цари.
О, вари, вари!.. [58, с. 306].

В то же время, бесспорно, верной является мысль об оригинальности пушкинской трактовки «вечного образа», впервые получившего реалистическое осмысление и вобравшего в себя типологические черты русского литературного характера.

Так, истоком внутренней конфликтности образа Фауста у Пушкина является, как это ни парадоксально звучит, отсутствие каких бы то ни было противоречий. В отличие от европейской трактовки образа Фауста, явленного как символа человеческих дерзаний, в его русской модификации заложена идея бесцельности и бездеятельности человеческого существования, лишенного каких-либо устремлений и вызванного состоянием опустошающей разочарованности в своих прошлых порывах. Русскому Фаусту чужда жажда вечного познания или мысль о власти над миром. Его основной мотив – «Мне скучно, бес» [59, с. 283], и основная цель – рассеять скуку, для чего, собственно, и был вызван Мефистофель:

Но, помнится, тогда со скуки,
Как арлекина, из огня
Ты вызвал наконец меня [59, с. 284].

М. Эпштейн отмечает, что деятельному порыву гетевского Фауста Пушкин противопоставляет образ «всеразрушительной скуки», который исследователь связывает с разным восприятием героями времени и вечности: «Труд есть приятие и оправдание всего разумного в здешнем, преходящем, посюсторонним, тогда как скука есть ощущение бессмысленности и напрасности всего конечного, притом, что и конечное, вечное тоже недостижимо. Труд смиряется с необходимостью времени, постигает постепенность усилия, тогда как скука испытывает лишь томление постепенности и находит усладу в разрушении всех конечных вещей» [45, с. 70]. Отсюда, по мысли исследователя, и разное поведение героев Гете и Пушкина на берегу моря – один требует у Мефистофеля возвести плотину, другой – потопить корабль. Отсюда же, добавим, – и развитие подхваченного Пушкиным у Гете мотива проигранной жизни в «Набросках…», где сцена игры в карты Фауста со смертью олицетворяет русскую народную забаву, рассеивающую жизненную скуку:

Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить!..
– Вот доктор Фауст, наш приятель —
– Живой! – Он жив, да наш давно —
Сегодня ль, завтра ль – все равно…
Вы знаете, всегда я другу
Готова оказать услугу…
Я дамой… – Крой! – Я бью тузом…
– Позвольте, козырь. – Ну, пойдем… [58, с. 307].