Сценарное мастерство

В сценических формах драматического искусства достаточно сложно осуществить монтаж в том понимании, какое ему придается в кинематографе, поскольку сцена не может видоизменяться столь же быстро как киноэкран. Но сценический монтаж и не является простой калькой киномонтажа, хотя он и сохраняет его сущность.

Монтаж в сценических искусствах можно разделить на драматургический монтаж, монтаж персонажей и монтаж сцены.

Драматургический монтаж заключается в том, что фабула разбивается на минимальные самостоятельные отрезки. Обрыв и контраст становятся главными структурными принципами произведения.

Для всех видов монтажа характерны прерывистость, синкопированный ритм, «столкновение» сцен, создание сценической «дистанции», дробление.

В качестве примеров театрального монтажа можно назвать:

– композицию, состоящую из картин, где каждая картина является сценой, не переходящей в другую сцену (Шекспир, Брехт);

– хронику или биографию персонажа, когда они представлены в виде отдельных разорванных этапов развития;

– последовательность скетчей в ярмарочном ревю или в мюзик-холле;

– документальный театр, прибегающий только к подлинным источникам, из которых он выбирает нужный материал, организуя его в соответствии с проводимым тезисом;

– театр повседневности, когда речь идет об «общих местах» или фразеологии, свойственной определенной социальной среде.

Как следствие такой фрагментарной драматургии, сам персонаж так же начинает монтироваться и демонтироваться.

Монтаж персонажей есть монтаж сложной системы их взаимоотношений, диалогов и монологов, пластических характеристик. Основное выразительное средство такого рода монтажа – мизансцена.

К этим двум видам сценического монтажа добавляется так же монтаж сцены. Здесь речь идет о всесилии аксессуаров, привнесенных на сцену извне, преображающих знаковость декораций, а так же монтажных принципах сценографии.

«Подготовка, продумывание до мелочей, точный

рабочий сценарий и прочее – необходимы для

свободы импровизации на съемке. Если и

получается что-то стоящее, то только от детали,

впервые увиденной на натуре, от неожиданности

встречи с индивидуальностью артиста».

Г. Козинцев.

Следующий этап работы – собственно постановка.

«Для режиссера съемочный период означает, что каждый день в течение нескольких месяцев нужно любой ценой осуществлять задуманное, чтобы оно стало явью. И это невероятно тяжелый труд… Каждая съемка – это преодоление десятков непредвиденных препятствий. Фильм создается не благодаря обстоятельствам, а вопреки им».

Э. Рязанов.

Постановочные работы в различных видах драматического искусства имеют свою специфику, обусловленную как различными технологическими подходами, так и их семиотическими особенностями. Кроме того, существую различные подходы и методики работы с актером. Более того, со временем у каждого режиссера вырабатываются свои индивидуальные методы работы. Однако существует ряд простых правил общих для всех режиссеров, в какой бы форме драматического искусства они не работали. Остановимся лишь на некоторых из них.

Два самых тяжких греха режиссуры – прямолинейность, иллюстративность, «лобешник» и их антипод, и родной брат – чрезмерная образная зашифрованность.

Истина находится где-то посредине. Не следует боятся косвенного показа событий. Не обязательно показывать само событие, можно показать и того, кто его видит. Таким образом, мы узнаем одновременно, и что произошло, и как кто-то на это событие реагировал. Испытанный метод кинематографа – показывать во время диалога то говорящего, то слушающего. Говорящий и без того представлен своим голосом.

Следует быть крайне осторожным по отношению к эффектным приемам, чтобы не получилось как в известном примере Григория Козинцева: «В этом спектакле руки Макбета, убившего Дункана, настолько замараны кровью, что, видимо он, делал Дункану кесарево сечение».

Обратите внимание на точность и самодостаточность образной структуры у классиков литературы, при всем разнообразии их стилей. Сравните описания природы: фраза Пушкина в прозе и «корявая» фраза Толстого, стенография Лермонтова, повторы у Достоевского, краткость Хемингуэя и период Пруста.

«Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат; стихи дело другое…»

А. Пушкин.

Мы рассказываем или показываем истории? Рассказ или показ? «Броненосец Потемкин» мало, что рассказывает про 1905 год. Он его показывает. Суворин критиковал Чехова за такой подход, называя его субъективным. Чехов отвечал: «Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня уже давно известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть… Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники».

Надо сказать, что оба были не правы – рассказ этот с «идеями» и с «проповедью». Только «идеи и проповедь» иные, чем хотелось бы Суворину, и высказаны в иной форме, ведь показ и есть и рассказ и мораль. Отсюда и возникает чеховская постановка вопроса, а не его решение.

Каждый вид драматического искусства отличается от других своими формами и подходом к материалу. Нередко и самим материалом. Однако общие принципы режиссерской работы одинаковы. Разница заключена лишь в технологии и форме.

Становление кинодраматургии

С развитием кинематографа кинодраматургия стала более сложной и разнообразной. Появились новые жанры и стили, а также новые приёмы и методы создания сценариев.

В 1920-х годах в Голливуде начался «Золотой век» кино, который принёс множество новых идей и подходов к кинодраматургии. В это время стали популярны жанры, такие как вестерн, детектив и мелодрама.

Одним из самых известных режиссёров того времени был Альфред Хичкок. Он создал множество фильмов, которые стали классикой жанра. В своих фильмах Хичкок использовал разнообразные приёмы, чтобы создать напряжение и интригу.

С появлением звукового кино в 1930-х годах кинодраматурги получили новые возможности для передачи эмоций и создания атмосферы. Звуковые эффекты, музыка и диалоги стали важными элементами кинопроизводства.

Кинодраматургия продолжает развиваться и сегодня. В современном кино используются новые технологии и приёмы, такие как компьютерная графика, спецэффекты и нелинейный сюжет. Однако основы кинодраматургии остаются неизменными – это создание интересных историй, которые захватывают внимание зрителей и оставляют яркие впечатления.

Кинодраматургия в России имеет богатую историю, начиная с первых шагов в немом кино и продолжаясь до современных дней. В начале XX века русские кинематографисты внесли значительный вклад в развитие кинодраматургии, создавая яркие и запоминающиеся фильмы.

В период советского кинематографа кинодраматургия играла важную роль в формировании культурного ландшафта страны. Сценарии картины создавались как для развлечения, так и для пропаганды и воспитания. Талантливые сценаристы, такие как Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Михаил Булгаков и другие, внесли существенный вклад в развитие кинодраматургии в России.

После распада Советского Союза кинодраматургия в России продолжила развиваться в новых условиях. Сценаристы стали более свободными в выборе тем и жанров, что привело к появлению разнообразных и качественных фильмов. Современные российские сценаристы продолжают традиции искусства кинодраматургии, создавая увлекательные и глубокие сюжеты.

Сегодня кинодраматургия в России находится на пике своего развития, благодаря новым технологиям, талантливым сценаристам и востребованным режиссерам. Российские фильмы с успешными сценариями пользуются популярностью как внутри страны, так и за ее пределами.

Таким образом, кинодраматургия в России имеет долгую историю развития, начиная с первых шагов в кинематографе и продолжаясь до современных дней. Талантливые сценаристы и режиссеры играли и продолжают играть ключевую роль в создании уникальных и запоминающихся фильмов, делая кинодраматургию важным искусством в России.

Как правило, исследователи углубляются в вопросы отличия литературного сценария от прозы, делая упор на зримость описания действия у сценариста и прозаические отступления (рассуждения) у мастеров литературы. Об этом мы уже говорили ранее. Сосредоточимся теперь на том, что характерно для обоих видов искусств, – на повествовании. Посмотрим, как адаптируются в кинематографе основные роды литературы: эпос, лирика, драма. Ведь различия между киножанрами и жанрами в литературе «гнездятся» не только в особенностях их драматургической конструкции, но и в самом материале обоих искусств.

В эпических произведениях главное место занимают события. Через них показываются характеры, преломленные авторским восприятием основного рассказчика. Однако автор не заслоняет собой логики развертывания событий и характеров, а дает ей как бы самопроизвольно развиваться. Повествователь не трансформирует, а проникает в характеры через события. Время и пространство в эпических построениях не подвергаются значительным изменениям, а течет в их исторической последовательности, т. е. линейно.

В лирическом повествовании на первый план выходит авторская картина мира, видение жизни, мировосприятие, явленные в образе лирического героя. Творческая мысль художника свободна, не скована необходимостью четких сюжетнокомпозиционных построений, ибо основана на впечатлениях о реальности – именно той, что воображением и создается. Из разнообразных их сочетаний складывается неповторимая картина собственного поэтического переживания. Вектор времени здесь очень важен, так как впечатления не линейны и легко соединяют прошлое и настоящее, мечты, сны и реальность.

Драматические же произведения имеют своеобразный канон – развитие характеров персонажей либо их образов, взятых как-бы в «самопроизвольном действии». Действие без героев в театре невозможно, именно через их реплики и скрытые за ними поступки мы узнаем о событиях. Поэтому можно говорить о диалогическом характере действия. Время в драме, трагедии, комедии разворачивается на наших глазах и течет, как правило, – от настоящего к будущему. Следует различать драматизм, как способ выражения конфликта, меру и степень его напряженности, и драму – как жанровую форму организации произведения. Комедия и водевиль, хотя и относятся к драматическому роду, тем не менее, напряженный антагонистический (драматический) конфликт может в них отсутствовать, обязательное его наличие – это особенность трагедии. В кинематографе примерами драматических произведений становятся многочисленные экранизации пьес и не только.

Эти взаимосвязи нужно безусловно учитывать при построении сценария и фильма. Поэтому если и говорить об эпосе, лирике и драме в кино как глобальных направлениях, то нужно отчетливо понимать условность их прямого применения в практике киноискусства. Корректнее говорить о ведении повествования в контексте эпическом, драматическом и лирическом.

Великие киносценаристы и их работы