Данте Алигьери и русская литература

О дно упершись, подняли чело
Все узники плачевного предела;
Страшилище к исходу потекло, —
От стоп его геенна зазвенела,
Вослед завыло адово жерло[113 - Там же. С. 398.].

Наиболее отчетливо эта картина ассоциируется с пятым рвом Злых Щелей. Здесь бесы вонзают в грешника зубы, как только он высунется из кипящей смолы:

Так повара следят, чтоб их служки
Топили мясо вилками в котле
И не давали плавать по верхушке [Ад, XXI, 55–57].

Другая аналогия обнаруживается между схваткой Хуса с Мельхиусом (кн. «Воцарения») и сценой мести Уголино архиепископу Руджери; «дикие краски Данта» несомненно сказались на изображении крайнего ожесточения, которым охвачены герои «Давида»:

Хус в судоргах последнего мучения
Скрежещет и десницу свободил
И, уж почти лишенный ощущенья,
Герою в сердце жадный нож вонзил,
Персты героя сжались древенея,
Он, умирая, Хуса задушил[114 - Кюхельбекер В. К. Избр. произв. Т. I. С. 399.].

Как и других романтиков, Кюхельбекера не могла не заворожить поэтическая дерзость Данте, его способность к необыкновенному по художественной силе гротеску. Романтики считали, что гротеск чужд классическому искусству, и, наоборот, полагали его элементом, специфичным для современной поэзии, в корне меняющем все ее существо. В. Гюго, чей авторитет Кюхельбекер ценил весьма высоко, был убежден, что именно «плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения»[115 - Гюго В. Предисловие к «Кромвелю». – Избр. произв.: В 2 т. Т. 2. М.; Л.: ГИХЛ, 1958. С. 485. На русском языке «Предисловие» было опубликовано в «Московском телеграфе» за 1832 г. под названием «О поэзии древних и новых народов». Кюхельбекер ознакомился с этим манифестом французского романтизма лишь в 1834 г.]. Гюго полагал, что «гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста является<…> богатейшим источником, который природа открывает искусству…» «Разве Франческа ди Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, – спрашивал он, – если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы»[116 - Там же. С. 488.].

Мнение Гюго о гротеске представлялось сомнительным современнику Кюхельбекера Н. И. Надеждину. Критик не считал гротеск специфическим средством романтического изображения жизни. Он не признавал за «музой новых времен» якобы исключительно ей принадлежащую способность чувствовать и ощущать, что «отвратительное стоит наряду с прекрасным, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует вместе со злом, тень со светом»[117 - Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М.: Худож. лит., 1972. С. 179.]. В своей диссертации «О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической» (1830) Надеждин писал: «Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного (grotesque) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам древнего мира в искусстве соединять свет с тенью»[118 - Там же.].

В рассуждениях Гюго о гротеске Надеждин увидел упрощенное толкование различий между классической и романтической поэзией, или легкомысленное решение «рассечь Гордиев узел одним ударом», но не столь ревностно, как Гюго, он искал «верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого»[119 - Там же.]. Автор диссертации был уверен, что все существующие мнения о романтической поэзии совершенно недостаточны, ибо учитывают «лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление»[120 - Там же. С.180.]. Его собственная концепция сводилась к следующему: различия между классической и романтической поэзией обусловлены различным характером античной и средневековой эпох[121 - Средневековую эпоху Надеждин заключил в границы XI–XVI вв. – См.: Указ соч. С. 182–185.].

Для первой, младенческой эпохи, писал Надеждин, характерно средобежное стремление человеческого духа – вне себя, поэтому высочайшим первообразом классической поэзии становится видимый мир; таким образом, искусство суть подражание окружающей природе. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на самого себя, и субъективность становится главным признаком искусства. Истинное содержание средневековой, то есть романтической поэзии – «духовность идеальных ощущений», отсюда и ее частные отличительные свойства: она более человечна, чем классическая поэзия; в отношении к организации – более фантастическая, в отношении к выражению – более живописная, в отношении к внешнему строению – более музыкальная[122 - Там же, С. 191–201.].

Все это воистину интересно, потому что оппонент Гюго за подтверждениями и примерами также обращался к «Божественной Комедии». Он полагал, что перечисленные им свойства средневековой поэзии’ нигде не отражаются так ясно, как в поэме Данте, в «которой представляется полный и цельный отпечаток всего романтического мира<…>*. В ней творческий гений разоблачил человеческую природу от телесного покрова. Это – действительная биография человеческого духа…»[123 - Там же. С. 201–202.]. С точки зрения Надеждина, дантовское творение «было и осталось единственным: ему принадлежит собственная оригинальная форма, которой не может дать никакого названия эстетическая технология»[124 - Там же. С. 204.].

Между тем автор диссертации не только противопоставлял «Комедию» античной поэзии, но и находил в этом «самом романтическом» создании преемственность с классическим искусством. По его мнению, она сказалась и в обилии мифологических образов, и в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогают бесплотные идеи воплотить в великолепные формы. В то же время Надеждин отмечал «непроницаемый мрак аллегорического мистицизма», высочайшую тонкость «бессущных» сентенций», за которые поэт получил в старину имя «великого философа и божественного богослова», упоительную сладость чувства, образованного в «школе святой любви».

Кто, заключал диссертант, посвящен в таинства «Божественной Комедии», тот может сказать о себе, что он открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии[125 - Надеждин Н. И. Литературная критика. С. 204.]. Шестнадцатое столетие было для нее, по утверждению Надеждина, и золотым веком, и свидетелем ее быстрого падения[126 - Там же. С. 215.]. В самой Италии романтический дух замер с заточения Тассо. Печать окончательного вырождения романтизма лежит на музе Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены, думал Надеждин, на несомненный провал, так как «дух человеческий, беспрестанно идущий вперед, не может снова вспять возвращаться и приходить в прежнее состояние»[127 - Там же. С. 231.]. И если для романтического искусства сверхъестественное было предметом религиозного верования, то для современной поэзии это лишь категория поэтического воображения. Теперь душа, не освященная благотворными лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего сущего. Нельзя не удивляться, говорил Надеждин, «этой неукротимой гордости и непреодолимой силе духа, который в отпадении своем от бесконечного начала жизни, увлекает с собой весь мир и радуется адскою радостию разрушению своего бытия. Но это удивление есть точно такое же, какое восхищает у нас сатана»[128 - Там же. С. 241. Ср.: в статье о романтической форме искусства Гегель писал, что оно «представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanum – глубины и высоты человеческой души как таковой…». – «Конец романтической формы искусства» ? ? История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 3. М.: Наука, 1967. С. 201.]. Верный своему принципу иметь в виду суть, а не форму, Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по существенному признаку – по отношению к бесконечному. Именно «религиозно-поэтическое отступничество от сыновней любви к бесконечному», на его взгляд, породило в области «обмоложенного» романтизма Байрона. На этом основании Данте противопоставлялся Надеждиным поэту Британии. Байрон и творчество «байронистов» служило доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.