Led Zeppelin. Самая полная биография

Это пел человек, переживший отчаяние и сердечную боль. Он наверняка видел изнанку тюрьмы в южных штатах. Странным образом этот голос принадлежал худощавому, двадцатилетнему белому пареньку, чьей шевелюре позавидовала бы сама Златовласка. Плант украл мотив у бесчисленных поколений бессмертных негритянских менестрелей, но это не было типичным культурным присвоением. Он пропустил каждую строчку через себя. Неопытность его вокальной подачи была обращена скорее к будущему, чем к прошлому, а инструментальное исполнение и вовсе переворачивало блюзовый канон с ног на голову. Это была уже не песенка для музыкального автомата в придорожной кафешке. Так играли в гаражах. «Цеппелины» были громкими и агрессивными. В сольных импровизациях Пейджа бурлила неуемная энергия, в духе обезумевшего Бадди Гая. Его пальцы бегали по грифу, вверх и вниз, словно горячие лады не позволяли им задержаться на них слишком долго. Джон Пол Джонс, по прозвищу Джонси, выкручивал бас на полную катушку, насколько позволял усилок, посылая в толпу прямо таки тектонические толчки. «Вибрации буквально били тебя в грудную клетку», – вспоминает один из очевидцев. Ударник, Джон Бонэм, не просто играл на ударных, а атаковал их, словно «полностью потеряв над собой контроль». Резкие удары по малому барабану напоминали звуки выстрелов.

Толпа пребывала в состоянии транса, когда Led Zeppelin заиграли «Communication Breakdown». Зрители трясли головами, извивались, беспорядочно двигаясь в такт музыке, а танцпол «The Boston Tea Party» напоминал место проведения ритуала древнего племени. «Казалось, что все здание движется и содрогается», – вспоминал присутствовавший на концерте промоутер «Atlantic Records».

Контакт с публикой вскружил музыкантам голову, и они чувствовали себя совершенно раскованно. Хорошо отрепетированные номера превращались в свободные, пронизанные импровизациями джемы. Ритмы и размеры резко менялись. «Dazed and Confused» плавно перетекала в «Shapes of Things», а Джимми Пейдж, словно волшебник-хиппи, вытаскивал смычок от скрипки и пилил им по струнам гитары, «получая звук и фидбэк такой силы, какой не было со времен [Джими] Хендрикса». Во время энергичного номера под названием «Pat’s Delight» с развернутым пятиминутным соло на ударных, Джон Бонэм, не без причины прозванный друзьями Бонзо[6 - Вероятно, имеется в виду британское сленговое «bonzo», обозначающее человека, отличающегося сумасшедшим поведением. Прим. ред.], бросал палочки и голыми руками стучал по коже барабанов и тарелкам, подначиваемый возгласами восторженных зрителей. Группа прервала исполнение финальной песни «How Many More Times», чтобы сыграть в рамках этой композиции вставки из «Smokestrack Lightining»[7 - «Smokestack Lightning» – песня американского блюзового певца и музыканта Хаулина Вулфа. Прим. ред.], «Beck’s Bolero»[8 - «Beck’s Beck’s Bolero» – рок-инструментал, записанный английским гитаристом Джеффом Беком в 1966 году. Прим. ред.], «For Your Love»[9 - «For Your Love» – одна из песен The Yardbirds с их первого, одноименного альбома. Прим. ред.], «The Duke of Earl»[10 - «The Duke of Earl» – самая популярная песня Джина Чендлера. Прим. ред.] и «Over Under Sideways Down»[11 - «Over Under Sideways Down» – еще одна песня из репертуара The Yardbirds. Прим. ред.]. Пораженный критик издания «Boston Phoenix» напишет: «Если услышав все, что там происходило, тебе не захотелось прыгать, танцевать и улыбаться, – ты, должно быть, был мертв».

Под конец часового сета в зале царил полный хаос. В то время как толпа пребывала в безграничном экстазе, музыканты, усталые, но окрыленные, несколько раз поклонись публике и скрылись за кулисами. Отмечая успех, музыканты утолили жажду, выпив по кружке пива. Между тем зрители продолжали скандировать «Еще! Еще!», и с каждой минутой их нетерпение нарастало. Было ясно, что группе придется играть снова. Но – что? Они исчерпали весь свой репертуар. После недолгого обсуждения было решено сыграть сет еще раз. Что еще им оставалось делать? Это было неслыханно. В этот раз они растягивали соло, а в гитарной композиции Пейджа «White Summer» музыкант позволил себе много звуковых вольностей, играя смычком. Плант имел дерзость выжать все соки из «Babe, I’m Gonna Leave You» – и это в Бостоне, в родном городе Джоан Баэз, где жители боготворили свою любимицу не меньше чем саму Деву Марию. Группа выкладывалась на полную. С музыкантов ручьями лил пот. Пейдж и Бонэм давно сняли пиджаки, а яркая футболка Планта была насквозь мокрая.

Когда они закончили, реакция публики оказалась пугающей: теперь зрители не аплодировали, а стучали ногами по полу, метались по залу и устраивали потасовки. «Некоторые ребята буквально бились головой о край сцены!» – вспоминал ошарашенный Джон Пол Джонс. Парень из Йонкерса плакал. Плакал! «Zeppelin оказались настолько мощными, что мой организм не знал, как реагировать на их музыку», – говорил он.

Когда изнеможенные музыканты рухнули за кулисы, Дон Ло стал упрашивать их сыграть снова.

Должно быть, он пошутил. О том, чтобы снова сыграть этот сет, и речи быть не могло. Чудесным образом им сошло с рук сыграть его дважды, да еще с такой же подачей. Концерт окончен. К тому же через пару дней им предстоит играть в Нью-Йорке, где они должны дебютировать в легендарном клубе «Fillmore East». Если у них еще оставались хоть какие-то силы, их нужно было сохранить.

После пяти минут форменного бедлама они поняли всю безнадежность своего положения. Им придется уступить публике, потому что иначе народ им не успокоить и клуб будет разорван на маленькие кусочки.

«Нужно было срочно что-то решать, – говорил Джон Пол Джонс. – Было необходимо вспомнить песни, которые знаем мы все или кто-то из нас хотя бы частично, и дальше действовать по обстановке».

Led Zeppelin провели на сцене еще час и выдали публике целый сет кавер-версий, позаимствованных из репертуаров собственных юношеских групп. Они играли их сходу, без подготовки, полагаясь на память. На зал обрушилась мощная версия «Long Tall Sally», пара песен Эдди Кокрана – «Something Else» и «C’mon Everybody» (их Джимми Пейдж когда-то играл с Red E.Lewis & the Redcaps), несколько любимых песен The Beatles – «I Saw Her Standing There» и «Please, Please Me» и попурри из песен Чака Берри: «Roll Over Beethoven» и «Johnny B. Goode», где каждый воспользовался возможностью сыграть соло.

Когда «цеппелины», падая от усталости, ввалились в гримерку, их менеджер, Питер Грант, грозный великан, заключил всю четверку в свои медвежьи объятия, приподняв каждого на несколько сантиметров. Как заметил Джонс, привычно хмурый Грант «плакал, если вы такое можете себе представить»: его губы искривились, а лицо исказилось в гримасе, которую британцы называют «nanker»[12 - Nanker – слово, которое использовала группа The Rolling Stones, чтобы описать выражение лица с опущенными веками и раздутыми ноздрями. Прим. пер.]. Джимми Пейдж отметил это про себя. Позже он признавался, что именно в этот момент понял, «что они добьются своего». Джон Пол Джонс считал, что тот концерт в «The Boston Tea Party» расставил все точки над i. После стольких месяцев труда, притирки друг к другу, отбора материала, отточки звука, череды концертов в отвратных залах в ужасающих обстоятельствах и за сущие гроши, стольких месяцев неопределенности, полных тревог и сомнений, они превратились из неоперившихся The New Yardbirds в мощную махину Led Zeppelin.

В этом не было никаких сомнений. В Бостоне Led Zeppelin заработали себе статус героев, посрамив одного из своих рьяных критиков. Позже он напишет: «Четыре вечера подряд они буквально сметали публику, переполнявшую “The Boston Tea Party”, прямо в воды реки Чарльз».

Парень из Йонкерса убедился в этом на собственном опыте. Пошатываясь, он вышел из клуба на ночную улицу. Эта музыка была жестче и пронзительнее всего того, что он когда-либо слышал. Ее играли на беспощадной громкости, которая била прямо в центр нервной системы. Боже, какой грохот! Он еще никогда не видел, чтобы шесть огромных усилителей «Rickenbacker Transonic» гремели на полную громкость в таком небольшом помещении. Публика просто помешалась. Вокалист Роберт Плант стал для всех настоящим откровением. Его вокальная подача подняла блюз на новый уровень, придав ему более мрачные и грязные оттенки, нежели, скажем, пижонская эксцентричность Мика Джаггера. В магнетизме и яркости Планта парень из Йонкерса стал черпать новые идеи, ведь он тоже был фронтменом в своей группе. Он решил поработать над сценическим образом. Для начала неплохо бы сменить имя. Стивен Талларико – звучит слабовато для рок-идола. Стивен Тайлер выстрелит лучше. Ему не терпелось поскорее вернуться к своим товарищам в Санапи, штат Нью-Гемпшир, в коттедж своих родителей. Он хотел поделиться увиденным с Джо Перри, гитаристом их группы. Они могли бы тоже поработать над «Train Kept-A Rollin’» и привнести в песню собственное видение[13 - В конце повествования автор дает нам понять, что описываемый им «парень из Йонкерса» был молодой Стивен Тайлер, бессменный лидер группы Aerosmith. Прим. ред.].

Теперь они просто обязаны надрать всем зад, потому что Led Zeppelin изменили правила игры. Они заново открыли рок-н-ролл. Взяв за основу его четкий динамичный бит, «цепеллины» его хорошенько прокачали и вывернули наизнанку, добавив злой дисторшн, а затем выстрелили им в совершенно новом направлении. Парень из Йонкерса чувствовал это. Хард-рок, хэви-метал, прогрессив-рок – фанаты могут называть это как угодно. Уже скоро музыка станет гораздо сложнее.

Глава 1

Весь этот блюз

[1]

В начале был блюз. До джаза, свинга и задолго до рок-н-ролла блюз стал голосом жизни афроамериканцев в мире жестокой реальности. Если ты выходил на перекресток и просил Господа о пощаде, крался в полночь с черного входа в спальню к чужой жене или не давал свету в твоей лампе угаснуть – что бы ни случилось, братец, у тебя был блюз. Если тебе досталась самая некрасивая женщина в городе, или ты просил воды, а твоя ненаглядная поила тебя бензином и ты готовился умереть – у тебя был блюз[14 - Автор обыгрывает содержание известных блюзовых композиций: «Crossroads Blues» в исполнении Роберта Джонсона, «Backdoor Man» и «I Asked for Water» в исполнении Хаулина Вулфа, «Keep Your Lamp Trimmed and Burning» в исполнении Слепого Вилли Джонсона, «Got My Mojo Working» в исполнении Мадди Уотерза. Прим. пер.]. Если твой талисман работал как надо, хороший 12-тактовый блюз мог вылечить от любых напастей (за исключением саммертайм блюза[15 - Вероятно, автор имеет в виду песню «The Summertime Blues» в исполнении Эдди Кокрана, где есть строчка «Cause there ain’t no cure for the summertime blues» («Потому что от летнего блюза нет лекарства»). Прим. пер.], конечно). А в начале 1960-х блюз излечил от тоски и уныния поколение послевоенных британских подростков.

1950-е годы были для них тяжелым испытанием. Как члены британского общества тинейджеры больше всех заслуживали петь блюз. Для социума, где в почете были надменные лорды и сэры, их словно и не существовало вовсе. У подростков не было ни денег, ни влияния, ни радужных перспектив. В большинстве случаев им предстояло всю жизнь трудиться на одной и той же должности, или идти в ученики к начальнику цеха, или работать рядовым клерком в каком-нибудь унылом учреждении. Единственной отдушиной был местный паб, где можно было напиться вдрызг и подпевать заплесневелым песенкам времен Первой мировой войны: «Ma, He’s Makin’ Eyes at Me», «Daddy Wouldn’t Buy Me a Bow-Wow», «Knees Up Mother Brown», «K-K-Katy, Show Me the Way to Go Home». Боже, что за кошмар! Пора сменить пластинку.

Музыка, которой их пичкали, представляла собой отвратительную смесь заунывных номеров эпохи мюзик-холла, оркестровок и банальных эстрадных песенок из хит-парада радио Би-Би-Си, которые с напускным равнодушием включали сами радиоведущие. Только несерьезные передачи для домохозяек или семейного вечера крутили популярную музыку. Только на них время от времени делали подачку подросткам и ставили в эфир одну или две песни легковесного крунера Томми Стила или исполнителя скиффла Лонни Донегана. Иногда, если ведущий выказывал особое милосердие, в эфире программы можно было услышать классические песни Хэнка Уильямса или Роя Экаффа. Репертуар в клубах был ненамного современнее. В основном молодежь приходила потанцевать под «трэд-джаз» (сокращенно от «traditional» – традиционный), являвший собой местный вариант музыки «диксиленд». Его играли белые музыканты средних лет в шляпах-котелках.

За несколько лет до прихода «свингующих 60-х»[16 - Свингующие 60-е («Swinging Sixties») – активное культурное направление в Великобритании с центром в свингующем Лондоне («Swinging London»). Прим. пер.] в лондонском клубе «Marquee Club» произошло знаменательное событие. Крис Барбер, мастер трэд-джаза, регулярно выступавший в клубе со своим оркестром, за полчаса до окончания концерта уступил сцену необычному дуэту блюзменов. Алексис Корнер и Сирил Дэвис не были ни темнокожими, ни уставшими от жизни, но их электрический блюз высек искры, которые разожгли пламя для неприкаянных юнцов, решительно настроенных вырваться на свободу. Им наскучили нелепые кривляния старомодных джазменов на сцене и вялая поп-музыка Клиффа Ричарда и Адама Фэйта. К 1962 году Корнер, заурядный гитарист с безупречным вкусом, и Дэвис, невзрачный парень из Бакингемшира, игравший на губной гармошке в пренеприятном чикагском стиле, собрали группу и назвали ее Blues Incorporated. Для выступлений Корнер и Дэвис открыли клуб в подвале дома напротив станции метро на западе Лондона.

Своим звучанием Blues Incorporated напоминали Мадди Уотерса, чей лондонский дебют состоялся на концерте в ратуше округа Сент-Панкрас 20 октября 1958 года. К тому времени британская публика уже привыкла к регулярным гастролям таких заокеанских мастеров блюза как Биг Билл Брунзи, Лонни Джонсон и Джош Уайт, которые аккомпанировали себе на акустических гитарах. В октябре 1958 года у Мадди Уотерса хватило наглости выйти на сцену с электрогитарой «Telecaster», подключенной к усилителю! Какое кощунство! Его жалящие гитарные соло повергли публику в ужас. Зрители впервые услышали электрический блюз и многие сочли его звучание жестким, грубым и чересчур громким. Британцы освистали Уотерса. Впрочем, в 1966 году они освистали и Боба Дилана за то, что он «перешел на электричество». Мадди исполнял «Honey Bee», «Long Distance Call», «I Can’t Be Satisfied», «Louisiana Blues», все больше повышая градус. Его городское прочтение блюза вызвало эффект разорвавшейся бомбы и положило конец мягкой смеси трэд-джаза и блюза. Один музыкальный историк заметил, что концерт Мадди «продолжал сотрясать рок-музыку на протяжении последующих пятидесяти лет».

Четыре года спустя ударная волна от перфоманса Мадди Уотерса сотрясла стены «The Ealing Club». Субботние концерты здесь становились поистине судьбоносными событиями в жизни города.

Пропахшее потом заведеньице, в котором «по щиколотку в конденсате» веселилась ребятня с рабочих окраин, пытливая и не имевшая иного пристанища. Их пророками стала группа Blues Incorporated, а религией – блюз. В день открытия клуба «The Ealing Club», 17 марта 1962 года, зал был переполнен. В непостоянный состав Blues Incorporated входили бывшие джазовые музыканты – ударник Чарли Уоттс и пианист Иэн Стюарт. Изредка, на подмену, из толпы на сцену приглашали музыкантов-любителей. В тот вечер Алексис Корнер заприметил в толпе худощавого слайд-гитариста, которого знал как Элмо Льюиса, и вызвал его на сцену. Ради возможности выступить с Blues Incorporated парень проехал автостопом почти полторы сотни километров из Челтенхэма и теперь блестяще играл постепенно затухающее соло в классическом блюзе Элмора Джеймса «Dust My Broom». Закончив выступление, в глубине зала Льюис увидел своего знакомого. Тот о чем-то разговаривал с двумя долговязыми подростками. Льюис к ним присоединился.

«Конечно, я знал Льюиса под его настоящим именем – Брайан Джонс, – вспоминает Дэвид Уильямс, тот самый знакомый, – и я его сразу представил его Мику и Киту. Они были впечатлены его выступлением»[17 - Речь идет о Мике Джаггере и Ките Ричардсе.].

Эти ребята были очарованы блюзом, буквально одержимы им. Найти единомышленников, особенно в условиях информационного вакуума, было немаловажно. Их диалог в тот вечер проходил примерно так:

«Кого ты сейчас слушаешь?»

«На днях крутил пластинку Мемфиса Слима “Steppin’ Out”. Там такое крутое гитарное соло!»

«А кто на гитаре?»

«Мэтью Мерфи».

«Да ладно?! Мэтью Мерфи!»

События на новой музыкальной сцене развивались очень быстро, и Blues Incorporated исполняла функцию неустойчивого ядра. Покидая ансамбль Корнера, бывшие участники создавали такие же нестабильные по составу собственные группы. Стоило в Blues Incorporated засветиться новому вокалисту, девятнадцатилетнему Мику Джаггеру («одни губы и уши… похож на куклу чревовещателя»), как вскоре он покинул группу, прихватив с собой ударника Чарли Уоттса. Уоттса заменил Питер «Джинджер» Бейкер, а на бас встал Джек Брюс. Последующие месяцы место за микрофоном поочередно занимали Джон Болдри, Эрик Бердон и Род Стюарт. Вокалистом стал Эрик Клэптон, который, тупо уставившись в пол от смущения, все же убедительно спел «Roll Over Beethoven». Не угадаешь, кого можешь увидеть в клубе в этот раз! Однажды в клуб зашел Пол Понд, приятель Брайана Джонса. Он пел блюз с истинным оксфордским акцентом, а несколько лет спустя заявил о себе как вокалист Manfred Mann Пол Джонс. Другими словами «The Ealing Club» был настоящей кузницей талантов.

Субботние концерты в «The Ealing Club» дали начало блюзовым четвергам в клубе «The Marquee». Эта джазовая «мекка» находилась в подвале кинотеатра «The Academy Cinema» на Оксфорд-стрит и неохотно принимала выскочек. Но к декабрю 1962 года на блюзовые вечера в «The Marquee» приходило до тысячи человек, что постепенно подрывало чопорную репутацию заведения. Вслед за блюзовыми четвергами появились блюзовые понедельники. По мере развития блюзового бума развивалась и местная сцена: вслед за «The Marquee» появились новые клубы: «Flamingo», «The 100 Club», «Studio 51», «Eel Pie Island», а также «The Red Lion» в Саттоне, «The Crawdaddy Club» в Ричмонде, «The Railway Hotel» в Хэрроу и «The Rocky-Tick» в Виндзоре.

Купить блюзовый альбом в Лондоне в то время было практически невозможно. На пыльном цокольном этаже магазина джазовых пластинок «Dobell’s Jazz Shop» иногда появлялись подержанные пластинки. А если удавалось откопать какую-нибудь редкую жемчужину – например, Moanin’ in the Moonlight – шедевр Хаулина Вулфа, записанный на студии «Chess» в 1959 году с незабываемым исполнением «Smokestack Lightning» – или любой другой привозной альбом «Duke Records» с записями Джуниора Паркера, Отиса Раша или Бобби «Блю» Блэнда – ты считался большой шишкой. «Если пластинка появилась у кого-то одного, она автоматически становилась общественным достоянием», – вспоминает Дэйв Уильямс. Альбом передавали друг другу, тщательно изучали, препарировали, интерпретировали, выворачивали наизнанку и анализировали до последнего нюанса, который только можно было вытянуть из виниловой оболочки.

Именно так случилось, когда в руки Мику, Киту и Брайану попал лонгплей Bluesville Chicago, сборник записей пяти блюзовых исполнителей, подготовленный чикагским лейблом «Vee-Jay Records». Найти эту пластинку в магазине «Dobell’s Jazz Shop» на Чаринг-Кросс-Роуд повезло Мику. Он учился в Лондонской школе экономики, расположенной за углом, и часто заходил в магазин по пятницам во время перерыва на ланч. Альбом оказался золотой жилой. Это был настоящий блюз, а на островах его еще никто не исполнял. С такими песнями можно было подумать о создании собственной группы – Мик Джаггер, Кит Ричардс и Брайан Джонс именно так и поступили. Заполучив крепкий репертуар, они сразу подготовили «Bad Boy» и «Ride’Em On Down» Эдди Тейлора, а также «I Wish You Would», «I Ain’t Got You» и «Don’t Stay Out All Night» Билли Бой Арнольда.

Еще выступая втроем, за несколько месяцев до появления в составе бас-гитариста и ударника, они дали группе название The Rolling Stones. Их первый концерт, фактически джем, состоялся на задворках паба «The Grapes» в конце Саттон-хай-стрит. На концерт пришло всего пятнадцать человек, из которых только трое заплатили за вход. Трио исполнило пять вышеупомянутых композиций и песню Чака Берри «Too Much Monkey Business». Не имея достаточно репертуара для полноценных концертов, они регулярно выступали с группой Алексиса Корнера, играя незамысловатые версии песен би-сайдов пластинок Чака Берри и Бо Дидли.

The Rolling Stones воплощали в себе новое звучание блюза. Ни одна молодая группа до них так не играла. Они придали чикагскому блюзу беспардонность британских плохишей. Грубая отрывистая манера пения Мика и небрежные гитарные проигрыши самым странным образом обнажали сексуальные намеки, завуалированные в текстах американских блюзменов. Они играли блюз, не оставляя сомнений о значении слов «загляни под капот и проверь карбюратор». «Каким бы ни был первоисточник, они обращались с ним бесцеремонно: искажали, усиливали и коверкали на свой вкус», – вспоминал Джим МакКарти. Позже он стал ударником The Yardbirds и присутствовал на одном из ранних выступлений The Stones в Ричмонде. «Их невероятно оригинальное звучание завораживало. Все равно, что увидеть группу с Марса».

Еще выступая в качестве трио, парни не оставляли сомнений в своей бесбашенности. Они неустанно трансформировали блюзовое звучание, адаптируя афроамериканскую музыку для белой, юной и бунтарской местной аудитории. Они были не одиноки. Группа Сирила Дэвиса R&B All Stars с вокалистом «Долговязым» Джоном Болдри и Родом Стюартом, играющим на губной гармонике, стали выступать в «Marquee» по четвергам. Коллектив Джона Мейолла Blues Syndicate расширял географию выступлений расширял географию блюзовых выступлений, играя в «Klooks Kleek», «Eel Pie Island» и «Fishermen’s Arms». Для британских подростков, которые так и жаждали оставить свой след в истории, блюз стал образом мышления и состоянием души.

В сентябре 1962 года сообщество энтузиастов блюза всколыхнула весть о том, что в Манчестер приезжают их блюзовые боги. Если это окажется правдой, то в воскресенье, 21 сентября, настоящие мастера блюза, корифеи из района дельты Миссисипи и южных окраин Чикаго, выступят на сборном концерте в местном Зале свободной торговли. Слух распространяется со скоростью «адского пламени», а имена участников произносятся в благоговейной тишине. Джон Ли Хукер, Сонни Терри и Брауни МакГи, Ти Боун Уокер, Мемфис Слим, Вилли Диксон: вместе. Вживую. На одной сцене! Настоящий Фестиваль американского фолк-блюза. Старожил «The Ealing Club» справедливо замечает: «Серьезная тема!»

Юные британские адепты блюза вмиг организовали поездку в Манчестер. Их точности позавидовали бы Королевские ВВС. Для пятичасового путешествия на север они арендовали строительный минивэн. За руль сел Грэм Акерс, единственный, у кого на тот момент были водительские права. На одной из лондонских площадей он подхватил Брайана Джонса, Мика Джаггера и Кита Ричардса. В салоне яблоку было негде упасть: помимо ребят там находились еще четыре пассажира. В машине не было даже окон, а сидения стояли боком. Впрочем, неудобства путешествия компенсировала музыка. У группы The Staple Singers только что вышел альбом Swing Low. Грэм Акерс переписал его на кассету и взял послушать в дороге. Припев последней песни звучал так: «This may be the last time, may be the last time, I don’t know» («Это может быть последний раз, может быть последний раз, я не знаю»)[18 - Вышедший в 1965 году третий сингл The Rolling Stones «The Last Time», на котором впервые значились Ричардс и Джаггер как авторы, имел припев с этими же строчками. Впрочем, группа никогда и не скрывала, что вдохновлялась госпел-песней в исполнении The Staple Singers. Прим. пер.]. Мик Сейлс, один из пассажиров минивэна, вез с собой свежий альбом Хаулина Вулфа, на обложке которого красовалось кресло-качалка. На некоторое время пластинка стала основной темой для разговоров. (Позже ребятам удалось найти проигрыватель для пластинок и тогда они впервые услышали «Little Red Rooster»). В составе этой развеселой делегации отсутствовал только девятнадцатилетний Джимми Пейдж. В тот вечер он играл с Neil Christian & The Crusaders, после чего собирался сесть на поезд и прибыть в Манчестер в воскресенье вечером.

Это была их первая изматывающая поездка по провинциальной трассе М1. До сих пор никто из них не ездил по автостраде и не все детали путешествия удалось тщательно спланировать. Ближе к ночи они прибыли в Манчестер и обнаружили, что ночевать им негде. Тем, кому повезло, нашли место в какой-то студенческой квартире. Брайан Джонс выбил ночлег в YMCA[19 - YMCA, ИМКА (от англ. «Young Men’s Christian Association» – «Ассоциация молодых христиан») – молодежная волонтерская организация, основанная в 1844 году. Прим. ред.], а Мик и Кит, будучи совсем на мели, спали прямо в машине. Воскресное утро выдалось туманным и прохладным. Концерт начинался в шесть вечера, и компания убивала время, гуляя по улицам города. В китайском ресторане они заказали одно блюдо на всех. Их вымученные разговоры на протяжении всего дня казались удручающе однобокими.

«Интересно, голос Хукера такой же, как на пластинке?»

«Сыграют ли они наши любимые песни?»

Мика интересовало, как будут усиливать звук губной гармошки: «Думаешь, Шейки Джейк Харрис будет играть прямо в микрофон?»

Около пяти вечера, уставшие от прогулок и разговоров, они подошли к Залу свободной торговли, постройке в стиле итальянского палаццо в центре города. В сводчатой галерее здания их поджидал Джимми Пейдж. Они сразу нашли общий язык. Джимми был опытным музыкантом. К девятнадцати годам он заработал репутацию блестящего гитариста, играя в клубе «Marquee» с Blues Incorporated и в двух известных кавер-группах – Red E. Lewis & the Red Caps и Neil Christian & The Crusaders. Хоть он и не был в их компании, Мик, Кит и Брайан хотели о многом расспросить Джимми. Это была встреча единомышленников и преданных музыке родственных душ со схожим образом жизни, выходящей за привычные рамки.

Джимми был немного знаком с Брайаном Джонсом и считал его юным блюзовым дарованием. Он успел оценить игру Джонса, когда тот играл один из своих сольных сетов в «The Ealing Club». «Я бился над вещами Элмора Джеймса, – вспоминал Джимми, – и вдруг меня осенило. Все дело в гитарном строе, и Брайан его знал». Он с нетерпением ждал их встречи в Манчестере, но приоритет поездки был другой. «Я очень хотел увидеть Джона Ли Хукера».

В тот вечер американские блюзовые исполнители играли два концерта, и у ребят были билеты на оба. На первый им достались дешевые места на галерке, зато второй обещал пройти в первых рядах. Перерыв между выступлениями друзья проводили в баре. Ребята, за исключением Пейджа, у которого уже был плотный график хорошо оплачиваемых концертов, могли позволить себе полбутылочки горького ликера. Но общение для них было гораздо важнее алкоголя.

Колоссальное впечатление произвел пианист Мемфис Слим. Правда, больше своим внешним видом, чем манерой игры – ребята сочли ее слишком пафосной. Элегантности ему было не занимать. Гибкий, подвижный, с блестящими волосами, на которых в центре выделялась белая полоска а-ля Пепе Ле Пью[20 - Пепе Ле Пью – персонаж-скунс мультсериалов «Looney Tunes» и «Merrie Melodies». Прим. пер.]. Слим зажигал по притонам и танцевальным залам Арканзаса, исполняя яркие номера джамп-блюза «Every Day I Have the Blues», «Steppin’ Out» и «Rockin’ the Blues». Он делал ставку на обаяние, а не на традиционный подход к блюзу. Британские юные музыканты смотрели его выступление как завороженные. Они не могли отвести глаз от контрабасиста Слима – легендарного Вилли Диксона, мощного великана ростом под два метра, в руках которого контрабас выглядел как детская игрушка.

Диксон больше остальных сформировал звучание чикагского блюза. Будучи одной из ключевых фигур на лейбле «Chess Records», он аранжировал и продюсировал ранние записи Отиса Раша и Бадди Гая, работал с Хаулином Вулфом, Сонни Боем Уильямсом, Джимми Уизерспуном, Мадди Уотерсом, Чаком Берри и Бо Дидли. Но Диксон оставил неизгладимый след в качестве автора блюзовых песен. Каталог песен Диксона – настоящая библия блюза: «Hoochie Coochie Man», «I Just Want to Make Love To You», «Little Red Rooster», «Spoonful», «You Can’t Judge a Book by its Cover», а также «You Need Love». Вероятно, последняя песня со словами «You’ve got yearning’ and baby I got burning» («Ты томишься, детка, а я горю») больше всего впечатлила юного Джимми Пейджа.

Диксон терзал струны контрабаса с той же силой, с которой дубасил своих соперников на боксерском ринге по пути на турнир «Золотые перчатки» в тяжелом весе, проходивший в Иллинойсе в 1937 году. За спиной Мемфиса Слима он был движущей силой, рулем и якорем. Диксон аккомпанировал и другим исполнителям, выходившим на сцену в тот вечер.