Led Zeppelin. Самая полная биография

Мик Джаггер и Брайан Джонс внимательно наблюдали за игрой Шейки Джейка Харриса, когда тот «достал губную гармошку и дул в нее что есть силы, держа перед микрофоном». Парни видели такое впервые. Они слышали, что это техника Литл Уолтера, но, как говорится, лучше раз увидеть, чем сто раз услышать. Взрывной звук, который издавал инструмент, привел их в полный восторг. Оба взяли этот трюк себе на заметку. Так Шейки Джейк оставил отпечаток на звучании The Stones. Однако решающий удар в тот вечер нанесли Ти Боун Уокер и Джон Ли Хукер.

Ни Мику, ни Брайану еще не доводилось видеть настолько ярких шоуменов. В телепрограммах «Rock, Rock, Rock!» и «Jazz on a Summer Day» им, конечно, доводилось видеть «утиную походку» Чака Берри, но это никак не подготовило их к блестящей манерности Ти Боун Уокера. Он кружил по сцене, словно гладиатор на арене римского Колизея, орудуя гитарой, словно мечом. Один из очевидцев вспоминал, как Ти Боун «уронил гитару между ног, а потом резко поднял ее и закинул себе за голову, чтобы сыграть соло». Во время выступления он ложился на край сцены лицом к публике, продолжая при этом вслепую перебирать пальцами по грифу. Бесшабашный Уокер произвел на Джимми Пейджа неизгладимое впечатление: такое же, как Шейки Джейк на юных The Stones.

В отличие от Ти Боун Уокера, Джон Ли Хукер на сцене вел себя сдержанно. Он практически не двигался, но впечатлял от этого не меньше. Его манера игры на гитаре в стиле буги была очень своеобразной: он смело смещал акценты и менял темпы, словно бармен, ловко делающий коктейль по принципу «взболтать, но не смешивать». Ради этого Джимми Пейдж и приехал на фестиваль – он увидел настоящий мрачный дельта-блюз. «Boogie Chillun» и «I’m in the Mood» привели зрителей в состояние транса. Дэвид Уильямс вспоминает, как наблюдал за сидящими рядом с ним Джимми Пейджем и Китом Ричардсом, пока Хукер играл свой фестивальный сет. «Они сидели, раскрыв рты и не проронив ни слова», – говорит он.

После зажигательного финального номера ребята уже не могли сдержаться. Они штурмовали сцену, на которой в огнях рампы стояли их герои блюза, ошарашенные таким неожиданным ажиотажем. Мик Джаггер дрожащей рукой протягивал программку концерта своему любимому исполнителю: «Мистер Хукер, можно автограф?» Пораженный вниманием Хукер выводил свою подпись. Брайану Джонсу удалось перехватить Шейки Джейка и получить в качестве трофея его губную гармошку. Джимми Пейджу и Киту Ричардсу посчастливилось пожать руки своим идолам, но от благоговейного страха они просто лишились дара речи.

Только оказавшись в своем минивэне по пути домой, они дали волю эмоциям. Ребята ликовали и восторгались. Последние несколько месяцев они имитировали игру в блюз, пытаясь исполнять жанр соответственно своим представлениям. Теперь блюз ожил. Он здесь, подлинный, его можно копировать и смаковать. Блюз звучал у них в головах и пьянил душу.

Ближе к полуночи автомобиль покинул Манчестер. Посовещавшись, путешественники решили ехать до Лондона без остановок. С утра у Мика начинались занятия, Киту предстояло явиться на работу в почтовое отделение, а Джимми планировал репетировать на студии. Бензина осталось ровно на путь до Лондона, но, в сущности, они могли бы доехать на одном адреналине.

«Нас охватила эйфория», – вспоминает Дэвид Уильямс. Когда Брайан Джонс достал гармонику Шейки Джейка и начал наигрывать заводной блюзовый аккомпанемент, он распалил ребят еще больше. Все, кто ехал в машине, даже Джимми Пейдж, далеко не лучший вокалист в мире, запели:

«Bright lights, big city
Gone to my baby’s head»

(«Яркие огни большого города
Вскружили голову моей крошке»)

Они проехали сотни миль, исполняя попурри из песен Джимми Рида, плавно переходя от «Big Boss Man» к «Baby What You Want Me to Do» и «Shame, Shame, Shame». Когда компания утомилась петь, Брайан принялся развлекать друзей меткими пародиями на их менторов – Алексиса Корнера и Сирила Дэвиса. Они покатывались со смеху всю ночь. Пародия на Дэвиса, имеющего обыкновение говорить одно, а делать другое, получилась особенно едкой. «Если я пою песню Джимми Рида, то и звучу, как Джимми Рид», – произнес он, скорчив гримасу. Так появилась фраза, которую участники компании цитировали при встрече друг с другом на протяжении всего года.

* * *

Теперь можно было официально заявить: британцы страстно увлеклись блюзом. К весне 1963 года The Rolling Stones пополнили состав басистом Биллом Уайменом, пианистом Иэном Стюартом и ударником Чарли Уотсом. Но самое главное, сумели обуздать мощь ритм-энд-блюза. Заслушав до дыр концертник Джимми Рида (Jimmy Reed at Carnegie Hall), третий альбом Хаулина Вульфа (тот самый, с креслом-качалкой на обложке) и все известные на тот момент записи Чака Берри, они добавили к ним рок-н-рольный бэк-бит и фактически изобрели блюз заново. С крепким сетом оригинальных кавер-версий The Stones, музыканты высадились в клубе за привокзальной гостиницей напротив станции Ричмонд. Не для того, чтобы провести единичный сет. Нет, их сделали резидентами клуба и дали возможность выступать в нем регулярно. У компании появились первые поклонники. «Все дело в атмосфере, – писал местный промоутер, – они [The Rolling Stones], казалось, пребывают в собственном мире, играя музыку, электризующую все вокруг».

Джимми Пейджу предстояло выйти за рамки жанра. К лету 1966 года он солировал на гитаре в The Yardbirds, оказывая все большее воздействие на язык британского электрического блюза. Группа играла прогрессивную, жесткую, небрежную, свободную по структуре музыку. Концерты становились все более непредсказуемыми. Однако Джимми Пейдж не останавливался. Блюз создал почву для переворота в рок-музыке. Его отличали новаторство, технологии и запредельная громкость. Пейдж имел собственное четкое представление о блюзе. Для него это был трамплин к более динамичной музыке. Он точно знал, что блюз – дорога к большему.

[2]

Творчество Джимми Пейджа не претендовало на музыкальное наследие чикагского блюза и блюза дельты Миссисипи. Его уникальный жанр зародился в «дельте» графства Суррей, координаты которого не найдешь ни на одной географической карте.

Невероятно, но все три гитарных бога Британии – Джимми Пейдж, Джефф Бек и Эрик Клэптон – родом из этого живописного, лесистого региона на юго-востоке Англии, больше известного миллионерами, чем блюзом. Графство, расположенное на притоках Темзы, было частью быстрорастущих пригородных районов Лондона. Родители Джимми – Джеймс, менеджер по персоналу на фабрике пластмассовых покрытий, и Патриция, медсестра в стоматологии, переехали в Эпсом в 1952 году, когда их единственному ребенку исполнилось восемь лет.

Эпсон был старым торговым городом с типичной центральной площадью, окруженной характерными постройками георгианской эпохи: банком, церковью и ратушей. Самым известным зданием считалась часовая башня из красного кирпича высотой больше двадцати метров. Она резко выделялась в силуэте города и, ввиду отсутствия более подходящих мест, служила пристанищем для местных подростков. На раннем этапе существования Эпсом напоминал сонную деревушку, расположенную в лоне девственных холмов и равнин. Городок можно было легко принять за Юэлл, Гилфорд, Эштед, Хоршэм или любую другую деревню в округе.

В конце второй половины девятнадцатого века богатая жила минеральных источников превратила тихий городок в модный оздоровительный курорт, и на его целебные воды стали съезжаться представители высшего сословия. Производство эпсомской соли – обильных запасов сульфата магния, получаемых из местных вод, – поспособствовало развитию города как аристократического лечебного курорта, а строительство пяти психиатрических больниц закрепило эту репутацию. Дважды в год население города увеличивалось более чем в два раза – на время проведения классических английских скачек на ипподроме «Epsom Downs» в городок прибывало полсотни тысяч человек.

Семья Пейджа жила на Майлс-Роуд, в типичном для послевоенной Англии доме с двумя комнатами на первом и двумя спальнями на втором этаже. Жилища такого типа не отличались роскошью, многие из них, включая дом Джимми, прилегали к железной дороге, а удобства чаще всего находились во дворе. В Эпсоне встречались особняки и усадьбы, но точно не в районе Майлс-Роуд. «Это была ничем не примечательная улица, – вспоминает один из соседей Пейджей, – никаких автомобилей, поскольку никто не мог позволить себе купить машину. Во дворах перед коттеджами не было ничего, что позволило бы отличить дома друг от друга». Задние дворы, однако, были в два раза длиннее самих домов, и в те трудные годы представляли собой драгоценные земельные участки, где практически каждый фут отводился под выращивание овощей.

Всплеск рождаемости, пришедшийся на послевоенные годы, не обошел стороной практически ни один дом на Майлс-Роуд, так что недостатка в друзьях по играм у Джимми не было. Каждый день мальчик мог играть в мяч или кататься на роликах с соседом Джеффом Ризом и Дэйвом Хаусгоу, Питом Нилом или Дэйвом Уильямсом – все они жили в одном квартале. В школе ребята чаще играли в бейсбол, чем в крикет – многие из них были детьми американских военных, дислоцированных в Англию.

Американцы привезли с собой пластинки с шикарной музыкой: кантри и рокабилли, записи лейблов «Chess», «Checker», «Sun» и малоизвестных звукозаписывающих компаний, заполнявших пропасть между ритм-энд-блюзом и зарождавшимся тогда рок-н-роллом. Военные часто переезжали, и многие их сокровища, вперемешку с бракованными пластинками из музыкальных автоматов, оказывались в магазинах подержанных товаров, а затем – в руках у британских школьников. Дэйв Уильямс, друг Джимми Пейджа, активно спасал такой неликвид, роясь в бесчисленных пыльных ящиках с записями. Он выбирал пластинки тех певцов, чьи имена звучали по-американски. Среди них попадались давно забытые пионеры индустрии – Техас Тайлер, Джеки Ли Кокран, Уейд Холл, Джесси Хилл и Ронни Селф. «Встречалось очень много откровенного хлама, – вспоминает Уильямс, – но иногда мне удавалось отыскать The Johnny Burnette Trio, или пластинку Карла Перкинса, и я сразу бежал поделиться своей находкой с Джимми».

Джимми обожал музыку. «Он любил слушать радио», – вспоминала его мама. Как и у большинства британских семей, в гостиной у Пейджей стояла радиола с корпусом из красного дерева, и Джимми с ловкостью взломщика сейфов управлялся с пластмассовыми ручками настройки. В хорошую погоду ловилось «Радио Люксембург», единственный доступный источник рок-н-ролла в Британии. Назревающая на горизонте музыкальная революция подавала признаки через помехи и звук, словно пропущенный через аэродинамическую трубу. «Приходилось дежурить у радиоприемника и слушать зарубежные станции, чтобы отыскать хорошие рок-записи», – вспоминал Джимми. Он не пропускал ни одной трансляции. В ясную ночь, прижавшись ухом к динамику, он слушал фрагменты песен Фэтса Домино, Бадди Холли, Лаверн Бейкер, The Everly Brothers и Элвиса. На волне «American Forces Network» Джимми открыл для себя пятнадцатиминутную программу ди-джея Алана Фрида. В передаче крутили попурри из ритм-энд-блюза, поп-музыки и бунтарских композиций, которые исполняли Джин Винсент и Эдди Кокран.

Пока Джимми не исполнилось двенадцать, его музыкальный опыт ограничивался пением в хоре англиканской церкви Святого Варнавы. «Когда мы ходили в гости, он подходил к пианино и что-нибудь играл», – вспоминала мама Джимми. Пейджи были равнодушны к музыкальным инструментам и, хотя вместе с домом им досталась дешевая испанская гитара, это был скорее заброшенный предмет интерьера в углу гостиной, который никто не удосужился убрать на чердак. Тем не менее…гитара… с металлическими струнами… на которой почти можно играть… Когда Джимми наконец обратил не нее внимание, он тотчас почувствовал «божественное вмешательство». По словам Джимми, пробуждением интереса к гитаре он обязан двум песням, которые услышал по радио. Первая – «Baby, Let’s Play House» – шедевр рокабилли в исполнении Элвиса Пресли. Джимми сразу очаровало раскованное вокальное вступление с необычной манерой исполнения – «Whoa, baby, baby, baby / baby, baby, b-b-b-baby, baby, baby». «Я услышал акустическую гитару, щелкающий контрабас и электрогитару – три инструмента и голос – и вместе они выдавали столько энергии, что мне захотелось стать их частью», – говорил он. Это было невозможно забыть. «Мне захотелось так сыграть. Захотелось узнать об этом все».

Почти такой же заманчивой, хотя и абсолютно в ином ключе, для него оказалась песня «Rock Island Line», кавер-версия классической песни Ледбелли в исполнении Лонни Доннегана. В середине 1950-х среди подростков в Британии с нее началось повальное увлечение музыкой скиффл. Это был народный жанр с влиянием блюза и кантри. Обычно его исполняли на смеси искусственных и самодельных инструментов. Простота жанра позволяла ребятам из рабочего класса собирать собственные скиффл-группы, используя повседневные домашние инструменты: стиральную доску в качестве перкуссии, крепившуюся к старому ящику веревку в качестве баса, а духовым инструментом часто служил гребешок с папиросной бумагой. Все это подкреплялось гитарой или укулеле. На скиффле помешались все. В Британии в одночасье появилось от тридцати до пятидесяти тысяч скиффл-групп. Одна из них принадлежала двенадцатилетнему Джимми Пейджу.

Реквизит в виде старой испанской гитары очень пригодился. Джимми уговорил своего школьного приятеля Роя Уайатта помочь ему настроить горе-инструмент и показать несколько основных аккордов. Уайатт даже сумел набренчать «Rock Island Line», окончательно сразив Джимми наповал. Он не выпускал гитару из рук до тех пор, пока сам не научился играть эту проклятую песню. «С тех пор Джимми и гитара стали неразлучны. Освоив основные аккорды, дальше он учился самостоятельно», – говорит Дэйв Уильямс. Он регулярно заходил к Джимми и видел его успехи в освоении инструмента.

Джимми сумел быстро раздобыть самоучитель Берта Уидона «Play in a Day» («Заиграй через день»). Это была настоящая библия будущих британских гитарных героев: по книге постигали азы Джордж Харрисон, Дэйв Дэвис, Кит Ричардс, Пит Таунсенд и Эрик Клэптон. Обещание заиграть через день казалось Джимми Пейджу вечностью. «Я был слишком нетерпелив», – признавался он. Кроме того, материал в самоучителе подавался слишком упрощенно. Ни одна из приведенных в книге аппликатур не совпадала с тем, что он слышал на записях. Проще было подбирать на слух. «Слушаешь соло на пластинке, поднимаешь ручку проигрывателя, и включаешь его снова». Так Джимми удалось самостоятельно освоить некоторые музыкальные приемы.

Проблема заключалась в гитаре. Это была игрушка, а не настоящий инструмент. Слишком высоко располагающиеся над ладами струны было тяжело прижимать, а звучание выходило плоским. Джимми вырос из этой гитары почти сразу же, как взял ее в руки. Гитара, о которой он мечтал, «красовалась на альбомах Джина Винсента и Бадди Холли». Пейдж говорил, что «мечтать о такой гитаре было все равно, что мечтать о кадиллаке». Покупка более приличного инструмента для семьи из рабочего класса было дорогим удовольствием. Отец согласился пойти сыну навстречу, но поставил условие. «Хорошо, – сказал он, – но тебе придется поработать почтальоном». Джимми стал послушно разносить почту по воскресеньям, шагая от дома к дому с тяжелой сумкой, набитой газетами и тоннами воскресных приложений.

«Поработав разносчиком газет, я купил себе “Hofner Senator”», – вспоминал он. Уже что-то серьезное, но не идеальное. Добротная гитара с корпусом из клена и f-образными прорезями, вибрирующая при малейшем касании струн. Джимми никак не мог извлечь из нее приличный звук. «Впоследствии я купил для нее электрический звукосниматель». Только к чему же ее подключить? Решение нашлось быстро: у радиолы на задней панели оказался вход для подключения. «Я просто не мог поверить, когда из динамика раздался звук». Скорость звука в 1 Мах получить не удалось, но некоторое время радиола служила усилителем. Конечно, ему уже требовалась электрическая гитара.

Но пока и с «Hofner Senator» он чувствовал себя во всеоружии и сколотил группу. Он назвал ее James Page Skiffle Group и пригласил в нее в качестве ударника своего приятеля Дэйва Хаусгоу, который жил неподалеку. Отец Дэйва во время войны играл в танцевальном оркестре на барабанах, и у мальчика была ударная установка. Играя щетками по малому барабану, Дэйв выдавал приемлемый аккомпанемент в ритме шаффл. В школе Джимми нашел контрабасиста и еще одного гитариста, который также взял на себя обязанности вокалиста. С самого начала Джимми знал пределы своих возможностей. Ему не нравился собственный голос, он звучал тонко и гнусаво. Он решил – пусть другие поют, а он будет играть на гитаре.

«Мы хорошо ладили, и оглянуться не успели, как почувствовали серьезный музыкальный настрой», – говорил Джимми. Ребята репетировали в гостиной дома Пейджей, оттачивая ходовой репертуар скиффл-групп. Если ты научился играть «Rock Island Line», тебе сразу покорялись и «John Henry», и «Cumberland Gap», и «Midnight Special», и десятки других песен. Вскоре они подготовили программу, чем сильно впечатлили маму Джимми. Весной 1958 года она позвонила продюсерам детской телепередачи Би-Би-Си «All Your Own», в которой дети демонстрировали таланты или рассказывали о своих хобби. Вскоре James Page Skiffle Group пригласили выступить в воскресном эфире передачи.

В сохранившемся фрагменте того выступления Джимми, опрятный мальчик в аккуратном свитере и с прической помпадур, задорно исполняет с квартетом «Mama Don’t Allow No Skiffle Round Here» и «Pick a Bale of Cotton». В перерыве между песнями к Джимми подошел ведущий программы Хью Уэлдон и задал мальчику несколько отвлеченных вопросов. Думаете, они обсуждали только что сыгранную песню? Ничего подобного! Тринадцатилетнего гитариста спросили о том, чем он планирует заниматься в будущем. Может быть, продолжит заниматься скиффлом?

«Нет, – невозмутимо отвечает Джимми, – я хочу заниматься биологией».

Ведущий смеется и просит Джимми рассказать об этом подробнее. «Я хочу изобрести средство от рака, если к тому времени его еще не откроют», – говорит Джимми. «То есть ты собираешься изучать микробы?» – уточняет ведущий, демонстрируя очень ограниченные познания в данной области. Позже Джимми признался, что очень нервничал во время интервью и все, о чем он упомянул, скорее всего «просто проходили в школе на той неделе».

James Page Skiffle Group просуществовали недолго. Скиффл служил неплохим стартом для занятий музыкой, но представлял собой пройденный этап. Джимми признавал, что «в музыке и в самих песнях скиффл присутствовала доля блюза, но в их исполнении не было драйва».

Драйв был в рок-н-ролле.

К тому времени мальчик уже успел познакомиться с рок-н-роллом. В начале 1956 года Дэйв Уильямс зашел к Джимми и рассказал о песне, которую слышал в эфире «American Forces Network» из Германии: «Too Much Monkey Business». Ее автором был Чак Берри. Незадолго до этого к ним попал мини-альбом Берри с песнями «Maybelline», «Thirty Days (to Come Back Home)», «Wee Wee Hours» и «Together (We Will Always Be)». Это было открытие, сравнимое с находкой розетского камня[21 - Камень, найденный в XVIII веке при завоевании Наполеоном Египта у г. Розетта и давший ученым ключ к переводу древнеегипетских иероглифов на языки Европы. Прим. пер.]. Но, черт возьми, о чем таком он поет? – недоумевали друзья. У этого Чака очень странные тексты. Наконец их осенило: это же все про секс!

Вскоре они разузнали, что в кинотеатре соседней деревни Стоунли крутят один из первых джукбокс-мюзиклов «Rock, Rock, Rock!». «Фильм был отстойный, – вспоминает Дэйв Уильямс, – пока на экране не появились Чак Берри и The Johnny Burnette Trio. Мы разинули рты от удивления». Мальчишек впечатлила бунтарская энергия, с которой Бернетт и его группа исполнили «Lonesome Train», а во время выступления с песней «You Can’t Catch Me» Чак Берри показал себя как блестящий шоумен. Друзья чуть не вскочили со своих мест, когда Берри с гитарой прошелся по полю кадра, демонстрируя свою утиную походку и насмешливо глядя в камеру. На следующий день они снова пришли в кинотеатр, только ради этого номера. Уже позже им довелось посмотреть «The Girl Can’t Help It», еще один низкосортный фильм, где сюжет служил лишь предлогом для музыки. Именно музыки… Если Чак Берри разжег их аппетит, то Литтл Ричард, Джин Винсент, Фэтс Домино и Эдди Кокран подали великолепный десерт. «“Twenty Flight Rock” взорвала нам мозг, – признается Уильямс, – других ребят в кинотеатре музыка не интересовала. Ведь они пришли посмотреть на буфера Джейн Мэнсфилд. Но мы с Джимми вышли из кинотеатра, желая быть Эдди Кокраном. Мы приходили на показ этого фильма снова и снова».

Джимми сразу же задумался над своим сценическим имиджем. Внешне он был во всех отношениях интересным парнем: брюнет с фарфорово-бледным лицом, манящим взглядом и чувственными губами. Как только гитара оказалась у него в руках, он решил поработать над остальными составляющими образа. Он не мог позволить себе черные кожаные брюки, просторную розовую рубашку и серебристый жилет. Как и огромную фирменную оранжевую гитару «Gretsch» Эдди Кокрана. Но зато Джимми сразу просек, как играть его песни. Он мог принимать эффектные позы. И нужные рок-н-рольные замашки стали приходить сами собой.

Конечно, больше, чем внешняя сторона его волновали стиль и содержание музыки. Джимми слушал рок-н-ролл и постепенно приходил к пониманию, что хитмейкеры вроде Джина Винсента, Элвиса Пресли, Дейла Хокинс и Билла Хейли не единолично заряжали свои песни драйвом. Звук и тот накал страстей, который Джимми так любил, создавала армия невоспетых гитаристов, способных извлечь из шести струн изящный и соблазнительный звук, не привлекая внимания к собственным персонам. Постепенно он узнал их имена, хотя их не указывали на пластинках и не объявляли по радио: Джеймс Бертон, Клифф Гэллап, Скотти Мур, Джо Мэфис, Хьюберт Самлин, Джонни Уикс, Мэтт Мерфи. Их гитарные соло будоражили воображение Джимми. Он внимательно слушал, изучал, копировал штрихи, экспрессию, вплоть до выражения лиц, самостоятельно изучая их технику игры подобно тому, как учат новый язык.

«От повлиявших на меня соло у меня мурашки по спине бежали, – говорил он. – На их освоение у меня уходили часы и дни. Сначала это были аккордовые соло Бадди Холли, подобные “Peggy Sue”, а затем, конечно, соло Джеймса Бертона на записях Рики Нельсона. Здесь начались трудности».

«Джимми просто помешался на Джеймсе Бертоне, – говорит Дэйв Уильямс, – помню, я купил в магазине несколько подержанных пластинок Рики Нельсона и оставил их у Джимми. Через неделю дорожки на пластинках, которые он проигрывал по многу раз ради этих чертовых проигрышей, были стерты напрочь. Он буквально помешался на них».

Снятие гитарных соло с пластинок напоминало решение головоломок. Джимми относился к этому занятию словно дешифровщик кодов в Блетчли-парке[22 - Блетчли-парк (англ. «Bletchley Park»), также известный как «Station X» – особняк, расположенный в городе Милтон Кинс. В период Второй мировой войны в Блетчли-парке располагалось главное шифровальное подразделение Великобритании. Прим. пер.] – со всей серьезностью. «Я слушал пластинку, каждый раз передвигая иглу на начало соло, – объяснял он. – Двигая иголку туда-сюда можно было испортить пластинку».

«Он никак не мог снять инструментальный проигрыш в песне “It’s Late”», – вспоминает Уильямс. Эта задача ставила Джимми в тупик.

Трюк заключался в скольжении по струне на несколько ладов вверх, после чего следовал пулл-офф (сдергивание) соседней струны и ее подтяжка, чтобы добиться эффекта звонкого подвисания. Забавно, что Род Уайатт, школьный приятель Джимми, настроивший ему первую гитару, успел снять это соло и одним субботним утром объяснял Джимми как оно играется. За это время они успели освоить риф к песне «My Babe», еще одну выдумку Бертона, требовавшую определенных усилий. Два гитариста регулярно собирались дома у Джимми, чтобы попрактиковаться и обменяться новыми находками. Со временем они разобрали все творения Джеймса Бертона и Клиффа Гэллапа. По словам Уайатта, Джимми мог с закрытыми глазами играть эти «посвященные малышкам» песни. «Этот гитарный стиль мы любили больше всего».

Учиться играть по пластинке было увлекательным занятием, но Джимми хотел увидеть живую игру. По пятницам вместе с Дэйвом Уильямсом они стали гулять неподалеку от местного концертного зала «Ebbisham». Старейшины города, отчаявшись загнать подростков по домам, на выходные переименовывали одно из помещений местной церкви в «Contemporary Club» («Современный клуб»), чтобы молодежь могла потанцевать там под музыку местных групп. «Мы были недостаточно взрослыми, чтобы нас пустили внутрь, – вспоминает Уильямс, – поэтому мы с Джимми прокрадывались к пожарному выходу и оттуда слушали выступления».

Их любимым коллективом стала группа Chris Farlowe and The Thunderbirds. Как и сотни других команд в Англии, они старались сделать имя, играя кавер-версии современных хитов. Но у этого коллектива было на руках два козыря, которые выгодно выделяли их из общей массы. Во-первых, Крис Фарлоу действительно умел петь. Его хриплый голос и блюзовая подача могли преобразить любую песню. Блюз «Stormy Monday», как и песни Джимми Рида, исполненные вместе с группой, звучали потрясающе. Он первым в городе исполнил «Just A Dream» и «My Babe», чем буквально очаровал публику. А во-вторых, на гитаре играл Бобби Тейлор.

Бобби Тейлор, по местным меркам, был потрясающим виртуозом. «На нас очень сильно повлиял Бобби, – говорит Джон Спайсер, который позже играл вместе с Джимми в Neil Christian & The Crusaders, – у него была яркая, очень заводная манера игры».

«Джимми боготворил Бобби Тейлора, – вспоминает Дэйв Уильямс, – как только мы смогли договориться, чтобы нас пускали, мы вставали в конце зала и смотрели, как Бобби солирует в песнях превосходного Джимми Рида. Пейдж не мог оторвать глаз от гитары».

Он бежал домой и пытался повторить соло Тейлора по памяти, но для их исполнения нужна была настоящая электрогитара, а не самопальная копия. Джимми мечтал об инструменте «Fender Stratocaster». В конце 1950-х в Англии ее невозможно было достать. В одном из первых туров по Англии на ней играла сестра Розетта Тарп, но Джимми знал, что на данный момент во всей стране оставалось только две такие гитары. Одну из них приобрел Клифф Ричард для своего гитариста Хэнка Марвина, а вторая была у Бобби Тэйлора. Все. Пока компания «Fender» не сделала свои гитары более доступными, британские гитаристы довольствовались акустическими гитарами типа «арчтоп» с f-образными вырезами, или полуакустическими гитарами с полыми корпусами, на которых играли в джазовых и танцевальных оркестрах. Тем не менее, надежда на изменения не увядала. Тони Шеридан, модный британский рокер, выступавший с Джином Винсентом и Эдди Кокраном, появился на телешоу с гитарой, очень похожей на «Fender». Это была гитара «Grazioso», недорогая чехословацкая копия легендарного стратокастера, вполне подходящая для Джимми. Он отыскал себе такую гитару в магазине аккордеонов в соседнем городке Сербитон.