Режиссерское искусство театра кукол России XX века

В ходе подготовительных работ режиссеры окончательно определились с названиями для будущих программных спектаклей: «Силы любви и волшебства» (комический дивертисмент в трех картинах ярмарочного французского театра Ш. Аллара и М. фон дер Бека) и «Адвокат Патлен» (комедия XVII века Д.-О. Брюэса). Авторский перевод «Сил любви и волшебства» создал Георгий Иванов[84 - В творчестве поэта Г. В. Иванова темы кукол и «кукольности» занимают особое место. Они отражены в его сборнике «Горница» (1914) и в «актерском» цикле стихов («Фигляр», «Болтовня зазывающего в балаган», «Бродячие актеры», «Актерка», «Путешествующие гимнасты»). В пьесу «Силы любви и волшебства» он поместил свое стихотворение «Все образует в жизни круг…», персонажи которого – марионетки: Амур, Поэт, Монах, Колдун, Пастух. Кружась в «танце любви», они не понимают, что и в этом танце, и в своей любви они не свободны, а всего лишь марионетки.], эскизы кукол и декораций – Н. К. Калмаков и М. В. Добужинский, музыку – Ф. А. Гартман; автором эскизов к «Адвокату Патлену» также стал М. Добужинский.

Главной задачей режиссера при постановке кукольного спектакля для Сазонова и Слонимской было стремление добиться максимальной зрелищности и музыкальности. Авторам мечталось с помощью марионеток продемонстрировать «непосредственную стихию творчества».

Следуя методам Н. Н. Евреинова, режиссеры пытались достичь «гротеска гармонически-смешанного стиля»[85 - Евреинов Н. Н. К постановке «Саломеи» О. Уайльда // Pro scena sua. Пг., 1915. С. 26.] и, одновременно, точного соответствия облика кукол и декораций эскизам художников. В связи с этим им было чрезвычайно важно, кто станет изготавливать марионеток. Сначала эту работу поручили кукольнику Александрову, но его куклы сильно отличались от эскизов, были грубее и примитивнее. Тогда с просьбой вылепить образцы головок (с тем, чтобы уже по ним работал мастер-резчик) обратились к художнику Б. М. Кустодиеву. Он согласился, однако, сделав только одну головку, из-за болезни не смог продолжить работу. С той же просьбой обратились к художнику Императорского порцелинового завода К. К. Рауш фон Траубенбергу (ему в то время был посвящен целый номер «Аполлона»). Но и результаты его труда оказались неудовлетворительными: кукольные головки, сделанные Траубенбергом, были – по мнению и Калмакова, и Добужинского – слишком конфетны.

Выход из положения появился случайно: на Охте нашелся резчик иконостасов, «человек полуграмотный, но необычайно талантливый». Он с увлечением взялся за дело, вырезал точно по эскизам, и его работа (особенно выразительность рук кукол) привела Добужинского и Калмакова в восхищение.

Собирал и подвешивал марионеток на веретено[86 - «Веретеном» русские ярмарочные марионеточники называли вагу марионетки.], добиваясь идеального баланса (что крайне важно для пластических возможностей этих кукол), кукольник Александров. Костюмы для марионеток, по совету Маковского, шила А. А. Сомова-Михайлова – сестра художника К. А. Сомова, накануне успешно показавшая на выставке «Мира искусства» свои вышивки и матерчатые цветы. Постижерные работы (создание париков для кукольных головок) также потребовали целого ряда проб. Традиционно для кукол использовались натуральные волосы, но режиссером и художниками они были отвергнуты как слишком грубые и натуралистичные. Парики сшили из шелковых нитей.

Когда, наконец, все куклы «Сил любви и волшебства» были готовы, приступили к репетициям. Артистами-аниматорами стали: профессиональный кукольник с Охты Александров, сама Юлия Слонимская, а также рабочие – Медведев, Зарайский и Шалыгин. Текст за всех во время репетиций читал П. Сазонов.

Если актерское мастерство невропастов режиссеры считали делом второстепенным, техническим (их так и называли – «техники»), то звучание речи было принципиально важным, так как входило в общий пластический и музыкально-речевой образ спектакля и должно было гармонировать с его живописностью. Поэтому для озвучивания марионеток режиссеры пригласили артистов Александринского театра Л. С. Вивьена («артист императорской драматической труппы Вивьен де Шатобрен»), А. Голубева и М. Прохорову (ставшую также и пайщицей театра).

Режиссеры, следуя многовековой традиции как европейского, так и азиатского театра кукол, считали, что функции кукловода и чтеца в кукольном спектакле различны и их невозможно объединить в одном исполнителе. Организуя взаимодействие кукловождения, литературного текста, художественно-живописного решения, музыки, танца и речи, во главу угла создатели спектакля ставили живописность и музы кальность.

На репетиции возникающего кукольного спектакля приходило много известных и заинтересованных людей. Счастливым для будущего спектакля было появление здесь знатока театра кукол, историка литературы С. А. Андрианова. На репетиции он приходил с женой – известной певицей Зоей Лодий, которая так увлеклась новым делом, что предложила для спектакля свои услуги. Она же рекомендовала нового исполнителя – тенора, артиста Мариинского театра П. Андреева, триумфально исполнившего в 1915 году партию Алеко в премьерном спектакле.

Важно отметить, что основные режиссерские решения по созданию спектакля принимали не столько сами режиссеры, сколько Художественный совет Кукольного театра, в который входили Дризен, Маковский, Бенуа, Калмаков, Добужинский, Слонимская и Сазонов. Режиссеры же, участвуя в заседаниях Совета, вели практическую работу и исполняли эти решения. Поэтому создаваемый кукольный спектакль можно назвать коллективным плодом работы актива Старинного театра над своим третьим сезоном.

Когда композитор Фома Александрович Гартман[87 - Он же Томас де Гартман, Thomas de Hartmann.] представил Совету музыку для струнного квартета (скрипка, виола, контрабас, виолончель) в сопровождении клавесина (на премьерных спектаклях вместо клавесина использовали взятое напрокат и перестроенное под клавесин фортепиано), ему было поручено собрать и музыкантов-исполнителей (А. А. Берлин, В. Виткин, Л. М. Цейтлин, Д. Зисерман). Партию клавесина исполнял А. Гейман. Музыкальной партитуре спектакля уделялось особое значение. Она должна была составить единое целое с живописно-декоративным оформлением, стать важным средством достижения эмоционального воздействия на зрителей.

Чтобы сократить расходы, прогоны спектакля перенесли в одну из комнат редакции «Аполлона». Оставалось решить, где его играть. Обычные театральные залы были слишком велики, да и привлечь взрослую публику на кукольный спектакль, и еще в военное время, было непросто. На счастье, художник А. Ф. Гауш предложил для премьерных спектаклей свой особняк на Английской набережной в стиле елизаветинских времен с двухсветным залом. Гостеприимный хозяин гарантировал и полный зал, по крайней мере, на три спектакля.

Предложение с благодарностью приняли. В одном из залов особняка соорудили марионеточную сцену; портал и занавес расписывал Добужинский. На последних прогонах часто присутствовали и следили за ходом репетиций сын хозяина дома, будущий драматург театра кукол Юрий Гауш и его друг – будущий режиссер и актер театра кукол Евгений Деммени. Оба они в скором времени сами станут основателями старейшего в России государственного кукольного театра, ныне именуемого Санкт-Петербургским театром марионеток имени Евг. Деммени, а пока с восторгом наблюдали, как увлеченно, будто дети, известные художники, композиторы, поэты занимались кукольным театром.

О мере увлеченности этой работой говорит хотя бы тот факт, что, когда был назначен день генеральной репетиции, оказалось, что Добужинский в Москве (в то время он работал в Художественном театре над декорациями к спектаклю «Будет радость» по пьесе Д. С. Мережковского). Получив от Сазонова телеграмму с вопросом, кому можно поручить роспись портала для «Сил любви и волшебства», художник, бросив все, приехал в Петербург, чтобы расписать не только портал, но и куклу Пролога, сделанную по его эскизу. Когда Сазонов увидел, как Добужинский расписывает подошвы сапожек куклы золотом, и заметил ему, что этого все равно не будет видно, тот ответил: «Зато я это вижу».

На генеральную репетицию собрался весь театрально-художественный Петроград 1916 года: Вс. Э. Мейерхольд, Ю. Э. Озаровский, Л. Принцев, Н. В. Дризен, Н. Н. Евреинов, К. М. Миклашевский, А. Н. Бенуа, А. А. Брянцев, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин, К. А. Сомов, А. А. Блок, Н. С. Гумилев, С. К. Маковский, К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев), С. А. Венгеров и многие другие.

«Силы любви и волшебства» – типичная ярмарочная французская комедия XVII века, с детской наивностью пастушки Грезинды и зловещей страстью чародея Зороастра. Победа беспомощной пастушки, которую Юнона спасла от всех козней злого волшебника, символизировала для авторов спектакля «победу чистоты и покорности над беззаконным мудрствованием надменной человеческой воли»[88 - М. М. Первые спектакли кукольного театра // Аполлон. СПб. Март. 1916. С. 55.].

Среди волшебных явлений, которые Зороастр показывал приведенной им в свою пещеру Грезинде, особенно сильное впечатление на публику произвели менуэт в исполнении крохотных фигурок маркизы и маркиза, турнир рыцарей, танец демона с жабой, удлиняющиеся фигуры обезьян, поддерживающие портал. Эффектно в третьей картине спектакля выезжала Юнона – на облаках, в колеснице, запряженной тремя павлинами.

Премьера получила внушительный резонанс. Спектакль виделся сбывшейся, овеществленной мечтой Серебряного века о Красоте. «Даже такой молчаливый и, я бы сказал, замкнутый человек, как Александр Блок, – вспоминал П. Сазонов, – по окончании спектакля подошел к нам и восхищался, говоря, что это лучшее, что он видел за последнее время»[89 - Сазонов П. Указ. соч. Л. 14.].

Главная задача, которую ставили режиссеры, – «удовлетворить этическое чувство зрителей»[90 - М. М. Первые спектакли кукольного театра. Указ. соч. С. 55.] – судя по реакции публики, была выполнена. На фоне военного времени он воспринимался как яркий, запоминающийся сон, где нет места «жизненной необходимости». И хотя Петроградский кукольный театр Сазонова-Слонимской не выпустил более ни одной премьеры, но весь последующий век, в течение которого отечественная режиссерская школа театра кукол получила мировое признание, кукольный театр России жил под очевидным влиянием этого спектакля. Свидетельство тому – многочисленные исследования, статьи, научные конференции, высказывания ведущих русских и зарубежных режиссеров, художников, исследователей ХХ столетия.

Спектакль «Силы любви и волшебства» вошел в историю отечественного театрального искусства и как яркое явление театрального модерна, и как первый русский кукольный спектакль, поставленный профессиональными художниками и режиссерами. На мой взгляд, правы исследователи, считающие, что «театр Слонимской в русской культуре был и остается островом, не примыкающим ни к традициям народных и гастрольных театров XIX века, ни к поискам советского театра кукол. Он как бы соединил Россию и российскую художественную интеллигенцию со всем миром. Слонимская одновременно исполнила роли и венгерского графа Эстерхази, для которого придворный композитор Гайдн писал кукольные оперы, и французского ученого Анри Синьоре с его идеей литературно-просветительского театра кукол, и писателя Жорж Санд с ее „домашним“ театром в Ноане, и великого австрийца Тешнера с его удивительным и совершенно уникальным театром»[91 - Зыкова Е., Иванова А. «Нас возвышающий обман…» // Кукольники в Петербурге. СПб.: СПбГАТИ, 1995. С. 122.].

Кукольный театр Слонимской-Сазонова действительно был своеобразным «островом», созданным на рубеже времен режиссерами, художниками, поэтами, композиторами Серебряного века для вполне конкретных зрителей, исповедующих те же «островные» взгляды, стоящих на тех же эстетических позициях и видевших предназначение искусства в теургическом, сакральном акте служения Красоте.

Но меняющееся время, а вместе с ним и зрители уже требовали иных, не отрешенных от реальности спектаклей.

Так, известная актриса театра кукол Вера Георгиевна Форштедт[92 - Форштедт Вера Георгиевна (1896–1985) – актриса, засл. арт. РСФСР. С 1914 по 1917 год училась в Школе сценических искусств А. П. Петровского. Первый курс вел сам Петровский, второй – Н. В. Петров, третий – В. Э. Мейерхольд. В 1915 году Н. Петров купил у старого марионеточника кукол и предложил студентам поставить с ними «Зеленую птичку» К. Гоцци. В работе над спектаклем также приняли участие Н. С. Рашевская, Н. В. Смолич, Л. С. Вивьен.], учившаяся в те годы в Школе сценического искусства А. П. Петровского в Петрограде, принимавшая участие в создании марионеточного спектакля «Зеленая птица» по Карло Гоцци (режиссер Н. В. Петров[93 - С 1914 года режиссер Александринского театра Н. Петров выступал в петербургских артистических кафе и кабаре с кукольными скетчами. Увлекшись искусством играющих кукол, он собрал кружок энтузиастов, в числе которых были профессиональные артисты, и приступил с ними к постановке спектакля «Зеленая птичка» К. Гоцци. Перевод пьесы и эскизы к спектаклю сделала Л. В. Шапорина-Яковлева, для репетиций были приглашены уличные и балаганные кукольники. Однако работа прервалась, так как Н. Петров уехал работать в провинцию.], художник и переводчик Л. В. Шапорина-Яковлева) и игравшая в Эрмитажном театре у Вс. Мейерхольда, вспоминала: «Куклы к этому спектаклю резали прекрасные художники, одеты куклы были в роскошные костюмы из шелка, парчи и бархата, даже драгоценности на них искрились настоящие… Правда, куклы плохо двигались, поэтому спектакль выглядел калейдоскопом ярких, но мало подвижных картин»[94 - Деммени Е. С. Призвание – кукольник. Статьи, выступления, заметки. Воспоминания о Е. С. Деммени. Л., 1986. С. 140.]. Но, видимо, наиболее точная характеристика принадлежит рецензенту, заметившему, что «самым главным недостатком этой постановки является ее исключительная художественность»[95 - Анчар <Боцяновский В.Ф.> В кукольном театре // Биржевые ведомости. 1916. 22 февраля. № 15399. С. 4.].

Действительно, спектакль был изумительно красив и далек от проблем петроградской предреволюционной жизни. Он «давал театральную формулу без плотского выражения», был свободен от «чуждой области жизненных явлений», но вместе с «плотским выражением» и «жизненными явлениями» из него уходила и сама жизнь.

Спектакль был создан для узкого круга литературной, театрально-художественной элиты Петрограда. В задачи режиссеров не входило раскрытие психологии и характеров образов персонажей. Сами марионетки – куклы на нитях – не приспособлены для этого. Они царят в танцах, полетах, волшебных превращениях, цирковых номерах. Недаром наиболее запомнившимися сценами оказались те, где преобладали музыкальные эпизоды – песни, танцы, рыцарские турниры…

Вскоре после премьеры Александр Бенуа писал: «Наш кружок мечтал о таком театре еще в начале 1890 годов, в те времена, когда были свежи воспоминания об одном из блистательных фантошистов[96 - Фантоши (от итал. fantocci – куклы) – «кукольный театр с настолько искусной механикой, что зритель получает полную иллюзию настоящей пантомимы с живыми действующими лицами» (Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка, п/р Ф. Н. Берга. М., 1901.)] Ольдене, и когда еще в собственных сундуках доживали свой век актеры от „Золушки“ и „Дочери Фараона“[97 - В «Воспоминаниях о русском балете» А. Н. Бенуа также описал свой первый опыт работы в кукольном спектакле (1887): «Я и мои приятели настолько были увлечены „Дочерью фараона“, что решили поставить балет в кукольном театре. В нашей зале был построен портал в египетском стиле, доходивший до самого потолка. Само действие происходило на небольшом помосте. Декорации для балета написали сестры и будущая моя невеста по моим рисункам. Ни одна подробность не была забыта – появлялась даже колесница фараона, на которой он выезжал в конце сцены охоты. Не менее великолепны были аксессуары царского пира. Мы выкинули только одну сцену – подводное царство на дне Нила. Рояль и фисгармония, заменявшие оркестр, исполняли самые красочные места из оперы Пуни, в то время как я управлял куклами <…> После многих репетиций наш спектакль был готов».

Может показаться странным, – продолжал А. Бенуа, – и то, что я вздумал в драматической форме представить на сцене кукольного театра то, что нас пленило в балете. Но мне уже очень хотелось испробовать свои силы в сложной и „роскошной“ постановке… Текст мы состряпали вместе с Володей… но, не владея вовсе стихосложением, я притянул к работе и старшего из братьев Фену, с которым я сошелся за минувшее лето. Жене Фену было поручено составить молитву Аллаху, которую произносит начальник каравана, расположившегося у подошвы пирамиды. Справился он с задачей блестяще. Кроме меня, Володи и моего племянника Жени (ему было всего 12 лет, но я мог ему поручить разные второстепенные живописные работы), участвовали в постановке милейший, но еще более ребячливый, нежели мы, Коля Черемисинов, моя сестра Катя, Соня и Атя Кинд. Катя и Атя были заняты обшиванием кукол по моим рисункам, и у них получались очаровательные костюмные фигурки. Особенно запомнился „Гений пирамиды“, весь сверкавший золотом и серебром. <…> Самый театр вырос в довольно внушительное сооружение, под которое ушла вся половина гостиной, прилегающая к окнам. До самого потолка возвышалась стенка „портала“, представлявшая собой подобие тех „пилон“, которые служили преддверьем египетских храмов. Эта стена была сплошь покрыта моими рисунками, подражавшими египетским „врезанным“ барельефам и представлявшими историю создания нашей постановки. <…> Спектакль сошел блестяще». (Бенуа А. Н. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1980. Кн. 1–3. С. 554–555, 556.)], поставленные в наших детских театриках <…>. Мне еще кажется, что кукольный театр как вид самого „чистого театра“, как вид самого „детского театра“ может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!..»[98 - Бенуа А. Н. Марионеточный театр // Речь. 1916. 20 февраля.].

Последующий ход событий подтвердил прогноз А. Бенуа. Режиссерским искусством в театре кукол заинтересовалось множество творческих людей. Благодаря этой профессиональной режиссерской работе, первой в российском искусстве играющих кукол, для режиссеров театра кукол начинают писать пьесы поэты и драматурги.

По совету С. Маковского, для будущего спектакля театра Сазонова-Слонимской создает «арабскую сказку» в трех картинах «Дитя Аллаха»[99 - Напечатана впервые в журнале «Аполлон» (1917, № 6–7, С. 17–57).] Н. Гумилев[100 - Маковский С. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 94.]. И стилистически, и сюжетно она напоминает «Силы любви и волшебства». Главный герой этой волшебной сказки – поэт Гафиз, ради которого спустившаяся с небес Прекрасная Пери отвергла всех: и красавца Юношу, и вояку Бедуина, и Калифа Багдадского[101 - Опубликованный текст пьесы Гумилева был проиллюстрирован художником П. Кузнецовым, приглашенным оформить задуманную постановку, а режиссер B. Соловьев (будущий учитель основателя «ленинградской школы театра кукол», режиссера М. Королёва), работавший тогда в Студии Мейерхольда на Бородинской, рекомендовал эту новую пьесу читающей публике.]…

Философско-романтическая пьеса Гумилева была сразу же отмечена критикой. Писали, что автор «разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. <…> Весьма умело автором допущено чередование трагического и комического элементов»[102 - Вл. С. <Владимир Соловьев>. Петроградские театры // Аполлон. 1916. № 4–5. Петроград. С. 81.]. Эта пьеса как нельзя лучше подходила к постановкам на сцене Петроградского художественного театра марионеток Слонимской-Сазонова, совпадая со стилистикой их режиссерской работы. В пьесе Гумилева не было ни суеты, ни бытовых явлений, ни психологической нюансировки характеров персонажей. Персонажи оставались даже не типажами – поэтическими арабесками, символами, не нуждавшимися в «плотском выражении». Они требовали только искусно созданных исполнителей-марионеток, с их свободными, не подчиняющимся даже законам земного притяжения жестами.

Вместо трех спектаклей в особняке А. Гауша дали пять. Затем сыграли благотворительные представления в доме министра народного просвещения A. Шварца, в Клубе адвокатов на Басковой улице, у старого поклонника и продолжателя в России дела парижского кабаре «Chat Noir» Бориса Пронина в «Привале комедиантов». У театра и его режиссеров появился свой круг зрителей, возникал круг драматургов, отрабатывались и проверялись первичные художественно-постановочные приемы, направленные на организацию в первую очередь зрелищно-музыкальной части спектакля. Но главное – возник первый опыт сложения из элементов, созданных специально для спектакля (драматургии, сценографии, музыки, танца), профессионального кукольного спектакля.

Газеты обещали, что «репертуар Кукольного театра получит скоро значительное приращение»: назывались и французский фарс «Адвокат Патлен», и «восточная пьеса Н. С. Гумилева», и «несколько интермедий»[103 - Бескин Э. Петроград // Театральная газета. 1916. 31 июля. № 31. С. 5.]. Но шла война, рабочих-кукловодов Александрова и Зарайского мобилизовали на фронт, и представления прекратились. Кукол отвезли на квартиру брата П. П. Сазонова, а декорации сложили в сарае особняка А. Гауша. Во время революционных событий Ю. Слонимская переехала в Крым, а затем, в 1920 году, – эмигрировала в Константинополь. П. Сазонов остался в Петрограде.

Через год после Октябрьской революции режиссера П. П. Сазонова пригласила на беседу в Народный дом имени Карла Либкнехта и Розы Люксембург комиссар театров и зрелищ Петрограда М. Ф. Андреева. Она предложила ему, на основе получивших широкую известность «Сил любви и волшебства», организовать в Народном доме новый кукольный театр. Сазонов с энтузиазмом принял предложение, собрал бесценные декорации и куклы спектакля, упаковал в ящик Мерлина, Грезинду, Зороастра, карликов, куклу Пролога в пудреном парике, Юнону – и перевез их всех в Народный дом. Однако в связи с болезнью он не смог продолжить работу и уехал в Крым, где пробыл до окончания граж данской войны.

Тем не менее, новый театр на основе марионеток Петроградского художественного театра кукол Сазонова-Слонимской был создан. Это случилось 1 декабря 1918 года, когда Постановлением ТЕО Наркомпроса заведующей нового Петроградского государственного театра марионеток была назначена художник и переводчик Л. В. Шапорина-Яковлева[104 - Заведующей сценой и техникой кукольного театра была назначена Е. А. Янсон-Манизер; в театре также работали Н. А. Барышникова, Е. Я. Данько, Е. С. Кругликова и др.]. Любовь Васильевна была подругой Юлии Слонимской, с которой познакомилась в ателье Кругликовой в Париже (там она занималась в художественной студии Анри Матисса).

Л. Шапорина-Яковлева окончила Смольный институт, в совершенстве владела семью языками (итальянским, французским, испанским, португальским, немецким, английским и арабским), зарабатывала переводами, писала картины, была непременной посетительницей всех заметных петербуржских театральных премьер.

Важно еще раз отметить, что кукольные спектакли представляют собой тот симбиоз изобразительного и театрального искусств, в котором изобразительная составляющая, как правило, существенно превалирует. Изобразительная доминанта любого кукольного спектакля является важной чертой этого вида театрального искусства, специфической для него (в отличие от театра «живого человека»). Поэтому в театре кукол художник – это, как правило, не только автор эскизов декораций, костюмов и реквизита, но и сопостановщик. Он и автор кукол (действующих лиц), их внешнего и пластического образа, и непременный участник репетиций с актерами, умеющий подсказать, а часто и показать кукловоду возможности движений и действий созданной им куклы. В связи с этим почти все первые профессиональные режиссеры отечественного театра кукол первой половины ХХ века – профессиональные художники-живописцы, графики, скульпторы или же люди, получившие хотя бы начальное художественное образование.

К моменту назначения руководителем Петроградского театра марионеток у Л. В. Шапориной-Яковлевой был некоторый опыт работы в театре кукол. В 1912 году, когда Слонимская и Сазонов путешествовали по Италии и Германии, она уже пыталась создать в Петербурге кукольный театр, но у нее не было необходимых для этого средств.

Через два года режиссер Александринского театра Н. Петров приобрел на Охте у вдовы профессионального кукольника Козлова переносную марионеточную сцену и несколько кукол-марионеток. С их помощью он, уже после начала Первой Мировой войны, ставил короткие агитспектакли, скетчи, действующими лицами которых были император Франц-Иосиф, принц Вильгельм и другие. Для этих скетчей Шапорина-Яковлева писала декорации. В числе номеров был и «коронный» номер всех традиционных марионеточников – танцующий на черном фоне и разбирающийся в танце по косточкам скелет.

В 1916 году, вдохновленный успешным опытом Слонимской-Сазонова, Петров решился на большую марионеточную постановку. С этой целью была изготовлена большая марионеточная сцена. Шапорина-Яковлева перевела пьесу «Зеленая птичка» Карло Гоцци, написала эскизы декораций и костюмов кукол (шила Н. С. Рашевская)[105 - Наталья Сергеевна Рашевская (1893–1962) – русская советская актриса театра и кино, режиссер и сценарист. Родилась в Петербурге, в семье инженера, который участвовал в русско-японской войне и погиб при обороне Порт-Артура. Воспитывалась в Петербургском Дворянском институте. В 1911 году поступила на драматические курсы при Петербургском императорском театральном училище, по окончании которых была принята в труппу Александринского театра.]. Марионеток учились водить В. Форштедт и В. Ухова. Однако спектакль не был доведен Н. Петровым до премьеры: собрав драматическую труппу, режиссер ушел из Александринского театра и уехал на периферию.

В 1918 году у Шапориной-Яковлевой появился единомышленник – талантливый режиссер К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев)[106 - Константин Константинович Тверской (настоящая фамилия Кузмин-Кара ваев; 1890–1937) – режиссер, педагог и театральный критик, работавший в Студии Вс. Мейерхольда. С 1929 по 1935 год – главный режиссер Большого драматического театра. В 1925 году Л. Шапорина-Яковлева, оставив театр, на несколько лет уехала в Париж, и театром стал заниматься К. Тверской, который спас бесприютный, бездомный коллектив от развала и добился его слияния с успешно действующим в то время «Театром Петрушки» Евг. Деммени в структуре Театра юных зрителей (ТЮЗа) на Моховой, 33, и превращения его в Ленинградский государственный Театр Марионеток. В Театре марионеток К. Тверской поставил 11 спектаклей, в том числе «Вертеп» М. Кузмина (1919), «Красная шапочка» Е. Данько, «Вий» Н. Гоголя (1920), «Дон Кихот» М. де Сервантеса (1925), «Гулливер в стране лилипутов» Е. Данько (по мотивам книги Дж. Свифта) и многие другие. В 1935 году репрессирован по «делу Кирова», сослан в Саратов, где также работал в театрах; расстрелян в 1937 году.], работавший в то время в Петроградском отделе театров и зрелищ. Он-то и рассказал комиссару театров и зрелищ М. Андреевой о стремлении Шапориной-Яковлевой создать кукольный театр, и ее предложение было принято.

В руководящую театром коллегию, кроме Шапориной-Яковлевой и режиссера Тверского, вошли: поэт М. А. Кузмин (литературная часть), композитор Ю. А. Шапорин (музыкальная часть), художник Ю. М. Бонди (декоративная часть), режиссеры С. Э. Радлов и К. Ю. Ляндау[107 - Ляндау Константин Юлианович – Constantin-Peter von Landau-Gruningen (1890, Петербург – 1969, Хергенрат, Бельгия), поэт, драматург и режиссер. Учился на ист-филол. ф-те Петербургского университета. Публиковаться начал в 1916 в «Новом журнале для всех». В 1916 году был среди учредителей изд-ва «Фелана», выпустившего несколько сборников стихов. Входил в окружение М. А. Кузмина. Один из участников поэтической группы: Рюрик Ивнев, В. С. Чернявский, М. А. Струве и др. С начала 1920-х годов в эмиграции. Жил в Германии, Франции, Бельгии. Работал в различных театрах. Среди сочинений: У темной двери. М., 1916.], драматург С. И. Антимонов, архитектор А. Некрасов[108 - Первое заседание коллегии состоялось 15 ноября 1918 г.]. К работе в новом театре также была приглашена и художник Е. С. Кругликова (вокруг Шапориной-Яковлевой и Тверского собрался тот же круг людей, которые всего несколько лет назад с интересом и сочувствием следили за созданием «Сил любви и волшебства»).

У режиссера Н. Петрова были выкуплены сделанные для «Зеленой птички» марионеточная сцена, куклы и реквизит. Формируя свой новый театр, Л. В. Шапорина-Яковлева шла по проложенному Слонимской и Сазоновым пути: в дополнение к имеющимся марионеткам, она приобрела кукол у марионеточника И. И. Смирнова и у других кукольников с Охты, была набрана небольшая самодеятельная труппа «техников»-кукловодов.

Дебютом в Петроградском театре марионеток, размещавшимся по адресу Литейный проспект, 51, стали «Вертеп» М. Кузмина и «Сказка о царе Салтане» А. Пушкина (1918)[109 - Охочинский Н., Охочинский М. Субъективная хронология Санкт-Петербургского театра марионеток. Музей ГАЦТК. Рукопись. Д. 19. Л. 3.], которые шли, как два одноактных спектакля (режиссер К. К. Тверской, художники Е. С. Кругликова и Н. В. Лермонтова, композитор Ю. А. Шапорин).

Премьера с большим успехом состоялась 12 апреля 1919 года в бывшем Театре Елиссева (ныне – Санкт-Петербургский Театр Комедии). На один из спектаклей, как вспоминала Шапорина-Яковлева, «пришел Таиров со своим актером С.[110 - Очевидно, речь идет об актере и режиссере В. Н. Соколове, создавшем в то же время в Москве кукольную Студию при Камерном театре.], который увлекался куклами. Долго жал мне руку и благодарил за то, что я завоевала куклам право гражданства»[111 - Шапорина-Яковлева Л. В. Указ. соч. С. 423.].

Л. Шапорина-Яковлева тщательно заботилась о своем детище. В частности, организовала учебу «техников»[112 - Оплачивалась эта сложная работа по самым низким ставкам. Когда в 1923 году театр Шапориной-Яковлевой влился в ТЮЗ Брянцева, кукловоды получали 15 % от средней ставки актера ТЮЗа.] (актеров-марионеточников) на Курсах невропастов. «Искусство невропаста» – мастерство вождения марионеток – преподавали режиссер Н. Петров и актриса В. Форштедт, сценическое движение – режиссер К. Тверской (он же вместе с К. Миклашевским читал студентам лекции по истории театра кукол), всеобщую историю театра преподавал режиссер и театровед В. Соловьев.

Несмотря на то, что эти курсы работали только с января по май 1921 года, результаты скоро дали о себе знать. В. Н. Соловьев – известный режиссер, театральный критик, педагог (воспитавший одного из крупнейших советских режиссеров и педагогов театра кукол М. М. Королёва) – в газете «Жизнь искусства» от 17 апреля 1920 года писал: «На этой неделе в здании Петроградского драматического театра любезно открыл свои двери кукольный театр. Труппой марионеток под режиссерством К. К. Тверского в декорациях Е. Кругликовой с надлежащим старанием и сценической убедительностью была разыграна „Сказка о Емеле-дураке“. Успеху пьесы много содействовали героические усилия лиц, именуемых невропастами, за несколько месяцев работы, правда, еще не овладевших техникой, которой обладали профессионалы-кукольники, но преодолевших весьма мужественно и упорно ряд затруднений, встречающихся в сценической практике управления куклами». «Кукольный театр в России, – продолжает автор, – дело сравнительно новое. После театра марионеток Ю. Л. Слонимской (1916), кажется, инициатива Л. Яковлевой является единственным в изыскании и осуществлении путей кукольного театра». В. Соловьев подчеркивал также, что марионетки в будущем «смогут создать особый вид театрального представления».

Режиссерская деятельность Тверского и Шапориной-Яковлевой была, в первую очередь, режиссурой театра художника, направленной на эстетическое воспитание зрителей. Этот театр работал в тесном сотрудничестве с выдающимся актером, художественным руководителем Александринского театра Ю. М. Юрьевым, который рекомендовал в ее театр в качестве артистов-чтецов несколько своих учеников. В частности, здесь работал М. И. Царев (в будущем – народный артист СССР, руководитель Малого театра).

Вскоре после очередной успешной премьеры поставленного К. Тверским и Л. Шапориной спектакля «Вий» (ноябрь 1920 г.) артист Александринского театра Андрей Андреевич Голубев, принимавший участие в постановке Ю. Слонимской «Силы любви и волшебства», возобновил эту постановку с теми же куклами-марионетками. Но успеха у нового зрителя этот спектакль уже не имел. Идеи равнодушия к действительности, созидания Красоты, так же как и лозунг «l'art pour l'art» были не актуальны и не близки новой публике.

Тем не менее, спектакль «Силы любви и волшебства» имел дальнейшее продолжение, но уже в другой своей – парижской – жизни.

…После долгих мытарств по Константинополю, в 1923 году Юлия Леонидовна Слонимская-Сазонова перебралась в Италию, где попыталась возродить свой театр, который назвала «Театром маленьких деревянных артистов». Для этой задачи нужны были куклы. От «Сил любви и волшебства» у нее остались только две марионетки в порванных платьях с облысевшими паричками и эскиз портала, сделанный М. Добужинским[113 - РГАЛИ. Ф. 2281. Оп. 1. Ед. хр. 186. Л. 7.].