Смыслы и образы. Часть 3

Что здесь привлекает внимание? Конечно же, откровенно простонародные типажи задействованных персонажей, в первую очередь – Св. Иакова и Предтечи, словно взятых из какого-нибудь кабачка на соседней с художником улице.

Поразительна пластика Иоанна Крестителя. Нечто подобное уже встречалось: у Понтормо, у Россо Фьорентино (итальянских маньеристов первой половины XVI века), когда на смену прекрасным, атлетически сложенным фигурам всеми почитаемых святых пришли рахитичного вида старцы. И такой вот, прямо скажем, непривычный облик библейских персонажей, на самом деле куда больше соответствует их несомненной духовности и акцентированной нравственности. Ведь когда глядишь на фигуру атлета, больше думаешь о его физических достоинствах, нежели о каком-то внутреннем совершенстве.

Живописное пространство наполнено энергией, движением. Младенец не сидит на месте, а куда-то спешит, позы старцев свободны, их фигуры пластичны.

Хочется подчеркнуть склонность Якопо Бассано к юмору. Святой Иаков у него – этакий блаженненький старичок-рыбачок, мудрый и праведный. И вправду: рыбная ловля располагает ко многому, в том числе – и к философствованию. Чего только не передумаешь, глядя на поплавок…

Что же касается Иоанна Крестителя с его могучими, явно мужицкими руками и ногами и намёком на измождённость непосильным трудом, то это, видимо, образ народа-богоносца с его простым, безыскусным пониманием справедливости.

Якопо Бассано

Якопо Да Понте (Якопо Бассано) (1510/1515 – 1592). «Поклонение волхвов». 1563—1564. Музей истории искусства. Вена.

Сюжет с поклонением волхвов – один из самых востребованных в то время. Кто-то относился к сравнительно небольшому библейскому эпизоду со всей серьёзностью, кто-то не мог удержаться от иронии. Уж очень забавной (при желании) могла выглядеть сценка подношения даров маленькому Иисусу.

Якопо стесняет план до чрезвычайности. И кого здесь только нет: и ослик, и собаки, и лошади, с одной из которых сгружают какой-то скарб. Ослик, пользуясь моментом, тянется к золотой короне, почтительно снятой старым Каспаром перед новым владыкой мира.

Вид у почтенного старца крайне неэстетичный. Задом к зрителю… При этом он напоминает дурашливого дедушку, всякий раз теряющего голову при встрече с умилительного вида внучком.

Святой Младенец выглядит несколько очумело. Не понимает ещё: золото – это вещь! Какой несмышлёный, однако…

Следующие на очереди – ещё два царя: Мельхиор (посланец Европы) и Бальтазар (посланец Африки). И пора бы уже старине Каспару завязывать со своими подарками: он тут не один.

Собаки уныло обнюхивают окрестности. Нет, сегодня им ничего не перепадёт. Может, в следующий раз…

Большое внимание художник уделил лошадиному заду. Причём сделал это явно намеренно: никакой необходимости показывать животное в таком ракурсе нет. Тем не менее… Напрашивается вопрос: чей зад для публики привлекательней – лошадиный или царский? Ответ не очевиден.

Есть тут и совсем уж откровенное озорство. Слуга с подносом показан так, что того и гляди в качестве подношения (на блюде) окажется нечто органического происхождения. Что хотел сказать этим художник – большой вопрос.

Ослик, испытывающий необоримую тягу к атрибуту власти (золотой короне), нисколько не сомневается: эта корона ему тоже неплохо бы подошла. Намёк очевиден.

Как всегда, не у дел Иосиф, муж Марии. Но ему тоже интересно, что приготовили Младенцу серьёзные люди. Глава семьи, как-никак…

Вызывает вопросы неестественная поза Марии, её сильное движение вперёд. Здесь мы, скорей всего, имеем дело с решением чисто живописных проблем. Например, уравновешиванием наклона Бальтазара, который подался навстречу новоявленному мессии со всей подобающей такому случаю искренностью.

Рафаэллино дель Гарбо

Рафаэллино дель Гарбо (1466—1524). «Воскресение». Около 1510г. Уффици и Питти.

Большой алтарный образ для капеллы дель Парадизо церкви Сан Бартоломео в Монтеоливето от флорентийского художника, очевидного последователя Сандро Боттичелли с его акцентированным вниманием к линии и некоей изысканности рисунка.

Воскресение Христа имеет в живописи устоявшееся каноническое толкование. Спящие стражники, откинутая крышка гроба, возносящийся в небеса Иисус… Особо не пофантазируешь. Остаётся только обратить свой взор на разного рода мелочи, сопутствующие великому событию. Что художник и делает.

Появляются некоторые субъекты весьма экзотического вида, которых ранее не наблюдалось. Например, воинственного вида бородач в чалме, с немалым потрясением взирающий на восставшего из гроба мессию и явно намеревающийся убраться отсюда подобру-поздорову. Скорей всего, представитель Востока. Другой персонаж, ставший свидетелем необычного зрелища, определённо представляет Запад времён прокуратора Иудеи Понтия Пилата. И он тоже понимает: пора валить!

Довольно сурово художник обошёлся с одним из стражников, придавив его мраморной плитой. Видимо, её сбросил воскресший Христос. Подобное обращение со служивым несколько не вяжется с миролюбием Иисуса.

У Христа задумчивое выражение лица. Это и понятно: впереди долгий, трудный путь исправления человечества, воспитания его в духе гуманизма, сочувствия к ближнему и жертвенности вообще.

Пейзаж, на фоне которого разворачиваются события, может рассказать о многом. Скала слева вся какая-то кривобокая. Видимо, таков был путь развития человеческой цивилизации до прихода мессии.

Справа – античные развалины. Ну, это понятно: языческий Рим приказал долго жить. С язычеством покончено, на пороге – новая эра: монотеизм в христианской транскрипции.

По мере продвижения вглубь картины (что с технической точки зрения исполнено безукоризненно) природа успокаивается. В отдалении вообще всё выглядит не так, как при ближайшем рассмотрении. Нюансы сглаживаются, гармония торжествует. Мир прекрасен!

Андреа Мантенья

Андреа Мантенья (1431—1506). «Святое Семейство с маленьким Иоанном Крестителем». Около 1500. Лондонская национальная галерея.

Картина написана темперой, что уже само по себе интересно, ибо к этому времени художники твёрдо освоили живопись маслом. Мантенья же оставался верным архаике.

Маленький Иисус держит в руках лавровую ветвь и державу. Не слишком привычный набор для Святого Младенца. Трактовать его можно так: Иисус хоть и мирный, но повелитель мира.

Дева Мария пребывает в глубокой задумчивости. Похоже, её не слишком радует божественная ипостась сына: слишком ответственна выпавшая ему роль, слишком велики грядущие испытания.

Вызывает вопрос её местонахождение. Не саркофаг ли это? И если да, то он уготован именно Иисусу. То есть будущее сына печально.

Пропорции саркофага достаточно условны. Главное – символика. И если Иисус явно наделён некоей исключительностью, то Мадонна выглядит как обычная глубоко скорбящая женщина.

В картине смешалось сакральное и обыденное. Художник раздвигает рамки чисто церковной живописи, придавая огромное значение именно человечности библейских персонажей. И Иосиф изображён не как смиренный непротивленец божьей воле, а как личность, глубоко трагическая. Вообще, на всех участниках сцены лежит трагический отпечаток и это несколько непривычно. Как правило, Божественное Семейство в изображении художников представало дружным коллективом, дарующим радость всем, кто имеет счастье его лицезреть.

Иисус изображён с намёком на некую монументальность образа. Фигура словно высечена из мрамора. И если мы примем предположение о саркофаге под его ногами, то Святой Младенец начинает выглядеть чуть ли не надгробным памятником самому себе.

Возможно, тем самым художник хотел сказать: «Жизнью смерть поправ», возможно, что-то ещё. В общем, картина оставляет множество вопросов, что делает её бесконечно интересной.

Франчабиджо и Россо Фьорентино

Франчабиджо (1482—1525). «Рыцарь Родосского ордена». 1514г. Лондонская национальная галерея.

Россо Фьорентино (1495—1540). «Портрет рыцаря». 1520—1522 гг.

Старинные портреты всегда интересны. Ведь они – сама история. И эти два – лучший тому пример.

Рыцарь Родосского ордена… Типичный ренессансный портрет идеализированного героя. Одухотворённый облик, в руке – письмо (к прекрасной даме?). Перед нами натура утончённая, восприимчивая, сопереживающая. Собственно, иоанниты и должны быть таковыми. В их функции изначально входила забота о пилигримах, бредущих в Святую Землю: охрана, курс лечения по прибытии (если потребуется), достойное погребение. А чудесная природа на заднем плане лишь подчёркивает душевные достоинства модели. В такой красоте нет места чему-то низменному. В общем, полная гармония человека и природы. И это именно то, к чему, по мысли ренессансных гуманистов, и нужно стремиться.

Однако, проходит менее 10 лет и появляется совсем другой по стилю портрет кисти Россо Фьорентино. Тоже флорентийца, как и Франчабиджо. Правда, Россо чуточку моложе – на 13 лет. Тем не менее, порой и небольшая разница в возрасте оказывается весьма значимой для искусства Высокого Возрождения.

Россо Фьорентино – один из основоположников нового стиля в живописи – маньеризма с его контрастными красками, искажением форм, отказом от классических канонов. Видимо, художникам захотелось чего-нибудь новенького, не бывшего доселе в употреблении. И вызов гармонии и совершенству был брошен.

Данный портрет Россо Фьорентино – это серьёзный шаг в направлении нового стиля. Фон теперь не живописно прекрасный, а просто тёмный. На таком гораздо эффектней смотрится портретируемый: наше внимание не рассеивается на малозначащие детали, а концентрируется на том, на чём и нужно – лице рыцаря. Впрочем, рыцарь ли это? На сей счёт есть некоторые сомнения. Да, при внимательном изучении можно заметить нечто, похожее на мальтийский крест. Но у родосских рыцарей одеяние было таким, как на картине у Франчабиджо. Крест же на картине Россо мог появиться и позднее. И уж очень он смахивает на орден Святого Духа с картины Филиппа де Шампеня «Кардинал Ришелье» (1637), а то и вовсе похож на награду времён российского императора Павла I. Так что портретируемый мог быть не только рыцарем, но и вообще кем угодно: купцом (несмотря на оружие у него под рукой: времена были суровые), военачальником, крупным администратором. Портрет был написан в начале 20-х годов XVI века, в тот роковой для родосских рыцарей момент, когда османы согнали-таки их с обжитого места – острова Родос. И лишь в 1530 году иоанниты угнездились на Мальте. Так что в указанный период им было не до портретов. Особенно таких: с демонстрацией надменности, спокойствия, уверенности в себе.