Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

А вдруг я рифмы точной не найду,
слагая во втором катрене строки!
И все же, сколь катрены ни жестоки,
Господь свидетель, с ними я в ладу!

А вот и первый подоспел терцет!
В терцете неуместна проволочка,
постойте, где же он? Простыл и след!

Второй терцет, двенадцатая строчка.
И раз тринадцать родилось на свет –
то всех теперь четырнадцать, и точка![19 - Перевод П. Грушко.]

Поэтическая форма сонета – одна из ценностей, накопленных литературной культурой человечества. Перед нами творческая актуализация этой ценности. Рефлексия эвристически направлена не на обоснование этой формы, а на «художественное задание» и пути его осуществления. Однако это «задание» оказывается сугубо внешним по отношению к самому творческому акту, оно принимается творцом к исполнению рассудочно-аналитически, как рефлективно обоснованная «доками» традиционная концепция жанра, реализуемая ремесленным умением поэта.

Складывание антитрадициональной литературной культуры означало не что иное, как выделение из риторического синкретизма собственно художественной, собственно творческой рефлексии. «Негативное», отмежевывающее определение новейшего этапа литературной эволюции как периода антитрадиционализма может быть со всей обоснованностью заменено определением «позитивным»: на смену рефлективному традиционализму приходит эра творческой рефлексии в искусстве.

Именно на этой основе словесное искусство было осознано (Шиллером, например) как «возможность для человечности выразить себя с наибольшей полнотой»[20 - Шиллер Ф. О. наивной и сентиментальной поэзии // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1957. С. 409.], перешагнув через внешнюю, надличностную заданность канона. В озарении творческой рефлексией открылся многосложный феномен индивидуального стиля и художественного метода как личной свободы и личной ответственности авторства; актуализовалось в литературном произведении специфическое событие эстетического взаимодействия сознаний автора, персонажа и читателя. Творческий акт в перспективе интересующей нас формы рефлексии был воспринят как осуществляемый «здесь и теперь» по мере диалектического становления «нового «рождающегося» целого, которое появляется на устойчивой основе жанра, но не повторяя… эту основу, а непременно трансформируя ее в свете нового творческого замысла»[21 - Гиршман М. М. Диалектика жанра и стиля в художественной целостности // Жанр и проблема диалога. Махачкала, 1982. С. 29.].

Становление творческой рефлексии оказало важнейшее влияние и на теоретическое знание о литературе. Последнее постепенно расстается с былой риторической нормативностью, оказываясь перед необходимостью исторически дифференцированного истолкования казавшихся ранее незыблемыми категорий жанра и стиля (слога), искусства (мастерства) и авторства. Осуществленное же Шиллером хронологически гетерогенное определение идиллии, сатиры, элегии в качестве традициональных жанров и в качестве внежанровых разновидностей «господствующего в произведении строя чувств» представляется первым шагом по пути к исторической поэтике как наиболее актуальной в наше время формы знания о литературе.

В отличие от предшествующей, новая литературная эпоха (начиная со второй половины XVIII века) принципиально неоднородна по характеру неудержимо преобразующейся рефлексии. Важнейшие из этих преобразований далеко не случайно совпадают с переходами от одной стадиальной художественной системы (метода) – к другой. Метод писателя в конечном счете и представляет собою строй его творческой рефлексии.

Прежде всего акцентируем ключевую роль в развитии художественной рефлексии переходной ступени от классицизма к романтизму. Ибо именно сентиментализм (или эквивалентная ему система литературных ценностей там, где постклассицизм или предромантизм так и не сложились в единство художественного направления) утвердил в искусстве эстетическую рефлексию вместо риторической.

Классицист (Сумароков, например) полагал, что поэту, желающему петь о любви, надлежит прежде самому влюбиться. В глазах же сентименталиста художественно неоправданным выглядеть начинает само риторически отвлеченное желание писать о любви как таковой, желание, рожденное не самой любовью, а рассудочным выбором темы. Только непреднамеренная, жизненная, а не риторическая влюбленность способна поставить перед автором подобное «художественное задание» в его эстетической специфике. Предметом рефлексии становится не техническая способность владения словом, но эстетическая культура чувства, переживания, эстетическая «способность суждения». Именно в форме сентиментальности как «эмоциональной рефлексии» самосознание художника впервые приобретает отчетливо эвристический характер эстетического самоопределения личности непосредственно в акте творчества.

Аллюзия, к которой мы только что прибегли (отсылка к кантовской «Критике способности суждения»), далеко не случайна. Как раз расслоение единой риторической рефлексии по поводу искусства на эстетическую (творческую), с одной стороны, и теоретическую (критико-аналитическую) – с другой, собственно, и приводит, как нам представляется, к расцвету на рубеже XVIII–XIX веков классической философской эстетики.

Романтическая рефлексия последовательного антитрадиционализма отнюдь не отменяет рефлексии сентиментальной (эстетической). Она лишь дополняет ее собственно творческим, экспрессивно-игровым импульсом индивидуального самовыражения творца в своем творении. Художественная рефлексия становится жизнетворческой рефлексией уединенного сознания. В значительной степени еще принадлежавшая риторическому строю культуры трактовка «поэтической фантазии» как «гетерокосмического вымысла», который обязан «вполне согласоваться с хорошо познанной частью мира поэтов» (Баумгартен)[22 - История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. М., 1964. С. 464.], преобразуется теперь в эстетически «жизнетворное» художественное задание: «В уме своем я создал мир иной И образов иных существованье» (Лермонтов).

Реалистическая рефлексия, сделавшая своим предметом процесс творческой типизации, специфический путь художественного познания действительной жизни, вовсе не снимает ни давнего «риторического» интереса к мастерству художника, ни пристального внимания к духовно-созидательной потенции творца образных миров. Оттолкнувшись от риторической конвенциональности литературы традиционального типа, творческая рефлексия стимулировала формирование установки на вненормативное сотворение художественной целостности, принципиально аналогичное саморазвитию внелитературной исторической реальности. Этот путь не мог не привести к акцентированной гносеологизации художественной деятельности. Ничего не отменяя, «эволюционный веер» (Тейяр де Шарден) художественной рефлексии продолжал разворачиваться, расширяя горизонт творческого самоопределения.

Аналогичным образом дело обстояло и с теоретической рефлексией по поводу искусства слова. В эпоху романтизма от философской эстетики отпочковывается и набирает силу литературная критика. А расцвет реализма в XIX веке совпадает с зарождением собственно научного литературоведения (позитивистского толка).

Нам представляется – и параллельное развитие науки о литературе косвенно подтверждает это, – что на рубеже XIX–XX веков зреет и в нашем столетии, по-видимому, осуществляется еще один скачок художественной эволюции, не учтенный в периодизации С. С. Аверинцева. Современный период культурного развития общественного сознания нередко характеризуется как неклассический[23 - См: Мамардашвили М. К. О классическом и неклассическом идеалах рациональности. Тбилиси, 1984.]. Думается, этим же определением можно было бы обозначить и специфику творческой рефлексии в искусстве нашего века, оговорившись, что «неклассическая» художественная рефлексия противопоставляется не литературному самосознанию эпохи классицизма, а романтико-реалистической антитрадициональной рефлексии прошлого столетия.

С одной стороны, современная стадия художественного развития характеризуется авангардистской установкой на резкое обострение антитрадиционализма. Рефлексия классического (образно-условного) «жизнетворчества», господствовавшая в литературном сознании века минувшего, весьма последовательно перерастает в свою противоположность – в «жизнестроительную» рефлексию художнического вмешательства в практическую жизнь. Эта тенденция, являющая собою попытку преодолеть исконную антиномию незавершимости жизненного события и завершенности художественного целого, присуща диаметрально противоположным явлениям современной литературной культуры от «ангажированной» политизации художественного творчества до некоторых авангардистских крайностей натурализма и модернизма. Однако никакого парадокса тут нет: накопившаяся неудовлетворенность искусства своей эстетической отрешенностью[24 - Предметом эстетической рефлексии выступает, по мысли Г. Г. Шпета, «отрешенное бытие». См.: Шпет Г. Г. Проблемы современной эстетики // Искусство. 1923. № 1. С. 70–72.] от исторической практики (сменившей прежнюю – риторическую – отрешенность) привела к взрывоподобному разбросу альтернативных проб ее преодоления.

С другой стороны, в творческом самоопределении таких «неотрадиционалистов» XX века, как Т. С. Элиот, П. Валери или О. Мандельштам[25 - Ср.: «Поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» (Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 41).], как теоретик и практик мифологизированного романа Т. Манн и весьма многие иные (скажем, Ч. Айтматов или О. Чиладзе), новейшая литературная эпоха приходит к преодолению самого антитрадиционализма, осуществляя «смелый прорыв из сегодняшнего в вековечное»[26 - Гачев Г. Д. Чингиз Айтматов и мировая литература. Фрунзе, 1982. С. 13.]. При этом усиление традиционности в литературе современной эпохи, как пишет М. Н. Эпштейн, «вовсе не означает возврата к прежним литературным регламентам, условностям, этикету и т. д. Наоборот, окончательно преодолеть эту старую подчиненность канонам можно, не отвернувшись… от них (тогда-то они и будут бессознательно [арефлективно. – В. Т., Д. Б.] довлеть автору), а лишь сделав их предметом сознательного выбора»[27 - Эпштейн М. Н. Тема и вариация: К проблеме поэтической традиции // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 8–9.].

Сознательный выбор позиции в спектре различных, порой взаимоисключающих, ориентаций и возможностей, альтернативность художественного мышления – вот что характеризует творческую рефлексию современного склада[28 - Ср. актуальную мысль «о существовании в русской (очевидно, не только русской. – В. Т., Д. Б.) поэтике XX века больших альтернативных потоков, где классический подход к слову не отмер, не отошел в прошлое» (Роднянская И. Возвращенные поэты // Литературное обозрение. 1987. № 10. С. 26).]. Классицист искушенностью своего поэтического самосознания отрицал дорефлективную палеохудожественную архаику, романтик в акте творческого самоопределения отрицал классицизм, а реалист – романтизм; современной же художественной рефлексии в той или иной мере открывается равнодостойность этих последовательных «проб эволюции» одной из областей духовной культуры человека. Таков результат историзации самой творческой рефлексии (арефлективный историзм художественного мышления формируется еще в эпоху романтизма). Творческий акт перестает мыслиться как преодоление прошлого опыта истории и начинает мыслиться актом альтернативного вхождения в историю, выбором своего места в ней.

Несомненна теснейшая взаимосвязь между становлением художественной рефлексии неклассического типа и зарождением исторической поэтики как научной идеи. Именно на рубеже нашего столетия А. Н. Веселовским была сформулирована эта идея, ранее, как уже говорилось, присутствовавшая в литературной теории лишь имплицитно (у Шиллера, например). Экспликация метода исторической поэтики явилась одним из следствий формирования альтернативной рефлексии, которая упразднила установку на господство единой и статичной концепции развития литературы (ранее таковая могла существовать как на риторической основе, так и на основе кантовской презумпции гениальности или позитивистского выведения фактов словесного искусства из внелитературного ряда социальной жизни). Только под знаком духовного импульса, получившего несколько узкое наименование исторической поэтики, стал возможен историко-культурный диалог исследователя с литературными явлениями иной эпохи; стало очевидным, что вести такой диалог можно не иначе, как вступив в духовно напряженный контакт с «внутренним миром» культурной общности, данное произведение породившей, – «изнутри» той культурной парадигмы, коей исследователь личностно причастен.

Вместе с тем альтернативность неклассической творческой рефлексии может ставить под сомнение самую возможность внутренне единой, целостно объемлющей авторской точки зрения на мир. В XIX веке риторическая рефлексия текста уступает место творческой рефлексии жизни, однако при этом взаимодействие рассказываемого события и события художественного рассказывания остается нерефлектированным, в результате чего осуществимость завершенного художественного целого, кажущаяся самоочевидной, не осознается как проблема. Тогда как в XX веке, по замечанию М. К. Мамардашвили, «обостренно встала проблема искусства в жизни, отношения «автор – произведение» и в принципе самого существования автора»[29 - Мамардашвили М. К. Литературная критика как акт чтения // Вопросы философии. 1984. № 2. С. 99.] в классическом (для нового времени) его понимании.

Одной из кардинальных тем литературы становится тема сотворимости произведения, нередко того самого, с каким имеет дело читатель. В последнем случае мы имеем дело с особого рода вхождением неклассической рефлексии внутрь литературного произведения, которое по ходу становления начинает анализировать само себя, исследовать возможность собственного появления на свет. Так происходит в «Тумане» М. де Унамуно и в «Воре» Л. Леонова, в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова и в «Черном принце» А. Мердок. Подобные тексты суть «новые формы построения продукта духовного труда», само внутреннее сложение которых «становится альтернативным, исключает абсолютистское сознание автора»[30 - Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классическая и современная буржуазная философия: Опыт эпистемологического сопоставления // Вопросы философии. 1971. № 4. С. 72.], чему яркий пример являет, скажем, пьеса Л. Пиранделло «Шестеро персонажей в поисках автора».

Следует со всей определенностью подчеркнуть тот факт, что неклассическая рефлексия нередко функционирует на грани художественности, предлагая «пересмотр самого места искусства в целом культуры, в событии бытия», когда авторы стремятся «не превзойти других в искусстве, а превзойти само искусство»[31 - Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 176.]. М. М. Бахтин считал подобные устремления признаком кризиса авторства. Такой кризис чреват своеобразной неориторичностью: герметическим замыканием искусства на самом себе – с одной стороны, иллюстративностью его социального функционирования – с другой. Впрочем, однозначная апологетика классических форм творческой рефлексии, догматическое следование критериям художественности, сложившимся в XIX веке (т. наз. учеба у классиков), – это тоже приметы кризиса: эвристическая рефлексия поиска перерождается в квазинаучную рефлексию обоснования.

Но кризис классического авторства – далеко еще не кризис самого искусства, это, по всей вероятности, только очередной этап его развития. Разве сентиментализм – достаточно вспомнить прозу Стерна – не явился кризисом риторического типа творчества? И разве Гегель, ослепленный закатом эпохи рефлективного традиционализма, не провозгласил его концом искусства? Не стоим ли и мы в XX веке на пороге новой литературной культуры?

Кризис «мутации» (качественного скачка к новому) – естественный механизм всякой эволюции. Претерпевая «внутренние муки метаморфозы… наш рассудок должен отказаться от удобств привычной ограниченности. Он должен заново уравновесить все то, что мудро упорядочил в глубине своего маленького внутреннего мирка»[32 - Тейяр де Шарден П. Феномен человека. С. 222.]. Помочь художественной рефлексии выйти к новым горизонтам авторства представляется нам одной из важнейших задач современной исторической поэтики.

Неформальный метод в литературоведении (к проблеме вненаходимости литературоведа)[33 - Впервые: Бахтинский сборник. М., 1991. Вып. 2. С. 243–264.]

В настоящей работе речь пойдет о новых, ранее не проясненных горизонтах методологии литературоведческого исследования, заложенных, в частности, в работах М. М. Бахтина. Специальные литературоведческие подходы в его книгах и статьях теснейшим образом переплетены с философскими. Несмотря на то, что «литературоведческий интерес абсолютно серьезен»[34 - Бонецкая H. K. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина // Studia Slavica. 1985. Т. 31. С. 73.], не сама по себе «философская обобщенность является той специфической чертой работ Бахтина, поднимая ту или иную литературоведческую проблему, они одновременно ставят и решают проблему человеческого бытия»[35 - Бонецкая H. K. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина // Studia Slavica. 1985. Т. 31. С. 73.]. Тезис Н. К. Бонецкой можно сформулировать и иначе: именно в свете своей итоговой причастности к проблемам общефилософского свойства бахтинское «литературоведение» в принципе не замыкается в рамках выяснения неких узкословесных закономерностей, нуждается в глубочайшем бытийственном обосновании и оправдании, прежде всего нравственном.

Истина здесь всегда поверяется добром и красотой – это очевидно для любого непредвзятого читателя. Однако какое именно понятие классической философской триады выдвинуто Бахтиным на первый план, служит родовым по отношению к прочим? На первый взгляд может показаться, что подобную роль призвано сыграть эстетическое. В работах раннего периода (особенно в статье «К проблеме содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» и в рукописи, при публикации озаглавленной «Автор и герой в эстетической деятельности») настойчиво звучит мысль о синтезирующем характере эстетической деятельности. Только в эстетическом акте оказывается возможным увидеть бытие как оно есть, примирить внеличную логическую обоснованность и личностное долженствование, увидеть мир одновременно и сотворенным мною, и, по выражению М. М. Пришвина, «застигнутым без меня». По Бахтину, «основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, его рецептивный, положительно-приемлющий характер: преднаходимая эстетическим актом, опознанная и оцененная поступком действительность входит в произведение» (ВЛЭ. С. 29).

Однако нельзя не увидеть, что, по Бахтину, три модуса человеческой деятельности, будучи описаны в терминах истины, добра и красоты, являются лишь теоретическими транскрипциями реального, уникального в своей неповторимости человеческого деяния. «Истина, добро и красота – все это только возможности, которые могут стать действительностью только в поступке на основе единственной причастности моей», – утверждает Бахтин в работе, получившей при публикации заглавие «К философии поступка» (ФП. С. 95)[36 - Сходные мысли Бахтин высказал еще в первой опубликованной работе: «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству… Что же гарантирует внутреннюю связь элементов в личности? Только единство ответственности» (ЭСТ. С. 5).].

Но тогда получается, что любая попытка описать в научных понятиях то или иное деяние изначально проблематична, она находится на перепутье между уводящим прочь от жизни «теоретизмом» и стремлением возвратиться к живой жизненной конкретности. В первом случае неизбежен окончательный отрыв от уникального ответственного деяния в пользу самоценных логических, причинно-следственных структур; во втором же под сомнением оказывается научная интенция как таковая, ибо жизненный акт окончательно утрачивает свойство воспроизводимости, повторимости, а следовательно, пресекает всякую возможность научного обобщения. Бахтин не только констатирует данную (по первоначальной видимости – безысходную для науки) методологическую антиномию, но и указывает пути ее преодоления: «Акт нашей деятельности, нашего переживания, как двуликий Янус, глядит в разные стороны: в объективное единство культурной области и в неповторимое единство переживаемой жизни, но нет единого и единственного плана, где оба лика взаимно себя определяли по отношению к одному-единственному единству. Этим единственным единством может быть только единственное событие свершаемого бытия, все теоретическое и эстетическое должно быть определено как момент его, конечно уже не в теоретических и эстетических терминах» (ФП. С. 83).

Итак, намечается своеобразная метакатегория, родовое понятие, включающее в себя как видовые все разновидности человеческого действования: эстетическое, познавательное, этическое. «Единственное событие свершаемого бытия» объемлет собою все единичные акции человека: как теоретические, так и практические. Именно в этом «единственном событии» и осуществляется ответственный поступок, давший название ключевой работе Бахтина.

Есть поступки и поступки. Традиционная философская триада предполагает поступки в буквальном смысле, т. е. меняющие (практически, познавательно, эстетически) предметный лик мира, вторгающиеся в него своею преобразующей активностью, подлежащие этике, гносеологии, эстетике. Бахтинский ответственный, «нудительный» поступок – та объемлющая инстанция, в которую должны быть погружены («инкарнированы») и которою должны быть обоснованы и оправданы все первоначальные, точечные, единично наличные человеческие акции. Ответственный поступок не преображает реальность предметно, он лишь осмысляет ее и в этом осмыслении впервые дарует единичности – единственность, «голой наличности» – заповеданную ей событийную архитектонику. «Этот мир дан мне с моего единственного места как конкретный и единственный. Для моего участного поступающего сознания – он, как архитектоническое целое, расположен вокруг меня как единственного центра нахождения моего поступка: он находится мною в моем поступке-видении, поступке-мысли, поступке-деле» (ФП. С. 124)[37 - Ср. созвучное определение О. Э. Мандельштама: «Действительность – но есть нечто данное, но рождается вместе с нами. Для того, чтобы данность стала действительностью, нужно ее в буквальном смысле воскресить. Это-то и есть наука, это-то и есть искусство» (Письмо М. Шагинян от 5.04.1933 // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 73).]. Вводя в качестве родового, обобщающего понятия «ответственный поступок», Бахтин специально констатирует ограниченность синтезирующих свойств эстетической деятельности. «Эстетическая деятельность бессильна овладеть моментом прехождения и открытой событийности бытия, и ее продукт в своем смысле не есть действительно становящееся бытие и приобщается к нему в своем бытии через исторический акт действенного эстетического интуирования» (ФП. С. 82), то есть, по сути дела, через поступок-видение.

Основой, предлогом и непосредственным «жизненным аналогом» (В. Е. Хализев) ответственного поступка служит у Бахтина практическое единичное «дело», куда более органично вписывающееся в цепь повседневных действий, нежели познающая «мысль» и, тем более, нежели эстетическое «видение». Бахтин прямо подчеркивает, что «эстетический разум есть момент практического разума» (ФП. С. 95). Чтобы понять природу ответственного поступка, необходимо разобраться в сути единичного, частного «дела». Лишь потом можно будет перейти к анализу «поступка-мысли» и наконец – «поступка-видения», главного предмета нашего внимания в настоящей работе.

Каким же образом обыденный жест поступания может быть претворен в ответственный поступок-дело? Для этого, по Бахтину, не существует никаких извне заготовленных рецептов, норм. Ситуация поступания прежде всего не должна быть «закрыта» наличием внеположной нормы, образца, заранее предрешающего смысл и оценку совершаемого «дела». Однозначно толкующий, исчерпывающий реальность закон должен отступить перед дарующей свободу и ответственность благодатью. Сколь угодно однозначное, предрешенное событие должно стать моим, приобщиться к моему ответственному поступку. Даже то, что уже правомерно избрано однажды, но не мною, а помимо меня, становится по-настоящему моим лишь в акте моего собственного смыслового, ответственного выбора.

Воспользуемся примером из контекста, в котором апелляция к закону и благодати, надо надеяться, не будет выглядеть избыточной. Все, что случилось в Иерусалиме в ночь моления о чаше, в ночь накануне распятия, – событийно, фабульно предрешено заранее. Для того чтобы заповеданный цикл мировых событий был подтвержден и оправдан, все, что произошло, непременно должно произойти. Однако фактической предрешенности событий сопутствует их полная личностная неопределенность, неоцененность с точки зрения основных участников. Поцелуй Иуды, например, безусловно лишен «фабульного» смысла: проповедь в Иерусалиме велась открыто и потому «обозначающий» предательский поцелуй событийно избыточен. Иуда совершает поступок предательства, ответственно участвует во внеположном и предрешенном заранее фактическом ходе событий, делает своим, свободно избранным – внешнее, заданное. Аналогичным образом поступает и раб, жаждущий пленения Христа, которому Петр отсек ухо. Увечье исцелено, нет ни малейшего принуждения, внешнего давления. «Что делаешь – делай скорее!» – словно бы слышит в эту ночь каждый. «Скорее» в данном контексте означает не буквальную быстроту действий, но их ответственную непредрешенность, нудительность. Так поступает и отрекающийся от Учителя Петр и, наконец, сам Учитель. Ему-то фактическая неотвратимость дальнейшего хода событий была по определению известна с исчерпывающей полнотой! Однако это не смогло отменить моления о чаше, горестной просьбы сомневающегося в своей силе человека (так!), который готовится принять бремя страданий. Как видим, приобщение единичного акта к единственному поступку-делу означает нечто в корне противоположное, нежели научная, этическая транскрипция происходящего. Этика нормативна, долженствование, которым она ведает, – императивно, обобщено, неучастно. Эстетическая норма при самом своем произнесении, вербализации превращается во внеположный, отчужденный закон, отнимающий у личности шанс войти в событие с ответственным поступком (ср.: «Я жил некогда без закона, но когда пришла заповедь, то грех ожил, а я умер» – Римл. 7: 9–10).

Свершение поступка-дела предполагает открытость ситуации контакта с другим. Другой для меня не завершен и не предсказуем и в этом существенно аналогичен мне самому. Нашу встречу не в силах регламентировать внешняя закономерность, норма. Событие (не фактически, но по сути) творится здесь и сейчас, единственным ответственным образом – когда мы входим в него (каждый со своей «стороны») участным поступком-делом, не имеющем ценностного прецедента в моем и его опыте. Такова первоначальная (до-словесная и одновременно металингвистическая) экспликация бахтинского диалога, встречи взаимно неопредмеченных сознаний. Вместе с тем описанная инаковость другого не предполагает его абсолютной темноты, ницшеански-экзистенциалистской адской непроницаемости. Отказ от заранее заданных внеположных этических норм не означает их полного отсутствия, при котором я вынужден был бы вовсе отказаться от внешней меры своих действий, исходить только из собственных эгоистических норм и запросов. Внеположные ценности существуют, но не предшествуют ситуации встречи, а творятся в ходе ее претворения в жизнь. Смысловая наполненность ценности, конкретность заповеди («не убий» либо «возлюби ближнего своего») отходит на второй план перед способностью ответственно преобразовать то или иное деяние в ранг поступка-дела. В конечном счете не существенно, что именно я делаю автоматически, «не включаясь» личностно, ответственно: опускаю занесенный нож перед лицом неотвратимого наказания либо оказываю внимание встречному только потому, что заповедано так, а не иначе. И в том и в другом случае мой ответственный поступок-дело не имеет места. Он возможен только «между» эгоистически неукорененным, слепым актом и столь же слепым следованием норме, ибо «нельзя жить и осознавать себя ни в гарантии, ни в пустоте / ценностной гарантии и пустоте/» (ЭСТ. С. 126).

Скажем теперь несколько слов о поступке-мысли. Здесь применима та же логика рассуждений, которой мы следовали в связи с поступком-делом. С той только разницей, что единичный акт научного познания (по крайней мере – не являющегося гуманитарным, о каковом речь у нас впереди) изначально лишен ответственности субъекта, автора. Очередное открытие без специальных усилий присоединяется к «квазигенетической» (Бахтин) цепи «объективно» существующих истин, с которыми, казалось бы, совершенно нечего делать участному сознанию. Здесь налицо несходство как с практически-жизненным, так и с эстетическим актом. По словам Бахтина, «художник умеет видеть жизнь так, что она существенно и органически вмещается в плоскость произведения. Ученый иначе видит жизнь – с точки зрения своих средств и приемов овладения ею» (ФМ. С. 183). Ситуация контакта с реальностью «закрыта», в ней наличествует только один субъект, имеющий дело с овеществленным объектом; о событии встречи, равноправном диалоге нет и речи[38 - Подобный подход возможен и в литературоведении, если вслед за сторонниками «интертекстуальности» предположить, что «литература – это порожденный одним и тем же механизмом единый дискурс» (И. П. Смирнов). При таком рассмотрении проблемы невозможно говорить об ответственном, «авторизованном» поступке не только литературоведа, но и самого автора художественного произведения.].

Перед нами уже знакомая бесперспективная ситуация ценностной гарантированности, в которой акт личностной ответственности оказывается не только невозможным, но и запретным: чем более личностно научное высказывание, тем оно более «субъективно», удалено от «позитивной» истины. Ценностная гарантия в данном случае зиждется на убежденности в единстве и рациональной познаваемости мира. Однако раз есть Сцилла, должна быть и Харибда? Да, она (ценностная пустота) безусловно имеется. Речь здесь о неореалистической парадигме научности нашего столетия во всех ее разновидностях, от Витгенштейна до Деррида. Рациоцентризм познания, характерный для классической, механистической модели мира, в рамках данной парадигмы не имеет силы, не существует и единый, заведомо адекватный язык познавательного акта. Число кодов, языков интерпретации реальности не ограничено. Причем каждый из них настолько же бесспорно верен в самом себе, насколько безразличен прочим. Каждый код опирается лишь на свои имманентные данные, не предполагает наличия какой бы то ни было универсальной инстанции для верификации познавательных суждений.

Подобный предельно обезличенный плюрализм кодов является оборотной стороной описанного выше предельно оличненного плюрализма эгоцентрически изолированных субъектов жизнедеятельности. И множественность отчужденных систем описания, и противоположный ей по духу, но не по смыслу «плюрализм распавшихся умов» (А. В. Михайлов) методологически бесперспективны, ценностно пусты и могут служить взаимодополняющими характеристиками постгегельянской научной рациональности, фатально распавшейся на две ранее взаимосвязанные «половины». Это, с одной стороны, философия «жизни» («существования»), акцентирующая психологическое переживание субъектом собственного наличия в мире, и, с другой стороны – позитивистская философия, во всех свои вариантах акцентирующая внесубъективное, дискретное описание различных срезов реальности. В обоих «половинах» отмеченный нами «плюрализм» идентичен монологизму в бахтинском смысле слова, то есть отсутствию продуктивного события встречи несводимых друг к другу, но друг другу осмысленно и милостиво внимающих субъектов.

Однако (при таком напряженном противостоянии крайностей) возможно ли в итоге «инкарнировать» единичный познавательный акт, увидеть его в перспективе собственного «не-алиби в бытии»? Ведь, по Бахтину, «только не-алиби в бытии превращает пустую возможность в ответственный поступок» (ЛКС. С. 512). Для примера ответственного приобщения внесубъектной научной аксиомы к личностному поступку приведем красноречивое свидетельство А. Ф. Лосева: «Когда я понял, что сумма углов треугольника равняется двум прямым углам, я почувствовал в этом нечто свое личное, бесконечно родное, чего никто у меня не отнимет… Любить – значит стремиться к порождению. Если я полюбил какую-то истину, это значит, что данная истина вот-вот породит еще новую истину. Знающая любовь и любящие знания (курсив наш. – Д. Б.) всегда… несут в себе стремление к небывалому»[39 - Лосев А. Ф. Страсть к диалектике. М., 1990. С. 29. Ср.: ФП. С. 88–89.].

Как видим, в принципе оказывается возможным участно отнестись даже к наиболее абстрактным научным законам и формулам (так толстовский Иван Ильич занят ничем иным, как инкарнацией собственному единственному событию бытия банальнейшего силлогизма о смертности обобщенного человека, некоего Кая).

Перейдем теперь к специфике поступка-видения. Если единичный акт преднаходит ситуацию «закрытой», опознанной и исчерпанной понятием, то акт эстетический, наоборот, принципиально открыт, ему не угрожает ценностная гарантированность. В самом деле, встреча сознаний автора и персонажа осуществляется под знаком трансгредиентности, отсутствия прямого, отрефлектированного, предметного проникновения на «территорию» друг друга[40 - Мы оставляем в стороне многочисленные «неклассические» парадоксы в литературе XX века, когда персонаж, осознавший себя литературной, словесной конвенцией, фикцией, может бросить прямой вызов автору, предложить свое, альтернативное истолкование событий («Туман» М. де Унамуно, «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша и др.).]. Персонаж в классической модели произведения живет внутри собственного события бытия, будучи неосведомленным о наличии авторской завершающей позиции: «Изнутри самого героя… завершающее его целое принципиально не может быть дано» (ЭСТ. С. 14). И далее: «Изнутри переживания жизнь не комична, не трагична, не прекрасна и не возвышенна» (ЭСТ. С. 63).

С другой стороны, «автор рефлектирует эмоционально-волевую позицию героя, но не свою позицию по отношению к герою; эту последнюю он осуществляет, она предметна, но сама не становится предметом рассмотрения и рефлектирующего переживания» (ЭСТ. С. 9). Событие встречи автора и персонажа осуществляется под знаком единой нерефлектированной рамки активного, негарантированного осмысления жизни. Одно и то же событие порождает две реакции, два поступка: поступок-дело в кругозоре персонажа и поступок-видение в кругозоре автора. Адекватное читательское прочтение тоже подпадает под данную нерефлективную рамку, не косно закрывающую, но эстетически завершающую событие. Единственное отличие позиции читателя в том, что ему внятно существование двойной авторско-персонажной перспективы видения изображаемого события. Позиция читателя, таким образом, совмещает поступок-дело (сопереживание, опосредованное авторской, завершающей точкой зрения).

Как видим, читательская позиция хоть и не является фактически обязательной (в тех случаях, когда дохудожественное эстетическое созерцание не увенчивается материальным объектом, текстом), но осуществляется в рамках заготовленной смысловой «ниши» в событии встречи автора и персонажа. Имеется ли в этом событии подобная ниша и для литературоведческой реакции?

Такая постановка вопроса весьма проблематична. Слово литературоведа означивает только само себя, оно – в отличие от авторского – не обладает оборотной, бытийственной стороной, не вбирает в себя никакую реальность жизненного события, ни прямо, ни косвенно не может стать внятным автору, персонажу, читателю, находящимся в рамках события встречи in actu. Персонаж целиком живет в слове автора как в собственном событии бытия. Слово же исследователя литературы, будучи произнесенным, немедленно «закрывает» ситуацию, вводит ее в узилище ценностной гарантии. Проблема – не в точности или неточности терминологии, не в ее адекватности или неадекватности предмету, но в принципиальной ее неспособности проникнуть внутрь события бытия, не исчерпывая его собою (вспомним: в поступке-деле важно не следование в каждый момент жизни конкретной, «подходящей» для него заповеди, но само отношение заповеди как к рождающейся лишь по мере моего негарантированного поступания).

Все, что нами сказано, с поразительной проницательностью почувствовал и описал Борис Пастернак, человек, не только не чуждый теоретизированию как таковому, но, наоборот, весьма чувствительно относившийся к искусствоведению и философии. «Эстетики не существует… Не ведая ничего про человека, она плетет сплетню о специальностях. Портретист, пейзажист, натюрмортист? Символист, акмеист, футурист? Что за убийственный жаргон! Ясно, что это – наука, которая классифицирует воздушные шары по тому признаку, где и как располагаются в них дыры, мешающие летать»[41 - Пастернак Б. Л. Воздушные пути. М., 1982. С. 112.]. Бахтин высказывается более определенно: «Обедняющие теории, кладущие в основу художественного творчества отказ от своего места, от своей противопоставленности другим… – все эти теории… в эстетике объясняются гносеологизмом всей философской культуры XIX и XX веков, теория познания уже совершившейся эстетической деятельности, то есть делает своим предметом не непосредственно самый факт эстетического свершения, а его возможную теоретическую транскрипцию». При этом, подчеркивает Бахтин, «единство свершения события подменяется единством сознания, понимания, субъект-участник становится субъектом безучастного, чисто теоретического познания события» (ЭСТ. С. 79). Способ выхода из кризиса и здесь состоит в попытке приобщить эстетическое к единственному событию ответственного поступка: «Не теория (преходящее содержание), а “чувство теории”» (ЭСТ. С. 319). Ведь, как сказано в другой работе, «единственную единственность нельзя помыслить, но лишь участно пережить» (ФП. С. 91).

Между тем все обозримое развитие теории словесности происходило вовсе не под знаком возвращения исследовательского акта в жизнь, но как раз согласно закономерностям противоположного свойства. Долгое время искавшая приют под сенью смежных наук (истории, психологии, лингвистики и т. д.), литературная теория на рубеже прошлого и нынешнего столетий стала все более активно обращаться к поискам собственного, незаемного «образа научности». Этот образ постепенно сближался с точным знанием, целиком перемещался в пространство теоретического суждения, а вовсе не жизненного поступка[42 - Аналогичные процессы происходят и в других традиционно гуманитарных дисциплинах; достаточно вспомнить переворот, произведенный Дж. Муром в этике.]. «Так называемый “формальный метод”, – писал в середине 20-х годов Б. М. Эйхенбаум, – образовался … в процессе борьбы за самостоятельность и конкретность литературной науки»[43 - Эйхенбаум Б. М. Литература. Л., 1927. С. 116.]. Согласно более позднему романтическому лозунгу 60-х годов, «литературоведение должно стать наукой», причем наукой, построенной согласно рационалистическим, математизированным образцам. Альтернативной такому подходу, по распространенному представлению, может быть лишь безответственная эссеистика, не обладающая ни малейшей степенью исследовательской достоверности. Бахтин еще в 20-е годы наметил до сих пор, к сожалению, не оцененный и недостаточно описанный третий пусть развития теоретического литературоведения, избегающий обеих крайностей, неминуемо приводящих либо к ценностной гарантированности литературоведческого теоретизма, либо – с другой стороны – к ценностной пустоте субъективного интерпретаторства.

Как же приобщить акт литературоведа к ответственному поступку, как удержать научное (воспроизводимое) высказывание в пределах уникального (невоспроизводимого) жизненного поступка? При всей широкой (и во многом – оправданной) популярности течений и школ, связанных с постструктурализмом, деконструкционизмом, в российском литературоведении последних лет намечается и антитеоретическая (от слова «теоретизм», а не «теория») тенденция: вернуть литературоведческий акт к исходному жизненному поступку, ситуации гуманитарного понимания (работы С. С. Аверинцева, А. В. Михайлова, В. В. Федорова, В. Е. Хализева и др.). Однако очевидного пути здесь нет: в чье жизненное целое должен быть возвращен литературоведческий поступок? Автора той или иной теоретико-литературной книги? Где находился, например, Владимир Яковлевич Пропп в тот момент, когда к нему пришла идея структурного анализа сказки? Или я, читая книгу «Морфология сказки», размышлял о только что проведенном со студентами семинаре, и потому-то…