Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

Работы разных лет: история литературы, критика, переводы
Дмитрий Петрович Бак

В книге собраны избранные научные работы российского филолога и литературного критика Дмитрия Бака, опубликованные начиная с 1986 года и по настоящее время в отечественных и зарубежных периодических изданиях, коллективных монографиях и сборниках научных статей. Многие работы посвящены проблемам теории литературы, творчеству русских литераторов XIX века: Д. В. Веневитинова, И. А. Гончарова, Н. С. Лескова, Н. Г. Чернышевского, а также Н. И. Надеждина, П. Я. Петрова и др. В специальный раздел выделены материалы о литературе XX века: И. А. Бунин, О. Э. Мандельштам, Б. Л. Пастернак, а также Л. Пиранделло, М. Фриш, С. Лем. Включен также цикл работ автора о современной поэзии – от А. Тарковского и В. Стуса до С. Гандлевского, О. Николаевой, О. Хлебникова, Е. Бунимовича, И. Меламеда и др. Заключительный раздел книги составили переводы автора (статьи Р. Якобсона, трактаты А. Мердок, интервью М. Бахтина).

Книга адресована как читателям, интересующимся классической и современной литературой, так и специалистам, в частности, преподавателям филологических факультетов высших учебных заведений.

Д. П. Бак

Работы разных лет: история литературы, критика, переводы

© Бак, Д. 2022

© ООО «Время», 2022

От автора

Предлагаемый сборник представляет собой не цикл (или несколько циклов) научных и литературно-критических работ автора, а своеобразную пунктирную летопись его научной и журналистской биографии в том виде, как она складывалась с середины 1980-х годов, после окончания университета, и как сложилась в 1990-е, когда стало ясно, что филологические исследования – не единственное его профессиональное занятие. В этом извилистом пути недостатки и несовершенства (отсутствие многолетней академической сосредоточенности на нескольких узких проблемах) видны более чем отчетливо. Однако этот факт не означает полного отсутствия преимуществ: сама природа переходного времени 1990-х годов диктовала желание пройти весь диапазон занятий – от герметичного по своей сути погружения в архивные источники до стремления к популяризации добытых результатов: путем ли преподавания в вузах, либо посредством чтения публичных лекций, в том числе на радио и телевидении.

В книге намечено несколько путей жизни в литературе. Штудии о научной фантастике и текстология лирики Арсения Тарковского, изучение мифологемы «Творец – творение» и главы из школьного учебника, предисловия к поэтическим сборникам и переводы статей Р. Якобсона, рассуждения об истории литературы в музейной экспозиции и проблема «романа в романе» – все это не выстраивается ни в какую иную целостность, кроме, как уже сказано, научной биографии отдельно взятого филолога 1980–20… – х годов.

При подготовке старых работ к переизданию в них были внесены минимальные изменения, в большинстве своем – исправление неточностей и опечаток. Появившиеся в более поздние годы работы по соответствующим темам не были внесены в примечания и библиографические списки, поскольку это породило бы «научные анахронизмы». Из опубликованного в сборник включено чуть более половины, из написанного – около трети. Многие работы литературно-критического раздела отсылают к делам и дискуссиям давно минувших дней. Многое теперь кажется разрешенным, выясненным, не требующим полемики, некоторые позиции и мнения для самого автора представляются преодоленными. Тем интереснее, думается, еще раз погрузиться в пеструю атмосферу разговоров о литературе, которые велись в течение целого десятилетия на грани столетий (1995–2005).

Остается надеяться, что мгновенная фиксация авторского отношения к собственной работе на протяжении сорока лет найдет своего читателя.

I. Теория

Конструирование истории и истории литературы: музейный ресурс[1 - Впервые: Конструирование истории и истории литературы: музейный ресурс [Семинар «Британская и российская идентичности и культуры в сравнительной и культурной перспективе, 1800–2000 гг., Музей Лондона. Лондон 21–22 октября 2019»] // Вестник РФФИ. 2020. № 1 (105). С. 103–106.]

Сегодня в России работают более 400 литературных музеев, и этот факт легко объясним. Как известно, начиная с середины XIX века российская культура отличается так называемым литературоцентризмом.

Это понятие означает, что литература как особый род социальной практики вбирает в себя функции смежных форм социальной активности: публичной политики, религиозных дискуссий, экономики, социологии, существование которых в условиях абсолютной монархии было затруднительным либо вовсе невозможным. Первые литературные музеи были созданы на рубеже XIX и XX столетий, среди них музеи Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Тютчева, Толстого и других.

Вторая волна создания музеев русских писателей – явление начала советской эпохи, в основном 1920-х годах. Именно в 1921 году был создан Московский государственный музей имени А. П. Чехова, самое почтенное по возрасту подразделение ГМИРЛИ имени В. И. Даля, который в 2021 году отметит свое столетие.

Создание музеев во многом было реализацией так называемого ленинского плана монументальной пропаганды, согласно которому государственная политика была направлена на то, чтобы подчеркнуть особую роль тех деятелей культуры прошлого и настоящего, которые были причастны к «освободительному движению», революциям и т. д. Среди них, разумеется, оказались Радищев, Герцен, Чернышевский и другие. По сути дела, речь шла о переписывании мировой истории, которая обретала особую марксистскую телеологию, исходящую из так называемого материалистического понимания истории. «Революционное» акцентировалось, «консервативное» отодвигалось на задний план.

Наряду с «гражданской», государственной историей переписывалась и история литературы, в том смысле, что литературные репутации разных писателей подвергались марксистской, материалистической коррекции. Так, Толстой стал «зеркалом русской революции», борцом с церковью, а его религиозные искания ушли в тень. В Некрасове акцентировалась роль «народного заступника» и замалчивалась деятельность в качестве литературного коммерсанта, крупного издателя.

Особенно показательна трансформация литературной репутации Максима Горького. Он закрепился в общественном сознании как создатель социалистического реализма, автор романа «Мать», основатель Союза писателей, соратник Ленина и т. д. Его причастность к ницшеанству и богостроительству, его оппонирование Ленину, многолетняя эмиграция, авторство цикла статей «Несвоевременные мысли» – все это почти или полностью не упоминалось.

Следует заметить, что «литературная репутация» – историко-литературный термин, впервые предложенный И. Н. Розановым. Именно на основании динамики литературных репутаций, переосмысления роли разных писателей в общей литературной иерархии той или иной эпохи выстраивается «история литературы» в строгом смысле этого термина. История литературы, подобно истории как таковой, есть составляющая разных языков описания, дискурсов, подлежит анализу с точки зрения процессов складывания разных ее версий. Современная наука (исследования Я. Ассмана и А. Ассман, Р. Лейбова, А. Вдовина) приходит к выводу о существовании различных, часто параллельных алгоритмов формирования историко-литературных представлений.

Эти алгоритмы действуют на основе «канонизации» либо «деканонизации» тех или иных литературных репутаций, что в свою очередь оказывает влияние на конкретные литературные иерархии разных эпох. Среди алгоритмов литературной канонизации можно отметить следующее:

• интерпретационная деятельность литературной критики;

• издательские стратегии;

• приобщение к государственной идеологии;

• включение в школьную программу.

К этому же ряду алгоритмов принадлежит и музеефикация. Создание музея конкретного писателя есть признание его особой роли в развитии литературы. Именно поэтому в советское время были созданы музеи Чернышевского и Добролюбова, Горького и Алексея Толстого. По тем же причинам не могло быть и речи о музеях В. Жуковского или А. Григорьева.

В течение XX века, большая часть которого в истории России пришлась на советский период, особое значение имеет соотношение дискурсов истории как таковой и истории литературы. Первое оказывает непосредственное влияние на второе и наоборот. Именно идея воссоздания музейными средствами истории литературы была положена в основу разных концепций «главного», «центрального» литературного музея страны.

Так, основатель Музея-квартиры Ф. М. Достоевского, ныне входящей в состав ГМИРЛИ имени В. И. Даля, В. С. Нечаева писала:

До последнего времени распространены были музеи, построенные по принципу историко-культурных монографий («жизнь и творчество писателя»). ‹…› Главным недостатком таких музеев является отсутствие руководящей цели, для которой подбирается весь этот пестрый материал, в лучшем случае иллюстрирующий творчество писателя, но никак его не объясняющий. ‹…› Перестройка литературных музеев едва начата, для ее успешного продвижения следует перейти к созданию музея литературы, отражающего ход развития исторического процесса в России[2 - Нечаева В. С. Музеи литературные // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 7 / Под ред. А. В. Луначарского. М.: ОГИЗ РСФСР, Изд. Советская Энциклопедия, 1934. С. 524.].

К. В. Виноградова, основатель другого старейшего отдела ГМИРЛИ имени В. И. Даля – Музея А. П. Чехова, отметила, что

…на Государственный Литературный музей возложена задача в сравнительно короткий срок создать в Москве Музей русской литературы, в котором бы нашла свое отражение вся история ее развития, от возникновения до наших дней. «Такого музея еще не было в Советском Союзе, как нет его ни в одной стране мира», – писали газеты. ‹…› В настоящее[3 - Написано в 1961 году. – Д. Б.] время музей вплотную приступил к подготовке экспозиции по истории русской литературы с древнейших времен до нашей современности. Однако отсутствие помещения лишает его возможности развернуть эту экспозицию в полном объеме[4 - Виноградова К. М. Вопросы работы музеев литературного профиля / Ред. – сост. Н. П. Лощинин. М., 1961. С. 74–75.].

Из этой же мысли исходил и партийный государственный деятель, соратник Ленина В. Д. Бонч-Бруевич, который в 1933 году основал Центральный музей художественной литературы, критики и публицистики, через год преобразованный в Государственный литературный музей. В основу концепции флагманского литературного музея была положена магистральная идея воссоздания средствами музейной экспозиции и музейной науки истории развития российской словесности на протяжении нескольких столетий.

Особенную актуальность эта задача приобрела в постсоветское время, когда со всей очевидностью стало ясно, что мы до сих пор не имеем непротиворечивого научного описания истории российской литературы советского времени. Это утверждение может быть проиллюстрировано не только уже упоминавшимся фактом своеобразного переписывания литературной истории, которое имело место в 1920-е годы. Дело в том, что в период так называемой перестройки произошло еще одно переписывание истории, то есть, по сути дела, конструирование новой версии истории отечественной литературы. Если в советское время предпочтительные места в литературной иерархии занимали определенным путем преобразованные литературные репутации Горького и Маяковского, А. Толстого и Шолохова, Фурманова и Фадеева, то во второй половине 1980-х годов им на смену в качестве писателей первого ряда пришли Булгаков и Платонов, Бабель и Зощенко, Пастернак и Мандельштам, а также другие. Связная непротиворечивая русская литература XX века может быть создана только в том случае, если в ней найдется место, условно говоря, роману Н. Островского «Как закалялась сталь» и «Лолите» Набокова. Воссоздать эту синтетическую и «когерентную» историю литературы можно музейными методами.

Именно в этом русле выстроена работа ГМИРЛИ имени В. И. Даля в последние годы.

Многие научно-выставочные проекты музея носят исследовательский характер, то есть призваны не воссоздать средствами музейной экспозиции заранее известные реалии того или иного периода истории литературы, а вновь создать, сконструировать ту версию истории литературы, которая прежде не существовала. К таким проектам могут быть причислены выставки «Россия читающая» (история феномена чтения в разные эпохи), «Квартирный вопрос» (судьбы русских писателей в 1920–1930-е годы)[5 - Среди героев выставки принципиально присутствуют и литераторы советского официоза (А. В. Луначарский, В. Д. Бонч-Бруевич), и эмигранты (А. Н. Вертинский, А. М. Ремизов и др.), и жертвы режима (О. Э. Мандельштам, М. И. Цветаева и др.).]. В широком смысле слова, музейный ресурс для создания новой версии истории литературы актуален и для конструирования истории как таковой, особенно если речь идет о так называемой оспариваемой истории (contested history), затрагивающей спорные исторические факты, которые вызывают в наши дни различные, иногда диаметрально противоположные трактовки и интерпретации.

Таким образом, в современных условиях литературный музей как культурное и научное учреждение приобретает новые функции, становится не только местом реализации социальных практик – выставочных, образовательных, просветительских, рекреационных, но и площадкой развития исследовательских риторик и концепций, имеющих большое значение для исторической науки.

Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики[6 - В соавторстве с В. И. Тюпой. Впервые: Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово: КемГУ, 1988. С. 4–15.]

Художественное творчество писателя является деятельностью в определенной ценностной «среде» – в сфере литературы как особой области духовной культуры. Область эта образуется взаимоналожением, взаимопересечением двух гораздо более обширных полей: культуры речевой деятельности и эстетической культуры данного народа (человечества) в данную эпоху.

Механизм всякой культуры состоит в передаче ненаследственной информации. Простейший вариант такого «механизма» – накопление и воспроизведение: накопление культурных ценностей того или иного рода деятельности и их воспроизведение в дальнейшем ходе этой деятельности. Что же касается высших сфер духовной культуры, то здесь мы имеем дело с накоплением и избирательной актуализацией ценностей. Актуализация той или иной духовной ценности есть рефлексия, поскольку предполагает не простое воспроизведение в сознании (личном или общественном, коллективном), но включает в себя самообоснование, самоопределение позиции субъекта данной деятельности.

Художественному мышлению непосредственно в процессе творчества рефлексия в этом широком смысле присуща в не меньшей степени, нежели научно-теоретическому или публицистическому. Совершенно ошибочно было бы полагать, что самоопределение чуждо литературному творчеству, что осмысленность в него вносится лишь критикой или литературоведением. Столь же ошибочно эту функцию возлагать на теоретическую, «метатворческую» мысль самого писателя, порой далеко не адекватную его собственной эстетической деятельности.

Как подчеркивает В. С. Швырев, «любая разновидность духовного или духовно-практического освоения действительности… предполагает определенные формы самоотражения или самосознания, известные образы самих себя, некоторые Я-концепции»[7 - Швырев В. С. Рефлексия и понимание в современном анализе науки // Вопросы философии. 1985. № 6. С. 45.]. Однако если «критичность по отношению к своей деятельности представляет собой качественную особенность научного сознания», если вследствие этого «рефлексивность научно-теоретического сознания проявляется прежде всего в принципе обоснования»[8 - Швырев В. С. Научное познание как деятельность. М., 1984. С. 135.], то художественная рефлексия имеет существенно иную природу. Она направлена не на причины и предпосылки, а на цели и замыслы, отвечая на вопрос «зачем», а не на вопрос «почему». Она полагает своим предметом то, что М. М. Пришвин называл «творческим поведением» художника[9 - См.: Пришвин М. М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1984. С. 197, 265, 283; Т. 8. М., 1986. С. 625 и др.].

«Всякому подлинному творчеству, – писал театральный новатор первых десятилетий XX века П. П. Гайдебуров, – свойственно то неодолимое и преследующее влечение к чему-то, наличие чего ощущается художником как задание, которое может быть вполне постигнуто им лишь тогда, когда оно выполнено до конца»[10 - Гайдебуров П. П. Театр нашего времени // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Пг., 1923. № 67. С. 3 (курсив наш. – В. Т., Д. Б.).]. Творческая рефлексия, направленная на «художественное задание» (не предпосланное творческому акту, а внутренне присущее, имманентное самому процессу творчества, конституируемое им), чужда аналитическому критицизму теоретического мышления. Это эвристическая рефлексия поиска субъектом своей актуальной позиции, на которой он еще не утвердился окончательно, – позиции подлинного творца данного творения. Это не рефлексия самопознания, а рефлексия самоопределения, с точки зрения которой «творчество есть возникновение чего-то посредством творящего»[11 - Гайдебуров П. П. Театр нашего времени // Записки Передвижного театра П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Пг., 1923. № 67. С. 3.]. Осмыслить роль творца в возникновении художественного целого – еще не существующего, но уже притягательно открывающегося духовному взору автора, – в этом и состоит творческая функция интересующего нас рода рефлексии.

Охарактеризованная нами в самых общих чертах, она, разумеется, не остается неизменной в ходе исторического движения литературы как специфической сферы духовной деятельности. Раз возникнув, рефлексия уже не может ни исчезнуть, ни стабилизироваться на однажды достигнутом ею уровне. Развитие всякой социокультурной системы так или иначе связано с неуклонным и органичным ростом рефлексии[12 - См.: Петров В. М. Рефлексия в истории художественной культуры: Ее роль и перспективы развития // Исследование проблем психологии творчества. М., 1983. С. 313–325.], поскольку «осознание самого себя есть предпосылка для целенаправленного изменения самого себя»[13 - Тоом А. Л. На пути к рефлективному анализу художественной прозы // Семиотика и информатика. 1981. Вып. 17. С. 175.] – изменения, выводящего субъекта культуры (индивидуального или коллективного) за горизонт рефлексивности и тем самым требующего нового, более высокого уровня рефлексии. Говоря словами французского философа, «всякое возрастание внутреннего ви?дения (т. е. рефлексии. – В. Т., Д. Б.) есть, по существу, зарождение нового ви?дения, включающего в себя все другие и влекущего еще дальше»[14 - Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1965. С. 227.].

Сказанное поясняет, думается нам, приоритетную значимость для исторической поэтики предложенной С. С. Аверинцевым крупномасштабной периодизации развития литературной культуры[15 - См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981; Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: Опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. М., 1986.]. Центральным звеном этой периодизации является многовековая эпоха «рефлективного традиционализма», сменяющая «дорефлективный традиционализм» палеолитературы и фольклора. На рубеже 60-х годов XVIII столетия в результате очевидного качественного скачка художественной рефлексии он в свою очередь отступает под натиском формирования литературы антитрадиционального типа. По одну сторону остается «традиционализм, еще не знающий рефлексии», по другую – «рефлексия, уже порвавшая с традиционализмом»; историческим опосредованием этих полюсов предстает «долговечное равновесие рефлексии и традиционализма»[16 - Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. С. 11.].

Силой, столь стабильно удерживающей это шаткое равновесие, выступает особая природа литературной рефлексии данного периода. Это риторическая рефлексия – самоотражение «риторического типа творчества»[17 - См.: Михайлов А. В. Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв. // Контекст: 1983. М., 1984. С. 142.]. Такого рода рефлексия, предполагавшая «статическую концепцию жанра», «неоспоренность идеала передаваемого из поколения в поколение ремесленного умения» и «господство рассудочности»[18 - См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. С. 8.], являет собою феномен синкретизма аналитической рефлексии обоснования и эвристической рефлексии творческого конституирования. Здесь художественная и теоретическая рефлексия предстают пока еще в «химически связанном» виде, что препятствует высвобождению творческой энергии первой и критической энергии второй.

В качестве весьма красноречивого примера литературной рефлексии риторического типа напомним «Сонет о сонете» Лопе де Веги:

Мне Виолантой на мою беду
сонет заказан был, а с ним мороки:
четырнадцать в нем строк, считают доки
(из коих, правда, три уже в ряду).